孫嘉偉

[摘要]《大鬧畫室》標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫的誕生，也隨即開(kāi)啟了獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)動(dòng)畫的黃金時(shí)代，然而，此后的中國(guó)動(dòng)畫日漸式微，始終游走在創(chuàng)作和發(fā)展的低谷。缺乏創(chuàng)新、粗制濫造等，都是使中國(guó)動(dòng)畫止步不前的弊病。2015年的動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》被人們看作是一部承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的作品，該片對(duì)具有中國(guó)民族特色動(dòng)畫的創(chuàng)作有目共睹，保持了中國(guó)民族文化獨(dú)立性的同時(shí)，也做到了融合式創(chuàng)作。《大圣歸來(lái)》之所以廣受好評(píng)，正是由于它對(duì)于東方美學(xué)進(jìn)行了多維度的構(gòu)建和表達(dá)。

[關(guān)鍵詞]《大圣歸來(lái)》；東方美學(xué)；表現(xiàn)方式；電影語(yǔ)言

中國(guó)動(dòng)畫起步并不晚，僅比世界第一部動(dòng)畫誕生的1906年晚了20年，卻比如今享譽(yù)世界的美國(guó)米老鼠早了兩年?！洞篝[畫室》標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫的誕生，也隨即開(kāi)啟了獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)動(dòng)畫的黃金時(shí)代，此后的中國(guó)動(dòng)畫日漸式微，進(jìn)入了漫長(zhǎng)的發(fā)展低谷期。缺乏創(chuàng)新，缺乏特色，粗制濫造，等等，都是低潮時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫的代名詞。于是，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫黃金時(shí)代的藝術(shù)效仿的呼聲越來(lái)越高，回歸民族風(fēng)格的動(dòng)畫藝術(shù)建設(shè)成為中國(guó)動(dòng)畫的新時(shí)期發(fā)展目標(biāo)，“唯有民族化創(chuàng)作才能拯救中國(guó)動(dòng)畫”的呼聲不絕于耳。但是，“外憂內(nèi)患”的尷尬局面讓中國(guó)動(dòng)畫始終止步不前，“外憂”指改革開(kāi)放和全球化帶來(lái)的文化產(chǎn)品交流傳播的日益頻繁，國(guó)外的優(yōu)秀動(dòng)畫不斷沖擊國(guó)內(nèi)動(dòng)畫市場(chǎng)，大幅度地瓜分著市場(chǎng)份額和利潤(rùn)；而“內(nèi)患”是指中國(guó)動(dòng)畫人在商業(yè)利益的驅(qū)使下，渴望快速的成功和利潤(rùn)回報(bào)，拒絕創(chuàng)新和一味模仿是中國(guó)動(dòng)畫止步不前的直接原因。面對(duì)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展遲緩，曾經(jīng)作為中國(guó)人的驕傲的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，如今只留尷尬和無(wú)奈。

2015年的動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》被看作是一部承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的重要作品，其對(duì)具有中國(guó)民族風(fēng)格特色創(chuàng)作的回歸有目共睹。該片在保留了中國(guó)民族文化獨(dú)立性的同時(shí)，也做到了在當(dāng)前全球化的語(yǔ)境中進(jìn)行融合式創(chuàng)作。影片《大圣歸來(lái)》從故事的改編，到人物塑造，再到影像畫面的美術(shù)設(shè)計(jì)，都散發(fā)著東方美學(xué)的風(fēng)格化特征，這也是該片能夠贏得觀眾的一致肯定和巨大的票房收益的重要原因，《大圣歸來(lái)》給予了觀眾一次東方美學(xué)的視覺(jué)和情感體驗(yàn)，廣受好評(píng)。本文著重分析該片的東方美學(xué)特征和表達(dá)方式。

一、《西游記》文本的后現(xiàn)代闡釋之美

電影與文學(xué)本是共生共榮的藝術(shù)形式，現(xiàn)如今越來(lái)越多的電影劇本改編自小說(shuō)作品，而電影得益于小說(shuō)文本的文學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性獲得的成功，又會(huì)反哺小說(shuō)的傳播，增加小說(shuō)文本的影響力，擴(kuò)大傳播范圍，這些事實(shí)都印證了電影與文學(xué)具有先天的內(nèi)部聯(lián)系以及結(jié)合的必然理由。早在中國(guó)動(dòng)畫誕生初期，萬(wàn)氏兄弟就將改編創(chuàng)作的觸角伸向了博大精深的中國(guó)古典文學(xué)。無(wú)論是《鐵扇公主》和《大鬧天宮》改編自經(jīng)典名著《西游記》，還是《哪吒鬧?！犯木幾越?jīng)典名著《封神榜》，萬(wàn)氏兄弟對(duì)原著或嚴(yán)格地遵守，抑或大膽地改寫，都讓動(dòng)畫電影與文學(xué)名著緊密地結(jié)合在一起，共同構(gòu)建起一種更加穩(wěn)固而強(qiáng)大的創(chuàng)作模式。事實(shí)證明，從最能代表中國(guó)文化之美的古典文學(xué)中尋找創(chuàng)作素材和創(chuàng)作靈感，是必然會(huì)成功的一條可行性創(chuàng)作道路，這種對(duì)古典文學(xué)的改編同樣是一種動(dòng)畫電影的民族化創(chuàng)作，從古典文學(xué)中提煉出的敘事和影像之美都會(huì)賦予動(dòng)畫電影獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。

動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》的東方美學(xué)意蘊(yùn)首先就體現(xiàn)在故事文本的選擇和改編上。作為中國(guó)動(dòng)畫黃金時(shí)代的重要?jiǎng)?chuàng)作素材和靈感來(lái)源，古典文學(xué)名著《西游記》具有太多豐富的文化內(nèi)涵和美學(xué)意象有待發(fā)掘。遵循著古典文學(xué)《西游記》的思想性和文學(xué)性，即便是黑白動(dòng)畫風(fēng)格的《鐵扇公主》，依然能夠讓人感受到敘事和畫面中流動(dòng)的氣韻。孫悟空與鐵扇公主的對(duì)抗，正是對(duì)應(yīng)著中國(guó)人不畏強(qiáng)權(quán)、奮力抗?fàn)帯⒂啦环艞壍臎Q心?！洞篝[天宮》則同樣是呈現(xiàn)出了古典文學(xué)《西游記》中的精華部分，給予觀眾一場(chǎng)文化盛宴的同時(shí)，也有著極強(qiáng)的思想性和教育意義?！惰F扇公主》和《大鬧天宮》獨(dú)特的藝術(shù)魅力，恰恰是對(duì)于古典文學(xué)《西游記》的藝術(shù)提煉得到的。

到了動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》，古典文學(xué)《西游記》作為一個(gè)“常改常新”的文學(xué)文本，再一次煥發(fā)出了新的光彩?！洞笫w來(lái)》打破了《西游記》原有的敘事框架和敘事方式，用一種后現(xiàn)代主義的解構(gòu)和重構(gòu)方式，將《西游記》故事進(jìn)行了大膽的改編，雖然故事情節(jié)和人物形象都有巨大的改動(dòng)，但是小說(shuō)所表達(dá)的思想性和藝術(shù)性得到了完整的保留。影片的故事背景被設(shè)置為孫悟空五百年前因大鬧天宮而被鎮(zhèn)壓在五行山下，此時(shí)的長(zhǎng)安城山妖橫行，齊天大圣孫悟空早已成了一個(gè)傳說(shuō)。在誤打誤撞之中，兒時(shí)的唐僧——小和尚江流兒解除了孫悟空的封印，將其釋放。江流兒期待孫悟空能夠重出江湖，幫助長(zhǎng)安城受苦受難的百姓擺脫山妖的威脅，可孫悟空在受困百年之后，只是一心歸隱花果山。

如果說(shuō)，動(dòng)畫片《鐵扇公主》和《大鬧天宮》以及近幾十年內(nèi)出現(xiàn)過(guò)的改編自《西游記》的影視劇，都是將文學(xué)文本的敘事框架和敘事方式完全復(fù)制，只是在美術(shù)設(shè)計(jì)和藝術(shù)效果上做做文章。那么《大圣歸來(lái)》則令《西游記》文本煥發(fā)了新的生機(jī)和活力，在后現(xiàn)代主義的處理之下，流傳在民問(wèn)的齊天大圣孫悟空的傳奇故事，江流兒一心想與孫悟空結(jié)伴打擊山妖、救出受困兒童，以及孫悟空從江流兒的身上看到的自己缺失的部分，重新找回初心，尋回法力等，這些都讓《大圣歸來(lái)》成為一部有著現(xiàn)代的審美意識(shí)且具有東方文化美學(xué)韻味的電影，呈現(xiàn)出一種與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代思想意識(shí)，而沒(méi)有拘泥于傳統(tǒng)的敘事俗套。

二、人物形象的美學(xué)提煉

《大圣歸來(lái)》最具東方美學(xué)韻味的，不僅是后現(xiàn)代的情節(jié)改編，以及濃墨重彩的帶有民族風(fēng)格的美術(shù)設(shè)計(jì)，在人物形象的塑造上同樣個(gè)性十足且極具審美價(jià)值。無(wú)論是厭世煩躁的孫悟空，還是樂(lè)觀勇敢的江流兒，影片都深入挖掘了他們身上的屬于中國(guó)文化儒家思想中最傳統(tǒng)的，也是最珍貴的部分。孫悟空經(jīng)歷過(guò)大鬧天宮，被壓制在五行山下五百年，經(jīng)歷重重磨難，面對(duì)世間煩悶，他竟然表現(xiàn)出了不想再參與廝殺爭(zhēng)斗，想要?dú)w隱山林的念頭，一種陶淵明般的遁世意識(shí)油然而生。江流兒身為兒時(shí)的唐僧，從小就具有舍生取義的思想，對(duì)小伙伴不顧及生死地保護(hù)，對(duì)齊天大圣孫悟空的深情崇拜，對(duì)山妖代表的邪惡勢(shì)力的決絕抵抗，影片勾勒出了在以往的《西游記》改編影視劇中不曾見(jiàn)到的唐僧的輪廓，而這些看似超越了唐僧的人物形象的性格特征，又因?yàn)槠姓宫F(xiàn)的是少年時(shí)期的唐僧而變得合理起來(lái)。

（一）孫悟空

孫悟空是《西游記》中的核心人物，其身上具有的猴、神、人的特征使其極具魅力和美學(xué)價(jià)值?？梢哉f(shuō)，孫悟空這一人物形象是最能代表東方美學(xué)精髓的，早在《西游記》的小說(shuō)文本中，他就以超越時(shí)代的“破格”的行為和形象特征，顛覆了當(dāng)時(shí)的社會(huì)傳統(tǒng)的道德認(rèn)知，可他身上處處體現(xiàn)出的中國(guó)文化特征又使其不得不融入整個(gè)文化體系?！段饔斡洝分械膶O悟空玩世不恭，經(jīng)過(guò)唐僧的感化和調(diào)教后成為正義的化身，一路斬妖除魔，護(hù)送唐僧西天取經(jīng)。《大圣歸來(lái)》則將孫悟空當(dāng)作一個(gè)與普通人別無(wú)二致的人來(lái)看待，雖然他有著“齊天大圣”的封號(hào)，也有著猴子的身形外貌，但是其人性中的光輝之處，才是影片想要最終挖掘的美學(xué)價(jià)值。孫悟空被江流兒從五行山下釋放之后，其身上的傲氣只留在了眼角眉梢，他曾面對(duì)百年孤獨(dú)，如今只是一心想回到自己的老家花果山。但是，江流兒對(duì)他的感化在劇情的發(fā)展中逐漸展現(xiàn)出來(lái)。最終，孫悟空找回了自己的法力，懂得了江流兒身上的舍生取義的精神，重新成為一個(gè)正義與力量的化身。所以，在本片中的孫悟空，是一個(gè)被全方位性格挖掘后的審美客體，給予觀眾的審美感受也是前所未有的。

（二）江流兒

雖然江流兒是作為兒時(shí)的唐僧出現(xiàn)在《大圣歸來(lái)》中的，但是他身上表現(xiàn)出的思想和性格卻更加豐滿。由于江流兒是一名兒童，所有看似在唐僧身上不合理的思想和性格都變得順理成章。江流兒活潑好動(dòng)，對(duì)所有事物都充滿好奇心，但是面對(duì)山妖代表的邪惡勢(shì)力又表現(xiàn)出了超越年齡的成熟和大膽。兒時(shí)的江流兒消解了成年的唐僧給予觀眾的說(shuō)教感，他的嘮嘮叨叨更符合他兒童的性格特征，這也是影視作品第一次從唐僧的人物形象中提煉出了活潑可愛(ài)的審美特征。然而，江流兒時(shí)時(shí)刻刻都在宣揚(yáng)的舍生取義的思想，又是唐僧精神的最高體現(xiàn)，也是東方文化中的集體文化最核心的美學(xué)價(jià)值。

三、視覺(jué)影像的東方美學(xué)

如今，我們滿心希望地將《大圣歸來(lái)》看作是標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫回歸民族化創(chuàng)作的里程碑式作品，正是由于《大圣歸來(lái)》從整體到部分都完整表現(xiàn)出了屬于中國(guó)特色的東方美學(xué)。1963年的《大鬧天宮》從京劇藝術(shù)中汲取的人物形象塑造的靈感，從傳統(tǒng)文化和東方美學(xué)思想中提煉的色彩搭配方法，讓這部電影成為至今無(wú)法被超越的傳奇的經(jīng)典動(dòng)畫。而《大圣歸來(lái)》對(duì)于視覺(jué)影像的美術(shù)設(shè)計(jì)與《大鬧天宮》有著異曲同工之妙。

片中的人物形象有著改良后的融合式藝術(shù)特征，除了更加人性化和豐滿的性格特征以外，在造型設(shè)計(jì)上也獨(dú)具匠心。孫悟空的外貌形象透著一絲痞氣，臉型從之前諸多動(dòng)畫片的“桃子臉型”，改為略長(zhǎng)的消瘦的臉型，精瘦、高大的身體特征也更符合當(dāng)下人們對(duì)于男性的審美取向，也更為符合孫悟空給人的桀驁不馴的既定印象。在服裝設(shè)計(jì)上，服裝布料做出了粗布棉麻的質(zhì)感，略顯褪色的黃色衣服，從款式上能夠看出是一種改良后的漢服，交領(lǐng)右衽，袖子處理成了散邊的花瓣式樣，制造出一種既破舊又帶有美感的風(fēng)格。江流兒的服裝同樣是交領(lǐng)右衽的漢服設(shè)計(jì)，但是為了凸顯他的小和尚身份，他的服裝設(shè)計(jì)為淡藍(lán)色的，上面打著補(bǔ)丁的，有著柔軟質(zhì)感的棉布，讓觀眾一打眼就能看出是一個(gè)小和尚的形象，而服裝布料的質(zhì)感也對(duì)應(yīng)著江流兒善良的性格和柔軟的心靈。這與孫悟空服裝略顯硬挺的質(zhì)感是完全不同的，從服裝與人物性格的對(duì)應(yīng)上，能夠窺見(jiàn)創(chuàng)作者的獨(dú)具匠心。

除了人物服裝和造型設(shè)計(jì)上凸顯的東方文化和美學(xué)特征之外，影片《大圣歸來(lái)》的整體畫風(fēng)和色彩也極具東方美學(xué)韻味。畫面處理上，有著中國(guó)寫意山水畫與西方油畫之間的融合之美，無(wú)論是房屋建筑樣式或是山谷風(fēng)光，都明確了中國(guó)特色。大量的紅色、黃色和藍(lán)色的運(yùn)用，可以看出是從中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中提煉出的色彩搭配。并且，影片大量地使用了亮色調(diào)，成功地營(yíng)造了一種天真樂(lè)觀、積極向上的環(huán)境氛圍。在色彩的運(yùn)用上，尤其在孫悟空看到江流兒“葬身石崖”后，重新激發(fā)了內(nèi)心的斗志和激情，畫面被渲染為大面積的紅色和黃色，制造出熊熊燃燒的火焰的效果，象征著孫悟空最終浴火重生，再次成為擁有法力的齊天大圣。蛻變后的孫悟空身上的紅色斗篷，更是象征著孫悟空代表正義、希望與夢(mèng)想的化身，紅色也是最能代表中國(guó)文化的符號(hào)化顏色，而他頭上的鳳翅紫金冠則是該片對(duì)原作《西游記》的文本內(nèi)容所做出的最為忠實(shí)的還原，無(wú)論是人物身份的建構(gòu)，抑或是人物造型美學(xué)，都是最具有中國(guó)民族文化特征的部分。如此一來(lái)，從影像風(fēng)格、美術(shù)設(shè)計(jì)到人物服裝風(fēng)格上的高度統(tǒng)一，最終共同構(gòu)建了影片《大圣歸來(lái)》的東方美學(xué)表達(dá)。