〔英〕約翰·吉利斯著張東燕譯朱賓忠審譯

莎士比亞：神秘的當(dāng)代人

〔英〕約翰·吉利斯著張東燕譯朱賓忠審譯

如何理解揚(yáng)·闊特在其著作《莎士比亞與我們同代》中所說(shuō)的莎士比亞“與我們同代”這一觀念？本文試圖說(shuō)明這一結(jié)論并不是不言自明的，而是體現(xiàn)著某種矛盾關(guān)系。人們對(duì)當(dāng)代性事物的理解通常是該事物為世人“熟知”，但是闊特從現(xiàn)代主義戲劇學(xué)的角度重新閱讀莎士比亞作品，將莎劇的當(dāng)代性理解為某種疏離的力量，它異化莎劇中為人共識(shí)的內(nèi)容，釋放其中具有爆炸性的潛在內(nèi)涵。本文將通過(guò)討論近十年以來(lái)上演的兩出令人震撼的莎劇表演，反思闊特的理論，并進(jìn)一步指出兩者均以神秘的方式展現(xiàn)了莎劇的當(dāng)代性特征，同時(shí)均體現(xiàn)了不為當(dāng)代觀眾所了解的現(xiàn)代社會(huì)早期的文化思想。上述兩方面彼此緊密聯(lián)系：正是莎劇文本中無(wú)法被當(dāng)代社會(huì)同化的部分造就了導(dǎo)演新銳和富有疏離感的現(xiàn)代主義演繹。

當(dāng)代性疏離性現(xiàn)代主義

如何理解揚(yáng)·闊特（Jan Kott）所說(shuō)的“莎士比亞與我們同代”？乍一看，這一論斷不言自明，闊特卻不作如是觀。在《莎士比亞與我們同代》（1960）①Jan Kott,Shakes,peare Our Contempotary（London：Methuen,1964）.《國(guó)王》一章里，闊特告訴我們，之所以“莎士比亞與我們同代”，概因他的世界與我們的世界之間有太多恒久不變的共通之處：尤其是兩者均視歷史為“宏大的機(jī)械”（《理查三世》）或“夢(mèng)魘”（《麥克白》）；都對(duì)國(guó)家監(jiān)視倍感壓力（《哈姆雷特》）；對(duì)人生憤世嫉俗，冷嘲熱諷（《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》）。由此看來(lái)，莎士比亞之所以與我們同代，乃因時(shí)代從未發(fā)生過(guò)根本變化：言下之意即所謂歷史運(yùn)動(dòng)不過(guò)是個(gè)無(wú)限循環(huán)，而歷史在不斷重復(fù)著自己造就的夢(mèng)魘。正如1985年，在紀(jì)念《莎士比亞與我們同代》出版二十五周年研討會(huì)的開場(chǎng)白里，約翰·艾爾索姆（John Elsom）所說(shuō)的：

闊特好似一位老派的悲觀主義者。莎士比亞與我們同代這一論斷背后隱藏的理由是人性恒常，不會(huì)發(fā)展前進(jìn)，這實(shí)在是絕望悲哀的想法。②John Elsom,“Is Shakespeare Still Our Contemporary？”（1985,6）.

但問(wèn)題沒(méi)那么簡(jiǎn)單。闊特的論斷暗含某種完全與眾不同，富有現(xiàn)代主義色彩的邏輯。對(duì)此，闊特在1960年撰寫的《李爾王》與《哈姆雷特》這兩章里，有所暗示。在1985年召開的研討會(huì)上，闊特則著文明確闡述了這一邏輯。他指出，莎劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的最佳形式是大膽前衛(wèi)的先鋒劇形式，惟其能轉(zhuǎn)化原劇怪異之特色，使之完全符合當(dāng)下的審美需求。闊特自問(wèn)：“我們?cè)撊绾卫斫狻?dāng)代性’一詞呢？”

它當(dāng)是兩個(gè)時(shí)代之間的某種聯(lián)系，一個(gè)時(shí)代在舞臺(tái)之上，另一個(gè)則在舞臺(tái)之外。一個(gè)時(shí)代屬于演員，另一個(gè)則屬于觀眾。③John Elsom,“Is Shakespeare Still Our Contemporary？”（1985,6）.

闊特樂(lè)于用矛盾體的意象描述這一歷程。莎劇的深刻和怪異使之如鏡子般照射出當(dāng)代社會(huì)，當(dāng)代人從莎劇的“另類”和“與眾不同”里認(rèn)清自己身處的時(shí)代：離奇夸張，骨子里與表面的“玻璃特質(zhì)”背道而馳（這一十分恰當(dāng)，自相矛盾的意象出自《比報(bào)還一報(bào)》2.4.123，意指某種物體，它既是實(shí)體，又是映照實(shí)體的表體）①Stanley Wells,Gray Taylor ed.The Cxford Shakespeare:Complete Works（London:Clarendon Press,1998）.。

如果“矛盾的”是形容該歷程的一個(gè)詞語(yǔ)，“辯證的”則是另一個(gè)。莎劇能對(duì)當(dāng)今世界作出反應(yīng)，就像位交際家，談?wù)摰氖菍?duì)方——現(xiàn)代導(dǎo)演、演員、觀眾亦或讀者——所關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題。闊特進(jìn)一步指出，莎劇文本體現(xiàn)了“雙重辯證關(guān)系”，在這種關(guān)系構(gòu)架下，莎士比亞影響著詮釋者，而詮釋者也影響了莎士比亞。因此，當(dāng)今對(duì)莎士比亞文本的詮解受到了諸多人物的影響：十八世紀(jì)的霍爾德與歌德，十九世紀(jì)的維克多·雨果，以及二十世紀(jì)中葉的貝托爾特·布萊希特。在各自的歷史階段，他們視莎士比亞為同代，而他們自己也成為莎士比亞的同代?！巴浴敝猿闪?，是因?yàn)樗⒃跉v史上各種同代性基礎(chǔ)之上②Stanley Wells,Gray Taylor ed.The Cxford Shakespeare:Complete Works（London:Clarendon Press,1998）.。

既然此時(shí)未曾遺忘彼時(shí)，那么現(xiàn)在就與歷史相連。反映當(dāng)下時(shí)代的本領(lǐng)使莎士比亞戲劇成為一個(gè)歷史視閾，一個(gè)莎士比亞與不同歷史時(shí)期的藝術(shù)家和痛苦不安的哲學(xué)家之間不斷神遇的歷史。人人都在莎士比亞身上看見自己。參照不同年代譯本而創(chuàng)作的日本莎劇表演，就原原本本地展現(xiàn)了這一觀點(diǎn)。

德里達(dá)與闊特所說(shuō)的歷史是帶啟蒙主義色彩的歷史。具體說(shuō)來(lái)，通過(guò)閱讀莎士比亞，他們重新想象了黑格爾式的辯證法。在文本這面鏡子里，時(shí)代照見了自己；在文本的競(jìng)技臺(tái)上，時(shí)代演繹著自己的創(chuàng)世紀(jì)。對(duì)闊特來(lái)說(shuō)，莎士比亞在某些時(shí)代更具當(dāng)代性，也就是說(shuō)在某些時(shí)代里，文本中的時(shí)間與當(dāng)下時(shí)間這對(duì)辯證體雙方的化學(xué)反應(yīng)來(lái)得更為劇烈。此話怎講？我們何以斷定身處在一個(gè)莎士比亞更具當(dāng)代性的時(shí)代？或者相反，在我們的時(shí)代里，莎士比亞不太具當(dāng)代性？闊特并未就此詳談。不過(guò)，我斗膽揣測(cè)，是在危機(jī)時(shí)刻，莎士比亞更像與時(shí)人同代。所以，在柏林墻倒掉的年代，他更像是德里達(dá)的同代。弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）在著作《歷史的終結(jié)》里感嘆柏林墻的倒塌似乎使歷史走到了盡頭，因?yàn)樘囟ǖ臍v史觀（辯證的，馬克思主義的，資本主義與共產(chǎn)主義對(duì)立的歷史觀）已走到了盡頭。

同理，莎士比亞也像是生活在二十世紀(jì)六十年代的闊特的同代。彼時(shí)闊特身處東歐極權(quán)制共產(chǎn)主義國(guó)家（波蘭）。闊特意識(shí)到自己正身處現(xiàn)代主義高漲的時(shí)期，一個(gè)由貝克特、愛洛尼斯克、布萊希特和薩特領(lǐng)軍的時(shí)代——存在主義、荒誕主義與革命作家輪番上陣——正是在這一時(shí)代，他樂(lè)于閱讀并飽含想象力地創(chuàng)演莎士比亞戲?。ū容^書中《世紀(jì)之中的哈姆雷特》和《李爾王或游戲終結(jié)者》兩章內(nèi)容）。正是危急時(shí)刻能夠明示世人應(yīng)向莎士比亞索取什么，正是危機(jī)時(shí)刻使世人用全新的眼光與熾熱的心靈重新理解莎士比亞。⑤Jan Kott,Shakespeare Our Contenpotary（London：Methuen,1964）57—74,127—168.

我還想再斗膽揣測(cè)一下莎士比亞為何在某些時(shí)代更具當(dāng)代性。當(dāng)人們能從他那里獲得更多智力、道德、精神和政治財(cái)富時(shí)，他就更具當(dāng)代性。我們需要這些財(cái)富面對(duì)自己的時(shí)代，在它身上打上自己的印記，成為最優(yōu)秀的人，無(wú)論身處的時(shí)代如何嚴(yán)酷。欲知庫(kù)馬爾卡統(tǒng)治下的二十世紀(jì)六十年代的波蘭局勢(shì)何等嚴(yán)酷，不妨看看彼得·布魯克（Peter Brook）在自己書序里的描述：凌晨四點(diǎn)被秘密警察叫醒。身為知識(shí)分子的闊特就像牛虻一樣活著。從莎士比亞身上發(fā)現(xiàn)自己是種積極昂揚(yáng)的姿態(tài)，它解放思想，鼓舞人心，激發(fā)斗志，“與莎士比亞同代”，借哈姆雷特一語(yǔ)中的的話來(lái)說(shuō)，意味著“時(shí)代顛倒混亂”（1.5.189）。哈姆雷特的這句臺(tái)詞在德里達(dá)腦海里揮之不去，《馬克思的幽靈》滿紙盡書“時(shí)代顛倒混亂”。德里達(dá)眼中的二十世紀(jì)九十年代，即所謂歷史終結(jié)的年代，既與過(guò)去斷裂，也在某種意義上與現(xiàn)在斷裂，因?yàn)樗畴x了辯證法。

總之，在危機(jī)四伏的年代，在過(guò)去已經(jīng)走遠(yuǎn)，現(xiàn)在不知何去何從的斷裂年代里，莎士比亞便具有更強(qiáng)的當(dāng)代性。這把我們帶回老問(wèn)題上來(lái)：我們?nèi)绾螖喽ㄔ谧约旱臅r(shí)代里莎士比亞具有更強(qiáng)或更弱的當(dāng)代性呢？此外，這問(wèn)題重要嗎？當(dāng)然，這問(wèn)題教人無(wú)從下手，人們也給不出明確的答案。但依我看來(lái)，與莎士比亞同代的問(wèn)題事關(guān)重大，可是大多數(shù)行頭翻新、腔調(diào)時(shí)髦的當(dāng)代莎劇表演對(duì)此卻從來(lái)不屑一顧。

就在今年夏天（2013），我在倫敦國(guó)家劇院觀看了由尼可拉斯·海特那（Nicholas Hytner）出品的《奧賽羅》：它看上去當(dāng)代感十足，因?yàn)閵W德賽和同伴穿戴得猶如駐阿富汗的英美士兵。舞臺(tái)設(shè)計(jì)也是如此。整個(gè)背景——威尼斯和塞浦路斯——令人聯(lián)想到阿富汗或伊拉克的前線基地，完全是電影《拆彈部隊(duì)》和《射殺本·拉登》場(chǎng)景之翻版。盡管是一場(chǎng)優(yōu)秀的當(dāng)代表演，我卻認(rèn)為演出者并未深入考慮表演當(dāng)代性是強(qiáng)是弱的問(wèn)題，因此我要說(shuō)它的當(dāng)代性弱。當(dāng)代性弱的表演雖然緊跟時(shí)代，在妝容上盡顯當(dāng)代本色，但在真正的存在意義上，不見當(dāng)代性。它們沒(méi)有試圖去真正理解我們的時(shí)代是“顛倒混亂的時(shí)代”，去針對(duì)性地探討時(shí)代中潛藏的存在性、歷史性和政治性問(wèn)題。我們?cè)俅位氐较惹暗膯?wèn)題上來(lái)：如何判定當(dāng)下的莎劇表演具有強(qiáng)烈的當(dāng)代性呢？對(duì)此，我的見解是當(dāng)代性強(qiáng)的表演當(dāng)出人意料，神秘莫測(cè)。它以驚奇的手法表現(xiàn)時(shí)代，令人感到陌生震驚，而不是去撫慰人心。它絕非中規(guī)中矩，而是怪誕離奇。闊特1960年寫就的著作里最精彩的，關(guān)于李爾王的章節(jié)便是如此。在二十世紀(jì)六十年代初期，將《李爾王》視作貝克特、愛洛尼斯克和布萊希特式的怪誕劇，而不是布萊德利或索福克勒斯式樣的悲劇，實(shí)在令人震驚。闊特怎么想到用“怪誕”這一手法的呢？它源自何方？該手法當(dāng)代性強(qiáng)烈，極富政治意蘊(yùn)（考慮到波蘭當(dāng)時(shí)的局勢(shì)）。1956年，僅在《莎士比亞與我們同代》發(fā)行前一兩年，萊謝克·柯拉柯夫斯基（LeszekKolakowski）在未公開發(fā)表的《諸神之死》一書中，將波蘭政權(quán)想象成一具僵尸。他不止一次地將視線投向《哈姆雷特》?！霸诘湥袝r(shí)一切都爛透了，”柯拉柯夫斯基說(shuō)的丹麥實(shí)指波蘭，他指出那是個(gè)“腐爛凝滯的國(guó)家，是由壞疽菌構(gòu)成的壞疽體”①Leszek Kolakowski,GodHappy?（London：Basic Books,2013）17,18.。柯拉柯夫斯基邀眾參加埋葬統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的哈姆雷特式葬禮：

這豈是普通葬禮。它恐怖怪誕，因?yàn)樗朗徊恢阉?，反倒以為游行正在興頭上，歡天喜地，大呼小叫，一邊把參葬人員趕走，一邊狂笑不已。②Leszek Kolakowski,GodHappy?（London：Basic Books,2013）17,18.

這幅葬禮景象，怪誕十足，儼然莎士比亞筆下的“歡樂(lè)的葬禮，哀愁的婚禮”（1.1.12）之基調(diào)。照此看來(lái)，正是令人血脈賁張的時(shí)代圖景令闊特采用貝克特和愛洛尼斯克的審美維度，視《李爾王》為荒誕作品。悲劇（闊特稱其“牧師戲劇”）由此被怪誕?。ㄩ熖胤Q其“小丑戲劇”）取而代之。

真正的當(dāng)代性怪誕范式也具辯證性，了解這一點(diǎn)對(duì)我們至關(guān)重要。維克多·雨果在《克倫威爾序言》（“PrefacedeCromwell”）中為此提供了先例③Victor Hugo,“Preface de Cromwell”,Cromwell（Paris:GF-Flammarion，1968）61—112.。在書中雨果慨嘆，時(shí)至法國(guó)大革命，歷史已不再是出悲劇，而變得離奇怪誕了。也就是說(shuō)，雨果身處的歷史時(shí)代，不只是暫時(shí)的“顛倒混亂”，而是已病入膏肓。受闊特啟發(fā)，柯尼斯·泰南回顧彼得·布魯克出品的《李爾王》時(shí)，引用了雨果的論點(diǎn)。“讓他安息吧，尊貴的李爾，”泰南低吟。人們不再照原有的方式來(lái)演繹此出莎劇了①Kenneth Tynan“,King Lear:A Review”,Peter Brook:A Theatrical Casebock（London:Methuen,1988）23—26.。

為說(shuō)明用意，我再另舉一例。這次我將從哲學(xué)角度，而不是戲劇角度來(lái)闡述，不過(guò)我依舊以《哈姆雷特》為例來(lái)表明某種激進(jìn)的、對(duì)當(dāng)今時(shí)代的理解。我的例子是保羅·瓦勒里（Paul Valèry）的著作《思想危機(jī)》

他頭腦無(wú)比清晰，思考人類如何從戰(zhàn)爭(zhēng)走向和平，這比人類如何從和平走向戰(zhàn)爭(zhēng)更陰暗，更危險(xiǎn)……“那我呢？”他問(wèn)自己，“我，歐洲之智，將變成什么樣子呢？”③Paul Valèry,CTISIS OF The Mind（London:Athenaeum,1919）4.

瓦勒里引述哈姆雷特時(shí)表露的焦慮、絕望和另類想法吸引了我，哈姆雷特正“注視著不可勝數(shù)的亡靈，他撿拾的每一個(gè)骷髏都曾是赫赫有名的大人物?！彼麄兯坪跖帕性谝粋€(gè)辯證的延續(xù)體上：利奧納多……康德……黑格爾……馬克思……（由此可推及）瓦勒里本人。然而這個(gè)延續(xù)的序列并不體現(xiàn)進(jìn)步。名望顯赫的故人回答不了令他焦慮難安的問(wèn)題。無(wú)人能提供可使哈姆雷特了解自己的知識(shí)（哈姆雷特?zé)o法從眾多的骷髏中辨識(shí)出什么）。他們不用同樣的聲音說(shuō)話，不合唱，也不對(duì)話，說(shuō)不出什么有用的名堂。瓦勒里筆下的哈姆雷特憂心忡忡，找不到任何東西，幫自己勇敢地面對(duì)困境?？伤麉s不能停止張望，不能不繼續(xù)在巨大的墓地里撿拾骷髏。

簡(jiǎn)言之，瓦勒里筆下的哈姆雷特具有強(qiáng)烈的當(dāng)代性，因?yàn)樗钊苏痼@不已，那迫切的需求使人不安，心生神秘，怪誕之感。它昭示，甚至激發(fā)德里達(dá)借哈姆雷特預(yù)言西方歷史將分崩離析，走向終結(jié)，辯證的歷史進(jìn)程即將走向自身的反面。

若要莎劇，無(wú)論其文本還是舞臺(tái)表演，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的當(dāng)代性，就當(dāng)使表現(xiàn)手法出其不意，而不可因循守舊，死守老套路不放。同時(shí)，這也暗示著莎劇表演上的重大改變，使之體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)對(duì)莎劇的解讀。當(dāng)代性強(qiáng)的莎劇表演也不是隨心所欲，任意發(fā)揮，它甚至可以把在莎劇安插在更大的戲劇框架內(nèi)?，F(xiàn)在，我要談?wù)剝蓤?chǎng)新近上演的《哈姆雷特》——在我看來(lái)，兩者都以上述手法，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的當(dāng)代性。那既疏離文本，又疏離當(dāng)下的怪誕思想著實(shí)震撼人心。第一場(chǎng)由柏林納·肖比納（Berliner Schaubühne）出品，2011年11月，我在倫敦巴比康劇院觀看了演出。他由曾執(zhí)導(dǎo)莎拉·卡恩（Sarah Kane）戲?。ā侗ā贰ⅰ斗频吕異邸?、《被清洗的》）該書成于一戰(zhàn)之后，浩劫中巨大的死亡人數(shù)令瓦勒里強(qiáng)烈意識(shí)到文明的衰亡。“文明與個(gè)體生命一樣終將死亡”的想法始終縈繞在他的心中。歐洲會(huì)像尼尼微和巴比倫那樣，頃刻間化為烏有。更糟的是，文明會(huì)突然失憶，變得焦躁不安。哈姆雷特在郁利克骷髏頭前的沉思集中反映了這一思想：

歐洲的身軀自深處劇烈地顫抖，她全然察覺(jué)自己今非昔比，眼看就要失去意識(shí)。這意識(shí)沉淀在千百年層層的苦難里，由成千上萬(wàn)的精英鑄就，見證過(guò)無(wú)數(shù)地域、種族與歷史上的不謀而合。她仿佛要拼盡全力，護(hù)衛(wèi)身軀和心智，于是乎，在迷蒙中，她回想從前。②Paul Valèry,CTISIS OF The Mind（London:Athenaeum,1919）4.

在瓦勒里的凝想中，死亡的前景促使歐洲瘋狂地意識(shí)到屬于她的思想遺產(chǎn)：

她在記憶、所作所為和祖先的生活態(tài)度里尋求庇護(hù)、指導(dǎo)和慰藉。如此這般，焦慮不安，思維錯(cuò)亂，于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)魘中來(lái)回逃遁，活像掉進(jìn)夾子里的老鼠，驚恐不已。瓦勒里用哈姆雷特象征幾近焦躁的歐洲心態(tài)，憑借記憶，極力從丟棄的傳統(tǒng)垃圾里掏摸財(cái)富，自我拯救。

此時(shí)此刻，站立在橫跨巴塞爾和克隆，廣闊的艾爾西諾之上，我們的歐洲，像哈姆雷特那樣注視著不可勝數(shù)的亡靈。不過(guò)，這是個(gè)智力發(fā)達(dá)的哈姆雷特，冥思著生與死的真理……他拾撿的每一個(gè)骷髏都曾是赫赫有名的大人物，這是利奧納多，這是夢(mèng)想天下太平的萊布尼茨，那是康德，康德之后有黑格爾，黑格爾之后有馬克思，馬克思之后有……

哈姆雷特?zé)o法從眾多的骷髏中辨識(shí)出什么。但試想他遺忘了它們！他還會(huì)是自己?jiǎn)幔康耐旭R斯·歐斯特米爾（ThomasOstermeier）導(dǎo)演。該演出令人震撼之處在于它徹底推翻哈姆雷特的思想英雄形象，推翻其假作瘋癲的知識(shí)分子形象。歐斯特米爾呈現(xiàn)的哈姆雷特是徹頭徹腦的焦慮狂。此外，舞臺(tái)設(shè)計(jì)也令人稱奇，但卻毫不歪曲原劇。

【幻燈片1】整個(gè)推進(jìn)式舞臺(tái)的地板做成一個(gè)泥坑，噴淋龍頭的噴灑使它愈來(lái)愈泥濘。泥坑上方，長(zhǎng)長(zhǎng)的柏斯帕有機(jī)玻璃平臺(tái)由下面承載它的類似塔架的裝置（即舞臺(tái)側(cè)面裝有滑輪的裝置）前后、上下晃動(dòng)。一臺(tái)支架桌橫放其上，看似在泥坑上浮動(dòng)?！净脽羝?】此外，一個(gè)類似臺(tái)口的裝置也在上下晃動(dòng)，其上懸掛著金色帷幕，與支架桌大體相連，可以自行移動(dòng)。整體背景由這三個(gè)基本元素構(gòu)成，彼此之間幻化出無(wú)窮組合?！净脽羝?】在這兩個(gè)元素——泥坑和宴會(huì)桌——之間，大量液體來(lái)回噴射（分別暗指排泄和攝食）。桌上的杯瓶被反復(fù)倒空，四下散落。泥坑里的噴淋龍頭不停噴水，一會(huì)兒被用作背景，一會(huì)兒被當(dāng)成演員手上的道具。另一個(gè)銜接劇情的液體是血液。舉例說(shuō)，克勞迪斯在禱告之前，在平臺(tái)上痛飲并濺出巨量的“鮮血”，隨后步入泥坑，用噴頭淋濕自己，雙膝跪進(jìn)泥坑，開始禱告。這些舞臺(tái)元素，尤其是泥漿，創(chuàng)造性地串聯(lián)起戲劇里不同的瞬間。試想那反復(fù)使用的熱點(diǎn)——泥坑。表演伊始，泥坑后方就上演了給老哈姆雷特舉行的葬禮：棺柩橫放在露天墓場(chǎng)上，掘墓人纏繞繩索，放下棺柩，接著自己走下來(lái)，身后拖著克勞迪斯。之后，在修道院一場(chǎng)中，哈姆雷特在這里幾乎強(qiáng)暴了歐菲利亞，把她的頭摁進(jìn)泥漿。在密室一場(chǎng)里，哈姆雷特在這里放倒了王后。歐菲利亞的葬禮也被安排在這里。如此一來(lái)，厭女主題就與死亡主題互為聯(lián)系。骷髏頭也是在泥墳里找到的。【幻燈片4】有好幾次，哈姆雷特簡(jiǎn)直就是在吃泥：一次是他對(duì)歐菲利亞和王后滔滔不絕地慷慨陳詞時(shí)，一次是埋葬歐菲利亞時(shí)。此外，還有其它泥坑場(chǎng)景，也頗令人難忘。哈姆雷特在宴會(huì)桌上對(duì)王后說(shuō)“我郁結(jié)的心事卻是無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)”時(shí)（1.2.85），抓起大塊泥巴，朝她的餐盤扔去。克勞迪斯高談哈姆雷特“孝思不匱”（1.2.93）時(shí)，拍打哈姆雷特的后背，使他俯身摔進(jìn)泥坑里。“脆弱啊，你的名字是女人”（1.2.146）是在泥坑里喊出來(lái)的。誦讀“大地，這一座美好的框架”一段臺(tái)詞時(shí)（2.2.294-312），哈姆雷特面朝泥坑，靜坐宴會(huì)桌一隅。

包括哈姆雷特在內(nèi)的所有角色都怪誕不經(jīng)，甚至到了像丑角的地步。哈姆雷特顯然發(fā)了瘋，王冠倒扣在頭上（人們永遠(yuǎn)不會(huì)在英國(guó)人出品的莎劇里看到如此不敬之舉）。自始至終，哈姆雷特瘋瘋癲癲?！净脽羝?】克勞迪斯雖然正戴王冠，卻長(zhǎng)著個(gè)紅鼻子，既像小丑，又像染上了鮮血（注意看他額頭）?！净脽羝?】哈姆雷特完全不是“斯文人”，而是侍寵的頑童和危險(xiǎn)的瘋子?！净脽羝?】此處，他在脅迫歐菲利亞。拉爾斯·艾丁格，哈姆雷特的飾演者，看起來(lái)很胖，邋里邋遢，穿著松垮走樣的衣服和肥肥大大的褲子（你們看不到他這副尊容，不過(guò)，我的描述足以給你們留下了他肥胖的形象了）。與之形成強(qiáng)烈反差的是，其他角色都苗條健康，也較顯年輕。王后與他的反差尤其大，因?yàn)橥鹾笈c青春貌美的歐菲利亞是一人分飾的。我們不禁要問(wèn)，為何要把哈姆雷特的外形弄得如此不堪？這自是有意的選擇?！净脽羝?】在劇中劇上演前，拉爾斯·艾丁格為出演劇中劇王后而脫去了上衣。其時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，艾丁格一點(diǎn)也不胖，他勻稱修長(zhǎng)，年輕帥氣，和其他演員別無(wú)二致。那究竟怎么回事，究竟他哪里讓我們覺(jué)得他肥胖呢？為飾演王后重新著裝時(shí)，艾丁格穿上了胖女人的行頭——尤其醒目的是下垂的雙乳和鼓鼓的肚腩，“這一個(gè)太堅(jiān)實(shí)的身體”（1.2.129）實(shí)指他母親的身體，女人年老色衰的殘舊之軀。

我希望所說(shuō)的一切也足以表明，柏林納·肖比納出品的《哈姆雷特》與慣常所見的舞臺(tái)表演大相徑庭：后者的表演往往忠實(shí)地呈現(xiàn)全本，或者，至少不會(huì)大幅刪減或修改劇本。歐斯特米爾的自由改編則超越常規(guī)，獨(dú)白被大大壓縮，僅保留只言片語(yǔ)，在演員口里含混不清，抽搐哆嗦地重復(fù)著。就這樣，哈姆雷特的內(nèi)在被系統(tǒng)地否定了，而他的內(nèi)在恰恰是他感染力的主要來(lái)源。歐斯特米爾的作品與任何英國(guó)本土的作品（即便受了闊特思想的熏陶）都相去甚遠(yuǎn)——主要在于，無(wú)論哈姆雷特多么激情萬(wàn)丈，勇敢堅(jiān)毅，或者多么沮喪絕望，英國(guó)人都不可能令他這般瘋癲和難看；他們的表演也絕難這般另類。這出表演自然令人矚目，不過(guò)，這又如何？如此顛覆哈姆雷特十九世紀(jì)以來(lái)廣為流傳的經(jīng)典形象，究竟意義何在？

首先，它突破了《哈姆雷特》的悲劇模式，帶給我們一出怪誕劇，類似闊特筆下古怪的李爾王。（比較而言，闊特關(guān)于《哈姆雷特》的評(píng)論更傳統(tǒng)，不那么教人吃驚）。從根本上說(shuō)，闊特詮釋出一個(gè)英雄式的哈姆雷特，不同于歌德所說(shuō)的軟弱卻奮進(jìn)的浪漫主義者（“精致，純潔，高貴，有德行，卻缺乏使之成為英雄的強(qiáng)烈情感，”“在重?fù)?dān)之下徹底崩潰，既不能承受，又無(wú)法擺脫”）。闊特筆下的哈姆雷特是“天生的反叛同謀”，反抗剝削者與其同伙橫行霸道的警察國(guó)家。這沒(méi)什么不可以。闊特顯然在就事論事。然而，矛盾之處在于這一反極權(quán)統(tǒng)治的《哈姆雷特》已變成西方民主國(guó)家表演的范本。換而言之，它成了弱當(dāng)代性和假當(dāng)代性作品的范本。說(shuō)它們假，是因?yàn)樗鼈兏陂熖厣砗?，人云亦云，不去反映自己的時(shí)代，卻哆哆嗦嗦地山寨闊特描繪的共產(chǎn)主義波蘭。我數(shù)不清已看過(guò)多少這種不發(fā)出自己的聲音，不光彩的哈姆雷特表演了。

歐斯特米爾的《哈姆雷特》不跟風(fēng)闊特。那它的意義又源自何處呢？它強(qiáng)烈的當(dāng)代性在與誰(shuí)對(duì)話？吊詭的是，我以為它至少對(duì)應(yīng)了《哈姆雷特》批評(píng)史上遭人遺忘的一個(gè)階段，即提出反哈姆雷特主義的二十世紀(jì)三十年代。G·威爾森·奈特（G Wilson Knight）的一篇《死亡大使：論哈姆雷特》（“The Embassy Of Death:an essayon Hamlet”）使反哈姆雷特主義為人所知。在奈特看來(lái)，哈姆雷特不是軟弱，而是頭腦和精神都患了病。這并不是說(shuō)哈姆雷特沒(méi)有遇到真正的麻煩，而是說(shuō)他變態(tài)地迷戀這些麻煩，把自己弄得神志不清：

從頭至尾，死亡的陰影籠罩著這部戲……死亡才是真正的主題...因?yàn)楣防滋氐牟“Y在于他的思想和精神的死亡。奈特認(rèn)為，比起身邊相對(duì)健康的普通人，哈姆雷特更顯丑陋，令人不安，憊懶消極。①G.Wilson Knight,“The Embassy of Death”,The Wheel of Fire（London:Routledge,1989）17—19,28,32.

拋開父親被謀殺不談，哈姆雷特身處的世界是健康蓬勃、和和順順、幽默詼諧、浪漫幸福的。惟有他面色蒼白，沉湎在死亡意識(shí)里……這意識(shí)像惡疾般傳播給旁人……②G.Wilson Knight,“The Embassy of Death”,The Wheel of Fire（London:Routledge,1989）17—19,28,32.

總之，劇中真正的問(wèn)題人物是哈姆雷特，而非克勞迪斯。在我看來(lái)，在歐斯特米爾之前，從未有人上演過(guò)威爾森·奈特這一版的哈姆雷特。他呈現(xiàn)的哈姆雷特與威爾森·奈特描繪的病態(tài)的哈姆雷特如出一轍。我倒不是說(shuō)，歐斯特米爾曾讀過(guò)威爾森·奈特的文章。事實(shí)上，我認(rèn)為，歐斯特米爾對(duì)病入膏肓的哈姆雷特的塑造，得益于他執(zhí)導(dǎo)過(guò)的薩拉·凱恩的戲劇作品。凱恩的戲劇不是悲劇，而是雨果和克拉科夫斯基式的怪誕劇（或許出于無(wú)心）。此外，她的戲劇既不表現(xiàn)痛苦（在對(duì)立原則之間掙扎），也不表現(xiàn)辯證（正論與反論的對(duì)立），而是反映內(nèi)爆。內(nèi)爆首先源自凱恩對(duì)生活環(huán)境（二十世紀(jì)九十年代的倫敦）本真的生存體驗(yàn)，也源自她與使自己深受啟發(fā)的兩位先輩的對(duì)話：貝克特與塞內(nèi)加。若說(shuō)凱恩作品之荒誕不經(jīng)源自貝克特，那么她作品的野性和內(nèi)爆則源自塞內(nèi)加③Graham Saunders,“The Beckettian World of Sarah Kane”,Zina Giannopoulou,“Staging Power:the Politics of Sex and Death in Seneca’s Phaedra and Kane’s Phardra’s Love”,Sarah Kane in Contex（Manchester：Manchester University Press,2010）68—79,57—67.。何謂內(nèi)爆？格里高利·斯達(dá)利（Gregory Staley）在研究塞內(nèi)加的新書里指出：在希臘悲劇和神話故事里，魔鬼是與英雄較量的外部力量（如《俄狄浦斯》中的斯芬克斯），而在塞內(nèi)加作品里，魔鬼盤踞在英雄的內(nèi)心。所以：

魔鬼不是受文明教化的英雄需要制服的外部力量，而是盤踞在英雄內(nèi)心的欲望化身。它們是……“具有人形的邪惡”。④Gregory Allan Staley,Seneca and the Idea of Tragedy（Oxford:Oxford University Press,2010）119.

塞內(nèi)加筆下的俄狄浦斯內(nèi)化了斯芬克斯；在塞內(nèi)加的世界里，惡魔出沒(méi)于宮殿之中，而不是像希臘悲劇所表現(xiàn)的，藏身于山高水深、人跡罕見之處。塞內(nèi)加展現(xiàn)的英雄一不追尋，二不捍衛(wèi)，三不痛苦。他只是在拼命制造自己身上已有的東西：惡魔，“某種有待解釋的，不自然，異常之物”。而這就是我所說(shuō)的“內(nèi)爆”?？催^(guò)歐斯特米爾導(dǎo)演的《哈姆雷特》的倫敦觀眾無(wú)不震驚。無(wú)論如何，演出令倫敦人深受刺激。倫敦向來(lái)是國(guó)際銀行業(yè)各種難以道明的問(wèn)題發(fā)生的震中；圣保羅大教堂的臺(tái)階會(huì)頃刻間被憤怒的市民占領(lǐng)月余。倫敦暴亂——暴力愚蠢自發(fā)的爆發(fā)——即將在朗朗晴空下引爆，就像塞內(nèi)加描繪的那樣。因?yàn)閷?duì)歐斯特米爾和凱恩來(lái)說(shuō)，古典戲劇——莎士比亞戲劇也罷，塞內(nèi)加戲劇也罷——是觸發(fā)時(shí)代神經(jīng)的場(chǎng)所，是繆斯和密探。它是時(shí)代的圖景，刺激潛藏其下問(wèn)題的催化劑和一面鏡子，“給時(shí)代看一看自身演變發(fā)展的模型”（3.2.23-24）①Gregory Allan Staley,Seneca and the ldea of Tragea'y（Oxford:Oxford University Press，2010）96.。歐斯特米爾的《哈姆雷特》深具當(dāng)代性，因?yàn)樗耆裱碎熖靥岢龅漠?dāng)代性理論，盡管理論本身更具辯證色彩。正因如此，它與諸多當(dāng)代性寡淡的所謂當(dāng)代莎劇大相徑庭。真正的當(dāng)代性作品不會(huì)依葫蘆畫瓢地表現(xiàn)人所共知的東西；它是斜睨，是殘片，是預(yù)感，是神秘。

Shakespeare:the Uncanny Contemporary

〔UK〕John Gillies.Trans.Zhang Dongyan.Proofread.Zhu Binzhong

How to understand the idea that“Shakespeare is our contemporary”,put forward by Ian Kott in hisin 1960?The essay tries to illustrate that being not self-evident,the statement actually indicates some paradoxicalrelationship.Unlike people whoregard contemporariness assomething already“well-known”by theworld,Kott approaches Shakespeare’s plays from a modernist perspective,and interprets the contemporariness of his plays as an estranging force,which serves to alienate the commonly accepted meaning of the play,while disclosing the explosive potential implications.Through the discussion of two overwhelming performances of Shakespeare’s work in the recent ten years,the essay makes a reflection on Kott’s theory,pointing out that both performances manifest Shakespeare’s contemporarinesswithgrotesquerepresentations,and display theculture and thoughtoftheearlymodern society littleknown by contemporary audience.The two aspects are closely interrelated:it is the unassimilable parts of Shakespeare’s play that drive the directors to stage their offbeat and estranging modernist recreations.

Contemporariness;Estrangement;Modernism

責(zé)任編輯：涂險(xiǎn)峰

約翰·吉利斯（John Gillies）（1947—），男，目前是英國(guó)埃塞克斯大學(xué)（The University of Essex）文學(xué)電影戲劇學(xué)院教授（Professor of Literature,Film and Theater Department），主要從事跨媒體藝術(shù)的教學(xué)和研究。

朱賓忠（1963—），男，湖北竹溪人，武漢大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院英文系教授，博士生導(dǎo)師，主要從事英國(guó)文學(xué)和比較文學(xué)研究。

張東燕(1974—)，女，河北辛集人，武漢大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院英文系講師，主要從事英國(guó)文學(xué)研究。