侯吉歌

[摘要]作為新世紀(jì)歐美電影市場中的一劑調(diào)味品，歐美青春喜劇影片對青春和性展開了一輪極具諷刺與戲謔色彩的調(diào)侃，且成為當(dāng)前青少年粗俗喜劇與青春性喜劇的領(lǐng)跑者。本文選取了幾部深受觀眾喜愛的歐美經(jīng)典青春喜劇影片，分別從其觀眾構(gòu)成、社會風(fēng)潮以及類型變遷三個方面入手，挖掘其背后隱藏的公式化青春片的共同特征和文化底蘊(yùn)，并以此來探析該類影片如何成為歐美電影市場的文化“調(diào)味劑”。

[關(guān)鍵詞]青春喜?。粴W美電影市場；文化因素

青春類題材的電影近期頗受觀眾歡迎，尤其是歐美青春喜劇更為整個電影領(lǐng)域增添了“一抹新綠”，例如《女校自由保衛(wèi)戰(zhàn)》，深刻地宣揚(yáng)了高尚的女權(quán)思想，又如《校園風(fēng)云》，再一次敲響了道德的警鐘。

一、觀眾構(gòu)成、社會風(fēng)潮及類型變遷

作為一種電影模式，青春喜劇在經(jīng)過了一段陣痛期后終于走向了穩(wěn)定和成熟。但遺憾的是，雖然電影產(chǎn)業(yè)越來越發(fā)達(dá)，但青春喜劇類電影卻鮮有新穎的原創(chuàng)作品出現(xiàn)，且對藝術(shù)的表達(dá)也顯得過于蒼白。所以，經(jīng)典的敘事、相似的劇情、雷同的對白與角色等都可以被清楚地梳理出一套視聽圖譜，所有特征幾乎都有章可循。

歐美青春電影的第一階段通常會將角色鎖定在一些外形靚麗、身份特殊的高階層高中生或大學(xué)生群體，所以觀眾在電影中看到的大多是拉拉隊(duì)長或者運(yùn)動員等，其普遍特征為：是學(xué)生中的焦點(diǎn)，有強(qiáng)大的家庭背景，酷愛恃強(qiáng)凌弱，身后總有一群小跟班。這類看似光鮮的人物其實(shí)內(nèi)心都十分空虛，沒有生活的重心，找不到人生的方向，淺薄、虛榮、拜金和無聊儼然已經(jīng)成為他們的代名詞。那么，為什么要設(shè)置這樣的人物？理由就像弗拉基米爾·普洛普說的那樣：想要塑造“真英雄”或者“好人”就必須為他先設(shè)定一個站在彼岸的對手。例如電影《賤女孩》中的Regna，和《足球尤物》里面的Duke，從其身上透露出來的是積極向上的青春氣息，所以才能夢想成真，實(shí)現(xiàn)自己的情感愿望。

歐美青春喜劇的第二階段則側(cè)重于對不良少年形象的塑造，在外形上他們比運(yùn)動員稍有遜色，喜歡為自己打造夸張的造型，喜歡用酒精、粗口和暴力來武裝自己，用狂放不羈的性格捍衛(wèi)自己在校園里的位置。這類人通常會以“幫手”或者“受害者”的身份出現(xiàn)，他們可以做很多主角礙于身份無法去做的事情，比如搞笑的任務(wù)或是性冒險。電影《美國派》里面的Stifler就是這樣一個角色，表面上他是一個經(jīng)驗(yàn)豐富的派對高手，實(shí)際上卻常被一些處男捉弄。

第三階段主要針對的是那些初來乍到的“菜鳥”。他們的普遍特征是：魅力較缺乏，性格較內(nèi)向，不喜歡運(yùn)動，外貌和身材一般較差，不喜歡和他人交往，不太受異性喜歡，經(jīng)常會受到他人的嘲笑和欺負(fù)等。他們打心底里想要體會眾星捧月般的感覺，迫切希望和異性發(fā)生關(guān)系，因此他們會為了讓別人認(rèn)可自己而做出一些出格的行為，電影《X計劃》中的Thomas和《緋聞計劃》中的Live就是這樣的角色。電影之初，這種類型的主人公多是一些弱者，他們經(jīng)常受到一些“明星”學(xué)生的欺負(fù)與嘲笑，為了改變這種境遇，他們在經(jīng)過一系列錯誤的行為后，慢慢改變自己，成為電影中的“強(qiáng)者”，不再受他人的欺負(fù)與嘲笑。通過如此反轉(zhuǎn)主角的身份，不僅能夠讓觀眾體會到喜悅，也能表達(dá)出電影自我實(shí)現(xiàn)的中心思想。

最后一個階段主要就是對一些邊緣化角色的呈現(xiàn)，比如，外籍學(xué)生、同性戀、“怪人”或者書呆子等，雖然他們的外形不夠靚麗，性格不夠活潑外向，但是他們擁有敏感且善良的心靈，想象力和創(chuàng)造力都十分豐富。最近幾年，青春喜劇中所采用的角色策略一般是以數(shù)個角色為主，所以這些邊緣化角色理所當(dāng)然地成為電影中的一個主角，比如Kyle在《哈拉上路》中的角色；在電影中，他們會因?yàn)樨S富的知識儲備或者扎實(shí)的科技能力成為主角的“左膀右臂”，推動故事情節(jié)的發(fā)展，促進(jìn)主人公的成長，比如Ned在《重返十七歲》中所呈現(xiàn)的角色。

“經(jīng)典電影敘事”是歐美劇情片在20世紀(jì)初期就使用的敘事結(jié)構(gòu)，而進(jìn)入21世紀(jì)以后，青春喜劇所使用的敘事結(jié)構(gòu)依然沒有發(fā)生變化，“經(jīng)典電影敘事”仍然適用。在對歐美電影進(jìn)行研究的時候，學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾用一種固定的公式對這一敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了整理，即平靜無打擾的狀態(tài)，平靜狀態(tài)被打破，掃除干擾因素，消除干擾恢復(fù)平靜。這個公式同樣符合亞里士多德的“三幕”結(jié)構(gòu)。

下面從亞里士多德的“三幕”結(jié)構(gòu)來對青春喜劇的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討解析。

對電影中的人物角色和人物關(guān)系進(jìn)行介紹是第一幕中的首要部分。然后在主角身上發(fā)生某一事件，使主角之間的關(guān)系被打亂，由此電影進(jìn)入第一幕第二部分。為了突出故事情節(jié)的戲劇性，在第三部分中主角需要完成一個看起來十分遙不可及的目標(biāo)，如此也完成喜劇角色特征的強(qiáng)化，也就是喜劇角色會努力完成在常人看來不可完成的目標(biāo)，如此才有主角在第二幕中的不懈努力。

給主角制造麻煩是第二幕的主題，在這部分中主角會通過實(shí)際行動來解決麻煩，不僅如此，次要的喜劇情節(jié)也需要在這一幕中突出出來。一般情況下，不是友情，就是愛情，或二者皆有，次要角色的性格也會在這一幕中得到塑造。總的來說，主角行動的失敗在第二幕的第一部分是必然的，甚至?xí)獾脚笥训谋撑鸦蛘哒`會等。然后通過主角的努力在第二幕第二部分中，他的行動會獲得成功，得到他心儀的對象或者東西，目標(biāo)達(dá)成。因?yàn)橹暗臎_動行為，主角在第三部分中會失去他所得到的愛情或者東西，人生開始進(jìn)入低潮期，遭遇很多挫折。這樣設(shè)置不僅能讓觀眾感受到主角的狼狽不堪，同時也為主角在結(jié)局中的大徹大悟埋下伏筆。

第三幕的主題就是解決問題，緩解一切沖突矛盾。通過某件事情的發(fā)生，主角在第三幕第一部分中會幡然悔悟。然后在第二部分中對自己之前的錯誤行為進(jìn)行糾正，對自己的友情或者愛情進(jìn)行補(bǔ)救。然后主角會在第三部分中呈現(xiàn)出一個全新的自己，開啟人生新的篇章，同時將其他主要角色的結(jié)局交代一下，影片結(jié)束。

三幕結(jié)構(gòu)的布局并不是21世紀(jì)以來每一部青春喜劇都使用的結(jié)構(gòu)模式，不過一般情況下，這種結(jié)構(gòu)模式對多數(shù)青春喜劇片都是適用的。用羅蘭·巴特的話說：“所謂的通俗形式就是在進(jìn)行文化交流的時候所使用的某種重復(fù)的規(guī)定。”人們對世界的愿景就是這些學(xué)者總結(jié)的敘事基礎(chǔ)，是社會需求的延續(xù)，人們在面對如此復(fù)雜的生活時，只能通過這種理想的敘事模式得到心理和感官的滿足。

以風(fēng)格和主題為出發(fā)點(diǎn)，總的來說，21世紀(jì)的青春喜劇中主角表達(dá)的方式一般傾向于玩世不恭、不學(xué)無術(shù)或者游戲人間的態(tài)度，極少數(shù)電影里是涉及青少年自我實(shí)現(xiàn)的主題。它們對制度和權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)，將隱私的兩性行為通過惡俗夸張的手法表達(dá)出來，對種族、弱勢群體、毒品等進(jìn)行戲謔。這些青春喜劇本質(zhì)上就是些文化產(chǎn)品，以流行趨勢為導(dǎo)向，以模式化的技巧為手段，目的就是滿足青少年的心理需要。

二、歐美電影市場的文化“調(diào)味劑”

青春喜劇片于20世紀(jì)中期在文化領(lǐng)域和電影市場形成了自己獨(dú)特的價值體系，在20世紀(jì)七八十年代通過電影分級制度的不斷完善，青春喜劇電影的特征在創(chuàng)作形式上更加明顯固定。以上種種因素就是青春喜劇片在20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)這段時間內(nèi)大面積爆發(fā)的原因。

不僅如此，青少年也是21世紀(jì)以來歐美電影的主要觀眾群體，這也是青春電影迅速發(fā)展的原因之一。有關(guān)部門曾經(jīng)在2009年對觀影群體進(jìn)行過調(diào)研，結(jié)果表明：在票房最高的電影的觀影群眾中，有七成的觀眾是低于21歲的青少年。而20世紀(jì)70年代的數(shù)據(jù)調(diào)查中，76%的觀影人群是低于30歲的中青年，兩個數(shù)據(jù)對比后發(fā)現(xiàn)，年輕化是主流觀眾的年齡變化趨勢，觀影人群的年齡越來越小?？紤]到這種情況，現(xiàn)在的制片廠都會將青少年作為主要吸引的觀影人群。所以，歐美在21世紀(jì)制作了越來越多的以青少年為出發(fā)點(diǎn)的影片，票房收益也較理想。這些作品中有以《哈利·波特》和《指環(huán)王》系列為代表的魔幻片，還有以《小紅帽》和《暮光之城》為代表的青春驚悚愛情片，還有以《饑餓游戲》和《死神來了》為代表的懸疑恐怖片。歐美會根據(jù)青少年的觀影情況和票房收益情況對投資的影片類型進(jìn)行有效的甄選，這就是歐美影片種類繁多的原因。

新世紀(jì)的青少年們生長在新媒體時代，他們無時無刻不在和智能設(shè)備打交道，他們沉迷于電子化的生活方式和仿真符號的消費(fèi)觀，這直接導(dǎo)致他們和父母的偏好會有所差別。在電影方面同樣如此，他們喜歡的是那些帶有游戲化情節(jié)和奇觀化畫面的電影作品。而青春喜劇電影之所以在青少年人群中如此受歡迎，是因?yàn)橛捌尸F(xiàn)出的意識形態(tài)或價值觀更符合青少年的追求，比如，惡作劇、講臟話、打游戲、喜歡挑戰(zhàn)權(quán)威、關(guān)注兩性關(guān)系等，這樣的行為能表達(dá)出他們對長大的抗拒，表現(xiàn)出了一種矛盾的心理。總之，之所以有這種結(jié)果，是因?yàn)榭萍几咚侔l(fā)展的社會能夠讓青少年通過智能設(shè)備輕而易舉地了解到整個世界的情況，而了解到這些以后，他們的認(rèn)知、價值觀、世界觀等都發(fā)生了潛移默化的轉(zhuǎn)變，所以他們對電影的偏好也就隨之改變。

在電影類型發(fā)展方面來看，在21世紀(jì)要拍攝一部青春喜劇所得到的投資并沒有很多，所以“去明星制”成為制片商最好的選擇。20世紀(jì)90年代制作的《侏羅紀(jì)公園》在電影市場上引起了軒然大波，因?yàn)樵谶@之前，一部電影想要成功就必須有超豪華的明星演員配置，但《侏羅紀(jì)公園》卻不同，它沒有豪華的明星陣容，只是一部視聽感覺超棒的“視覺大片”，電影中運(yùn)用了很多的特技處理，但它卻取得了超高的票房。在此之后，《阿凡達(dá)》和《變形金剛》等以特效處理為主、演員為輔的視覺大片在電影界迅速流行起來。2010年由史泰龍主演的《敢死隊(duì)》系列就是一個反面教材，電影中的每一個演員都是國際巨星，但是整部電影毫無現(xiàn)代元素或者技術(shù)含量可言，整部電影就像是20世紀(jì)80年代流行的那種硬漢動作片，因此這部電影在北美的票房十分不理想。

換個角度出發(fā)，有限的電影市場被所謂的超級大片占領(lǐng)后，為了填補(bǔ)電影市場的空白進(jìn)行差異化營銷就需要在電影中加入一些奇特的元素以吸引青少年的注意。而青春喜劇片就是一個可塑性很高的影片類型，其中的“喜劇”元素和“性”元素也是新世紀(jì)的青少年所追求的元素。不過，為了所謂的票房，21世紀(jì)的青春電影在制作方面過于公式化和俗套化，它從之前的創(chuàng)新逐漸演變成復(fù)制，缺少青少年真正的反叛精神和創(chuàng)新能力。某些專家覺得從20世紀(jì)80年代開始，青春喜劇變得俗氣且荒謬，它的出現(xiàn)只是為了滿足某些素質(zhì)低下的青少年的無知幻想。不僅如此，考慮到青春喜劇的影響力，某些學(xué)者曾經(jīng)解讀過34部青春電影，然后發(fā)現(xiàn)，這些電影中弱化了學(xué)術(shù)活動的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了酒精消費(fèi)這類風(fēng)險的行為。

三、結(jié)語

雖然近期我國的青春電影發(fā)展迅速，但和歐美相比，我國仍遜色很多。如，比較有名的青春喜劇電影有《同桌的你》《中國合伙人》以及《那些年，我們一起追的女孩》等，這些電影中大部分的情節(jié)都是對校園生活進(jìn)行描寫，當(dāng)然其中也不乏很多搞笑元素，但表達(dá)的都是對青春的回憶和懷念。電影中所描寫的友情或者愛情等，都是一群中年人在回味自己的青春。電影《午夜巴黎》中曾經(jīng)寫道：人們之所以懷舊是因?yàn)楝F(xiàn)在太痛苦，以前的生活很美好。

考慮到目前我國的某些年輕人還不夠成熟的價值觀以及我國不夠成熟的電影市場，我國在近期內(nèi)還不能拍攝出歐美式的青春喜劇。雖然歐美青春喜劇中的很多笑料有時也十分低俗，但其中所描寫的青少年在追求自信與獨(dú)立時的勇敢要比“小時代”中的紙醉金迷略勝一籌。