郭冰茹

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上海書(shū)寫(xiě)中的世俗性
----讀《繁花》與《天香》

郭冰茹

何為“世俗生活”？當(dāng)我們?cè)谝话阋饬x上談?wù)摗笆浪咨睢睍r(shí)，它是指充盈著世情、人情、風(fēng)俗、習(xí)性的日常生活。當(dāng)作家將世俗生活或世俗經(jīng)驗(yàn)審美化后，文學(xué)作品便呈現(xiàn)出一種“世俗性”。阿城在為中國(guó)古典小說(shuō)溯源時(shí)說(shuō)：“明代是中國(guó)古典小說(shuō)的黃金時(shí)代，我們現(xiàn)在讀的大部頭古典小說(shuō)，多是明代產(chǎn)生的，《水滸傳》《西游記》《金瓶梅詞話(huà)》《封神演義》、‘三言’、‘二拍’擬話(huà)本等等，無(wú)一不是描寫(xiě)世俗的小說(shuō)，而且明明白白是要世俗之人來(lái)讀的?！?② 阿城：《閑話(huà)閑說(shuō)——中國(guó)世俗與中國(guó)小說(shuō)》，第102、107-108頁(yè)，北京，作家出版社，1998。在分析了《金瓶梅詞話(huà)》中的世俗性之后，他甚至假設(shè)“《金瓶梅詞話(huà)》應(yīng)該是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)山之作。如果不是滿(mǎn)人入關(guān)后的清教意識(shí)與文字制度，由晚明小說(shuō)直接一路發(fā)展下來(lái)，本世紀(jì)初的文學(xué)革命大概會(huì)是另外的提法”。②簡(jiǎn)言之，在阿城看來(lái)，世俗性不僅僅是作家對(duì)日常生活的審美轉(zhuǎn)化，更是文學(xué)審美性的重要指標(biāo)之一。當(dāng)下，隨著文學(xué)逐漸從功利性的意識(shí)形態(tài)訴求中松綁，小說(shuō)對(duì)世俗生活的描摹，對(duì)世俗經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)也越來(lái)越受到作家和批評(píng)家的重視。從某種意義上說(shuō)，當(dāng)代小說(shuō)世俗性的呈現(xiàn)可以被視為古典小說(shuō)精神的延續(xù)，也可以被視為小說(shuō)生態(tài)正常化的一種表現(xiàn)。

器物、人情和地理空間是文學(xué)書(shū)寫(xiě)中世俗生活的重要載體，“物”的豐饒或匱乏展現(xiàn)的是世俗生活的表象，“情”的放任或收束顯現(xiàn)的是世俗生活的肌理，地理空間的交錯(cuò)和移動(dòng)是上演世俗生活的布景抑或舞臺(tái)。

“物”是世俗生活的重要載體，物之感、物之理是人們?nèi)粘Ｕ務(wù)摰脑?huà)題?！拔铩蓖瑫r(shí)也是文本不可或缺的文學(xué)對(duì)象，承擔(dān)著表現(xiàn)生活、塑造人物的自然使命。在表達(dá)對(duì)于“物”的關(guān)注與“崇拜”時(shí)，長(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》和《天香》選擇了不同的“物”的對(duì)象，前者是浸淫在對(duì)物質(zhì)的壓抑與渴望中的摩登消費(fèi)品，后者是氤氳在花香、果香、藥香、墨香、書(shū)香之中的民間傳統(tǒng)工藝品。前者憑借五光十色、琳瑯滿(mǎn)目甚至光怪陸離的表象構(gòu)成了物質(zhì)主義的基本表征，并最終將小說(shuō)中的上海形塑為一個(gè)消費(fèi)與享樂(lè)的意義空間。后者則透過(guò)精雕細(xì)刻、推陳出新的造物過(guò)程，讓“物之心”自我流露，進(jìn)而憑借這生命的律動(dòng)和智性之思造就了以采茶、種植、浚河、婚嫁、禮佛等一系列老上海風(fēng)俗為背景的民間文化勝境。

《繁花》中的“物”可謂繁復(fù)紛雜，所涉之域，琳瑯滿(mǎn)目，無(wú)所不包。六谷粉、煤球爐、就餐券、電影票、古代小說(shuō)、進(jìn)口唱片、萬(wàn)國(guó)郵票、鋼琴吊燈、老屋木器……重重疊疊，堆將起來(lái)，于《繁花》中拼接出一個(gè)崇尚物質(zhì)、多姿多彩的市民生活圖景。隨著時(shí)代的更迭，“繁花”系列之展品也不斷翻新。常熟徐府，一幢三進(jìn)江南老宅里，既有長(zhǎng)幾、八仙桌、官窯大瓶、中堂對(duì)聯(lián)，又有沙發(fā)、浴缸、斯諾克、乒乓臺(tái)，還有美人榻、老電扇、月份牌……不同時(shí)期不同風(fēng)格的“物”并置在同一空間中，在小說(shuō)作者不厭其煩的鋪排和羅列中，不僅顯現(xiàn)出讓人側(cè)目、更令人炫目的“物”的質(zhì)感，更展露出獨(dú)屬于上海這一十里洋場(chǎng)的“文明”與“現(xiàn)代”氣息。

《天香》同樣表達(dá)出對(duì)“物”的深刻的著迷。不過(guò)王安憶筆下之“物”更多地指向石塑漆器、蠶桑繡品、琴棋書(shū)畫(huà)這些滲透著中國(guó)文化審美傳統(tǒng)的“物”，而故事的講述也是圍繞晚明時(shí)期民間藝人在造園雕木、制墨裱畫(huà)、織錦刺繡的過(guò)程中漸次展開(kāi)。故事開(kāi)啟，一系列于《繁花》中本可明碼標(biāo)價(jià)、交由市場(chǎng)流通的手工制品、生活用品全都退卻了冷冰冰、硬邦邦的“物質(zhì)性”和“實(shí)用性”，在《天香》中呈現(xiàn)出一種高于“物”的價(jià)值。從某種程度上說(shuō)，造園砌石、制墨織畫(huà)之于《天香》里的主人公們已非單純意義上的謀生媒介，這些園林山石、墨硯織線(xiàn)、書(shū)畫(huà)綢緞已然具備了靈魂，內(nèi)化為園中人自我生活的一部分。經(jīng)章師傅一雙妙手的反復(fù)撫摩、日夜打磨，天香園里的石雕“動(dòng)靜起伏”，“氣息踴動(dòng)”，具有了縈繞在物質(zhì)之上的人的呼吸與溫度；一方好墨不僅寫(xiě)就天下文章，柯海費(fèi)心制墨，除了興趣使然，更有一番兒女情懷寄寓其中……應(yīng)著生動(dòng)的人氣，應(yīng)著靜默的陪伴，《天香》鋪敘開(kāi)的是人與“物”，人性與物性相知相守的故事。雖然“柯海墨”因?yàn)榭潞５囊馀d闌珊不了了之，“天香園繡”卻在小綢、閔、希昭、惠蘭的手中發(fā)揚(yáng)光大，應(yīng)和了書(shū)中所謂“天工造物，周而復(fù)始，今就是古，古就是今”*② 王安憶：《天香》，第71、253頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2011，以下引用均出自此書(shū)。的器物哲學(xué)。也正是在此意義上，《天香》賦予了“物”以一種超越了簡(jiǎn)單物性的神性思維和創(chuàng)造力，彰顯了小說(shuō)作者之于物表、物本、物之創(chuàng)造行為的獨(dú)特認(rèn)知和美好想象。換言之，如果說(shuō)《繁花》展現(xiàn)的是“物”的盛筵，那么《天香》投射出的則是對(duì)“物”的眷戀；《繁花》中的“物”是時(shí)間流逝中默然的空間存在，《天香》中的“物”則浸透著造物人的體溫和情感。

從某種意義上說(shuō)，“情”不僅僅是個(gè)體內(nèi)心情感的描摹或表達(dá)，也是參與定義/再定義，生產(chǎn)/再生產(chǎn)個(gè)體與社會(huì)的形式實(shí)踐?；蛘哒f(shuō)，言說(shuō)情感不光關(guān)乎情感的純粹和單一，而且關(guān)乎身份認(rèn)同而某種共同體的建構(gòu)。

《天香》對(duì)男女之“情”輕描淡寫(xiě)，小綢與柯海、鎮(zhèn)海媳婦與鎮(zhèn)海、希昭與阿潛之間也只限于詩(shī)詞唱和、筆墨紙談一類(lèi)的賓客之禮，鮮有輕薄、淫逸之風(fēng)溢出；然而在書(shū)寫(xiě)閨閣之“情”時(shí)卻濃墨重彩，充盈著飽滿(mǎn)的細(xì)節(jié)和細(xì)膩的心理描摹。這體現(xiàn)出王安憶特定的關(guān)注角度和審美傾向。《天香》將筆墨聚焦于天香園里的女人們，小綢、鎮(zhèn)海媳婦、閔女兒、希昭、蕙蘭……她們彼此之間或是妯娌、或是妻妾、或是婆媳、或是母女、嬸姪。文本中希昭曾說(shuō)：“男人們的朋友都是自己選下的，可說(shuō)千里挑一，萬(wàn)里挑一，不像婦道人家，所遇所見(jiàn)都是家中人，最遠(yuǎn)也不過(guò)是親戚，在一起是出于不得已；在家中又不過(guò)是些茶余飯后，針頭線(xiàn)腦，能有什么大不了的事故”，②因此她并不相信女人之間能夠“危難之際見(jiàn)人心”，或是“剖腹明志”，然而王安憶確乎是決計(jì)要在這些“茶余飯后”，“針頭線(xiàn)腦”中鋪排出女兒之間的惺惺相惜和肝膽相照。

小綢為人端莊大方，卻也執(zhí)拗任性，行為孤僻，與丈夫心生嫌隙后遷怒于弟媳，然而鎮(zhèn)海媳婦溫順禮讓?zhuān)鲃?dòng)示好，一來(lái)二去，妯娌之間芥蒂全無(wú)。鎮(zhèn)海媳婦生阿潛，命懸一線(xiàn)，小綢拿出祖?zhèn)鞯膶毮铈?zhèn)海媳婦起死回生，多得幾年陽(yáng)壽。鎮(zhèn)海媳婦過(guò)世，小綢又代為撫養(yǎng)鎮(zhèn)海次子阿潛，視如己出。妯娌之間如此，妻妾也是一樣。王安憶將妯娌、妻妾之情比作換帖兄弟，當(dāng)她們都做了母親，各自遭遇了情殤和生死，瞻前顧后地一起照應(yīng)幾個(gè)孩子之時(shí)，便真正感覺(jué)到是“一家人”。*② 王安憶：《天香》，第73-74頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2011。

除了妯娌和妻妾，《天香》還將女兒間的這種相知相守?cái)U(kuò)寫(xiě)至婆媳、嬸姪甚至主仆之間。小綢和希昭可以算作婆媳，性格同樣執(zhí)拗驕傲的兩個(gè)人起初心里都別著一股兒勁，只到阿潛不辭而別，兩人之間才多了一份同情和疼惜。小綢放下長(zhǎng)輩的架子，上希昭的楠木樓看繡；希昭則收起了自信和驕傲，入了繡閣。原本就是心性相近的兩個(gè)人終于走到了一起。希昭和蕙蘭是嬸姪，雖是兩輩人，卻更像閨蜜，吵一陣，好一陣，其實(shí)彼此最親近。蕙蘭出嫁時(shí)申家已家道中落，希昭主動(dòng)提出鬻繡畫(huà)做嫁妝，蕙蘭日子吃緊，希昭拿出自己繪的佛畫(huà)和臨帖給蕙蘭做繡樣。希昭比小綢開(kāi)明，所以當(dāng)蕙蘭辟發(fā)入繡并開(kāi)門(mén)授徒時(shí)，希昭能夠理解并且接受。蕙蘭和戥子是主仆，這對(duì)主仆彼此之間雖然沒(méi)有過(guò)多的情感交流，但心性和對(duì)織繡的熱愛(ài)卻是一致的。

《天香》中所有的女性角色兩兩關(guān)聯(lián)，如同文中的描繪，“女子相處，無(wú)論有沒(méi)有婚姻與生育，總歸有閨閣的氣息。一些綿密的心事，和爹娘都不能開(kāi)口的，就能在彼此間說(shuō)。到底又和未出閣是不同，是無(wú)須說(shuō)就懂的。所以，你看她們倆在一起，盡是說(shuō)些無(wú)關(guān)乎痛癢的閑話(huà)：……她們同進(jìn)同出，也盡是做些不打緊的事?！雹凇短煜恪仿涔P在繡品，但寫(xiě)的是“物性”，襯的卻是“人情”。

相較于《天香》，《繁花》少了一份惺惺相惜，相知相守，更強(qiáng)調(diào)的是“情”的物質(zhì)性。女人將情場(chǎng)當(dāng)作欲望的競(jìng)技場(chǎng)，男人在此更像是過(guò)客或看客。故事開(kāi)始時(shí)，汪小姐夫婦、康總和梅瑞4個(gè)人去鄉(xiāng)下春游，從此梅瑞盯牢康總，每次約會(huì)講自己婚姻不幸，講離婚買(mǎi)房子，講姆媽再婚小開(kāi)，講小開(kāi)對(duì)自己貼心引姆媽吃醋……屢屢試探。于康總而言，他只是一個(gè)聽(tīng)眾，有選擇地接受梅瑞曖昧的話(huà)頭。聽(tīng)梅瑞聊天，“想到了一片桑田，不近不遠(yuǎn)的男女關(guān)系，天上月輝，尤為有清氣，最后，燈燼月沉，化成快速后退的風(fēng)景”；*金宇澄：《繁花》，《收獲·長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)》2012年秋冬卷。以下引用均出自此書(shū)。汪小姐雖然已婚，但只允許別人稱(chēng)她“汪小姐”，頂著一個(gè)“小姐”的名頭，在各種飯局上裝瘋裝嗲，懷孕、離婚、真真假假各種花頭，徐總看得一頭霧水卻也著實(shí)嚇得不輕；潘靜看上了陶陶，處處主動(dòng)出擊，甚至上門(mén)讓芳妹離婚讓位，小琴倒是溫柔體貼，周全豁達(dá)，從不讓陶陶為難，令陶陶動(dòng)了真情。陶陶自以為見(jiàn)慣風(fēng)月場(chǎng)，看透了上海女人的精明和伎倆，在潘靜、玲子面前都能全身而退，遇到小琴這個(gè)心機(jī)頗深又善于做戲女人，也只能“就此上天入地，就要翻船”*金宇澄：《繁花》，《收獲·長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)》2012年秋冬卷。了?！斗被ā穼?dāng)下的生活描述成一個(gè)浮華世界，充斥著繁花似錦觥籌交錯(cuò)，而所有這些卻只是一道道浮光，只是熱鬧喧嘩的逢場(chǎng)作戲，看不到一點(diǎn)真心。相對(duì)而言，那個(gè)早已遠(yuǎn)去的，充斥著革命、運(yùn)動(dòng)、原始欲望、偷窺心理的時(shí)代卻似乎透露出《繁花》世界中的些許純真。紹興阿婆疼蓓蒂，蓓蒂疼小兔子，一點(diǎn)小菜，籃子里、兔子洞里、廚房里、阿婆的碗里，蓓蒂的碗里來(lái)回轉(zhuǎn)；蓓蒂的鋼琴被一伙身份不明的人拖走，阿婆、阿寶、姝華、滬生、小毛為了找鋼琴四處奔走；雪芝是電車(chē)售票員，阿寶常常陪著雪芝坐電車(chē)，一圈又一圈；小毛和春香先結(jié)婚后戀愛(ài)，春香難產(chǎn)臨終之際告誡小毛不要忘記自家的朋友……

不論是回望過(guò)往，還是直書(shū)當(dāng)下，在金宇澄情態(tài)生動(dòng)、真?zhèn)萎叕F(xiàn)的描摹下，人與人之間的體恤互助與拆臺(tái)使絆、義氣溫情與偷窺亂倫、肝膽相照與隱瞞欺詐構(gòu)成了小說(shuō)《繁花》，也構(gòu)成了世俗生活中“人情”。小說(shuō)之于“聲色”近乎原生態(tài)的呈現(xiàn)，是以一種不同于嚴(yán)肅說(shuō)教和道德批判的態(tài)度，對(duì)當(dāng)代社會(huì)的人際關(guān)系，情感方式做出的一次集中而直接的表達(dá)。從某種意義上說(shuō)，如果《天香》對(duì)世態(tài)人情充滿(mǎn)詩(shī)意的傾訴接近《紅樓夢(mèng)》的傳統(tǒng)，那么《繁花》可能更靠近《金瓶梅》。

器物和人情是世俗生活不可缺少，無(wú)法回避的具體內(nèi)容，地理空間則是這些內(nèi)容得以展開(kāi)的場(chǎng)域。畢竟器物、人情只有置于具體的地理空間。才能演繹出搖曳多姿的世俗生活。

《繁花》熱衷于對(duì)上海的弄堂、馬路、電影院、飯店、包房、私人會(huì)所進(jìn)行空間敘寫(xiě)。在回望過(guò)往時(shí)，金宇澄仔細(xì)交待了主人公們活動(dòng)的區(qū)域，并輔以手繪地圖，讀者因此得以追隨主人公們的足跡，體會(huì)那個(gè)動(dòng)蕩年代生活的變遷。對(duì)照地圖，讀者發(fā)現(xiàn)在解放初期，阿寶和滬生的活動(dòng)范圍有交集，而小毛為了幫鄰居買(mǎi)電影票，坐著電車(chē)進(jìn)入滬生阿寶的區(qū)域。小說(shuō)中三個(gè)男主人公因此相識(shí)，故事逐漸展開(kāi)。運(yùn)動(dòng)開(kāi)始了，阿寶全家遷到曹楊工人新村，一家人一下子從幾大間洋房擠進(jìn)了十五平米的小間，幾家人共用灶間和廁所；滬生革命家庭，平安無(wú)事，父母參加運(yùn)動(dòng)，滬生便常和姝華在街上漫無(wú)目的地溜達(dá)，看長(zhǎng)樂(lè)路上天主堂被拆，看弄堂里斗四類(lèi)分子；小毛出身工人，當(dāng)了鉗工，后來(lái)進(jìn)了鐘表廠(chǎng)，因?yàn)楹袜従鱼y鳳的私情暴露，在小毛娘的安排下草草結(jié)了婚，搬到了莫干山路，也跟朋友們斷了關(guān)系。顯然，這種空間的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換和自然銜接，帶著某種紀(jì)實(shí)性的企圖，在某種程度上也復(fù)活了1960年代上海市民的生存場(chǎng)景，呈現(xiàn)出革命年代市民階層充滿(mǎn)煙火氣息的日常生活。

至于《繁花》中對(duì)1990年代以后的上海書(shū)寫(xiě)則聚焦于各種茶室、咖啡廳、餐館、飯店、私人會(huì)所，這些場(chǎng)所或場(chǎng)合屬于公共空間，卻帶有私會(huì)的性質(zhì)，主人公們穿梭于此類(lèi)空間中的各色飯局，顯現(xiàn)出1990年代上海世俗生活中浮華曖昧的一面?！斗被ā贩謩e在第28和第29章寫(xiě)了兩個(gè)大飯局，一個(gè)是梅瑞在“至真園”籌措的一場(chǎng)滿(mǎn)是“上層人物”的“大型懇談會(huì)”，一個(gè)是弄堂小百姓小毛設(shè)宴替春香還愿，邀請(qǐng)童年玩伴、鄰居和五六個(gè)“討生活”的女子吃酒。小毛的飯桌上，一群人打情罵俏、說(shuō)東道西，語(yǔ)言粗俗、神情自在又散漫，盡管各自風(fēng)月肚腸展露無(wú)疑，然而話(huà)語(yǔ)間不失溫暖。梅瑞的飯局里，含有明顯的功利意圖，很有些食客你爭(zhēng)我?jiàn)Z、唇槍舌戰(zhàn)以至魚(yú)死網(wǎng)破的氣勢(shì)。兩相對(duì)照，觥籌交錯(cuò)間的眾生相顯現(xiàn)出現(xiàn)代都市世俗生活的不同面向。有趣的是，阿寶、滬生受邀出席了這兩場(chǎng)宴會(huì)，小說(shuō)極為巧妙地借助兩位主人公的出場(chǎng)和各自體會(huì)，連接并透視了市民社會(huì)中“上層”與“底層”的多重生態(tài)。小說(shuō)《繁花》中，數(shù)十家大大小小的飯莊酒店，星羅棋布，成為集生意與休閑、感情與權(quán)謀的中心舞臺(tái)，它們的存在改變了城市的地貌，也改變了世俗的心態(tài)，世俗世界因此顯得簇?fù)怼o(wú)序而混沌起來(lái)。

“空間從來(lái)就不是空洞的：它往往蘊(yùn)涵著某種意義?！?包亞明編：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，第125頁(yè)，上海教育出版社，2003。除了作為人事活動(dòng)的客觀(guān)載體和見(jiàn)證者，《繁花》中以飯店包房為代表的地理意象還因其特殊的符號(hào)指向性，凸顯了小說(shuō)作者在日常生活敘事中的空間處理藝術(shù)。若以空間的公開(kāi)性和私密性的區(qū)分，《繁花》中以飯桌為中心的餐廳包廂兩者兼具。當(dāng)那扇通往外界的房門(mén)被作者關(guān)起，人們便只關(guān)注于內(nèi)室里的角角落落，專(zhuān)注于飯桌上的吃吃喝喝。斤斤計(jì)較、明哲保身、隔岸觀(guān)火的眾生以及隱匿在神侃、閑聊和“不響”之間的各種玄機(jī)都一覽無(wú)余，這是一個(gè)相對(duì)封閉的能夠刺探個(gè)體欲望的小世界，又是一個(gè)關(guān)于人生和世相的大世界；打開(kāi)包廂的房門(mén)，是傳單亂飛的街道，是口號(hào)震天的廣場(chǎng)，是革命時(shí)代奔涌而來(lái)的潮水。小說(shuō)中剪褲腿、抄家、批斗、拆教堂、掘墳地……處處顯現(xiàn)著世事變遷、革命流血的痕跡。與此同時(shí)，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)也配合著這種空間處理，奇數(shù)章講述革命年代的日常生活，偶數(shù)章描摹當(dāng)下都市的光怪陸離，空間的穿插和拼貼已經(jīng)無(wú)法再用李歐梵筆下的“公共的和私人的，小的和大的”來(lái)詮釋與形容，*李歐梵：《上海摩登》，第78頁(yè)，北京大學(xué)出版社，2001。而是超越簡(jiǎn)單的空間概念，具有了多維社會(huì)與線(xiàn)性歷史并存的“時(shí)空體”意義，誠(chéng)如巴赫金所言，“時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可看見(jiàn)的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)歷史的運(yùn)動(dòng)之中?！?〔俄〕巴赫金：《小說(shuō)理論》，第49頁(yè)，石家莊，河北教育出版社，1998。倘若本雅明的“漫游理論”具備普適性，金宇澄的“漫游”主要在以“至真園”為代表的包廂中發(fā)生，透過(guò)這樣一方遠(yuǎn)近皆宜的中間地帶，我們自由穿梭于飯桌與街道、內(nèi)室與廣場(chǎng)之間，實(shí)現(xiàn)微觀(guān)化的“地理漫游”。盡管同樣作為“現(xiàn)代性”的象征標(biāo)志，同樣保持了對(duì)都市空間的有限介入和有限距離，波特萊爾口中的巴黎街道，張愛(ài)玲小說(shuō)中的“陽(yáng)臺(tái)”，終究缺少了金宇澄“餐廳”內(nèi)外的廣闊視域，后者以一種結(jié)合了歷史與個(gè)人、人性與“史意”的“時(shí)空漫游”，對(duì)“漫游理論”作出了新的回應(yīng)和補(bǔ)充。

雖同在上海，同名為“園”，《繁花》中的“至真園”是匯集了聲色犬馬與眾生百態(tài)的現(xiàn)代都市地標(biāo)，《天香》里的“天香園”則成為古代江南貴族安身立命并實(shí)現(xiàn)人生旨趣的理想國(guó)。蓬勃的生氣是讀者對(duì)“天香園”以及上海一地最初也最直接的感受。杭州人吳先生初至上海，看到那些個(gè)寺廟宮觀(guān)加起來(lái)也抵不上靈隱寺一個(gè)大雄寶殿，沒(méi)有山，水也是橫一條豎一條，還都是泥沙河塘，但也就因此，吳先生才覺(jué)得不凡，“一股野氣，四下里皆是，蓬蓬勃勃，無(wú)可限量。似乎天地初開(kāi)，一團(tuán)混沌遠(yuǎn)沒(méi)有散干凈，萬(wàn)事萬(wàn)物尚在將起未起之間?！?王安憶：《天香》，第146頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2011。而生活在天香園里的人們，不論怎樣的事由，最終都是熱火朝天，趕集似的，總有著興致勃勃的做人的勁頭，造園、設(shè)宴、裱畫(huà)、唱曲、種花、養(yǎng)蠶、制醬、刺繡、制墨，甚至在院子里模仿市井中人擺小攤做買(mǎi)賣(mài)，仿佛什么都擋不住天香園里的好興致和一系列的異想天開(kāi)。

天香園中女人們的興致在于刺繡的推陳出新，男人們卻不斷地有著“出格”之舉：柯海在天香園開(kāi)出“一夜蓮花”之后，又開(kāi)始埋頭鉆研制墨之法；鎮(zhèn)海日日苦讀，原打算走科舉之路，卻在妻子病逝后決然遁入空門(mén)；鎮(zhèn)海之子阿昉拾掇店鋪，在市井里開(kāi)了家豆腐店；阿潛原本乖巧，卻在一個(gè)月夜，聽(tīng)過(guò)“弋陽(yáng)腔”之后，跟著唱曲人隱沒(méi)于人海……比之一般世家大族里混跡官場(chǎng)的男子，他們天分高明、性情穎慧，卻缺乏上進(jìn)心，對(duì)北方官場(chǎng)文化敬而遠(yuǎn)之，視做京官為苦不堪言的“職業(yè)”，頗類(lèi)《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉的文化人格。然而不同于寶玉終日沉溺在胭脂釵環(huán)、“姐姐妹妹”之間，申家男子或熱衷實(shí)業(yè)或鉆研佛法，于做官之外自有一番做人的勁頭和興味。事實(shí)上，不僅申家，沈家、徐家等家族中的貴族子弟也被塑造成道統(tǒng)之外的存在。《天香》專(zhuān)設(shè)《丁憂(yōu)》《歸去來(lái)》兩節(jié)，集中描寫(xiě)了南方士人的的生活狀態(tài)和江南一地的歸隱之風(fēng)：“上海城里，多是居著賦閑的官宦人家，或懸車(chē)，或隱退，或丁內(nèi)外憂(yōu)。說(shuō)起來(lái)也奇怪，此地士風(fēng)興盛，熏染之下，學(xué)子們紛紛應(yīng)試，絡(luò)絡(luò)繹繹，一旦中試做官，興興頭地去了，不過(guò)三五年，又悻悻然而歸，就算完成了功業(yè)?？傮w來(lái)說(shuō)，上海的士子，都不太適于做官。鶯飛草長(zhǎng)的江南，格外滋養(yǎng)閑情逸致。稻熟麥香，豐饒的氣象讓人感受人生的飽足?！?②③ 王安憶：《天香》，第35、393、161-162頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2011。

吸引一眾貴族男子舍棄功名利祿而復(fù)歸隱逸傳統(tǒng)的，與其說(shuō)是天香園之勃勃野氣、熱鬧人氣，以及包括以上海為代表的江南一地的富庶便利、舒適愜意，不如說(shuō)是涵蓋了這些，并具有更廣泛含義的民間的魅力。希昭與蕙蘭談及“天香園繡”的來(lái)歷時(shí)說(shuō)：“莫小看草莽民間，角角落落里不知藏了多少慧心慧手，只是不自知，所以自生自滅，往往湮沒(méi)無(wú)跡，不知所終”②柯海在解釋市井俚俗時(shí)，道出了關(guān)乎俗世及其內(nèi)在生命根基的“警世恒言”：“你以為市井中的凡夫俗子從哪里來(lái)?不就是一代代盛世王朝的遺子遺孫?有為王的前身，有為臣的前身，亦有為仆為奴的前身，能延續(xù)到今日，必是有極深的根基，無(wú)論是孽是緣，都不可小視!”市井是在朝野之間，人多以為既無(wú)王者亦無(wú)奇者，依我看，則又有王氣又有奇氣，因是上通下達(dá)所貫穿形成?！雹勖耖g作為一方地理，雖在野，實(shí)則既在野又在朝，它溝通了廟堂和江湖，兼?zhèn)淞恕巴鯕狻焙汀捌鏆狻?，因而民間智人只需遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀(guān)著亦能胸納乾坤、心懷天下，這是“民間”之于個(gè)體入世抑或出世的“上通下達(dá)”。

對(duì)于生活和藝術(shù)、實(shí)用技藝與傳統(tǒng)文化，“民間”亦有貫通連接、傳承通達(dá)之用。“天香園繡”本是從民間而來(lái)，經(jīng)申家詩(shī)詞熏染，書(shū)畫(huà)入繡，成為一門(mén)藏于貴族閨閣的高雅藝術(shù)，然后隨同申家的沒(méi)落再次回到草莽中，汲取天地人之精氣，并不斷在“物質(zhì)不滅”與“能量守恒”中傳承更新，直至自身成為一種文明。由此，中國(guó)傳統(tǒng)文化與燦爛文明得以在這種循環(huán)往復(fù)中發(fā)揚(yáng)光大繼而稱(chēng)名于世，而“民間”也得以其廣闊的空間和無(wú)窮的能量發(fā)揮著無(wú)可替代的作用：一方面，它關(guān)聯(lián)藝術(shù)和審美，不斷推動(dòng)技藝與傳統(tǒng)文化走向至臻境界；另一方面，它關(guān)注百姓生計(jì)，腳踏實(shí)地、緊接地氣。

至此，兩部長(zhǎng)篇分別于器物、人情之外，向我們展現(xiàn)了世俗生活的另一個(gè)重要組成部分——地理空間，此“空間”并非靜態(tài)的“處所”，而是超越了地理性、客觀(guān)性的意義存在。在《繁花》中，“餐廳”、“會(huì)所”因其半公開(kāi)、半封閉的性質(zhì)見(jiàn)證了原始欲望與現(xiàn)代文明的曖昧糾纏，溝通了歷史與現(xiàn)實(shí)，激情與庸常；在《天香》中，“天香園”中摻雜著“民間”或“市井”的世界則以一條理想之鏈連綴起生活和藝術(shù)、實(shí)用和審美。于小說(shuō)的敘事層而言，上述“空間”是意義流動(dòng)和建構(gòu)的場(chǎng)域；于故事層面，兩者書(shū)寫(xiě)了世俗生活的不同面相和俗世美學(xué)。兩者均從不同側(cè)面展示了源自民間的人生哲學(xué)以及作者關(guān)乎世俗寫(xiě)作的內(nèi)在“詩(shī)心”。

在《天香》中，王安憶選擇性地汲取了《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》等明清章回小說(shuō)的敘事資源，于白話(huà)中融入文言，于詩(shī)詞引用時(shí)借用野史雜記和地方縣志的寫(xiě)作筆法，將造園、設(shè)宴、刺繡、制墨、習(xí)字以及婚喪嫁娶、過(guò)節(jié)禮佛等日常生活情境通過(guò)細(xì)致白描一一展現(xiàn)出來(lái)。那些經(jīng)過(guò)精心剪裁了的世俗圖景，連同茶道、詩(shī)論、古典哲學(xué)的學(xué)理闡發(fā)一起，為小說(shuō)營(yíng)造出高雅又樸拙，妙趣而卓識(shí)的晚明小品般的韻味。不僅如此，《天香》創(chuàng)造性地突破晚明小品的體制局限，為主人公們注入了自覺(jué)的生命意識(shí)和生活哲學(xué)。柯海凡事總在意那個(gè)“得”，所以會(huì)讓天香園開(kāi)出“一夜蓮花”；鎮(zhèn)?？吹降氖悄莻€(gè)“失”，所以有了出家的心，諸事不管，方才自在；阿昉終日讀書(shū)，卻覺(jué)著書(shū)中世界里的虛空，圣人之言襯出凡人了人生的渺小和無(wú)常，于是在鬧市開(kāi)了個(gè)豆腐店……《天香》中，這些人物于器與道、物與我、動(dòng)與止之間，以熱火朝天的生存實(shí)踐收獲了現(xiàn)世的樂(lè)趣，即便在末世與逆境當(dāng)中仍舊保持著始終飛揚(yáng)的生命姿態(tài)，同時(shí)以一種“因是在入世的江南地方，所以不至于陷入虛妄”*王安憶：《天香》，第35-36頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2011。的哲學(xué)式反省，填補(bǔ)了玄思冥想的空無(wú)。這份現(xiàn)世的來(lái)自市井的哲學(xué)，表達(dá)了王安憶關(guān)于俗世寫(xiě)作的敘述野心，也顯現(xiàn)出她作為一名優(yōu)秀的小說(shuō)家難得的經(jīng)典意識(shí)與當(dāng)代意識(shí)。

與“不想寫(xiě)末世，而是要寫(xiě)一個(gè)更大的盛世”*王安憶、鐘紅明：《訪(fǎng)問(wèn)〈天香〉》，《上海文學(xué)》2011年第3期。的王安憶相反，金宇澄在文明飛速發(fā)展、資本快速流通的現(xiàn)代“盛世”安排了一場(chǎng)“繁花”的落盡。他以“蘇州說(shuō)書(shū)的方式”，將傳統(tǒng)話(huà)本“講故事”的絕活發(fā)揮到極致，在此過(guò)程中，片段化、游戲化、無(wú)意義的世俗生活以及當(dāng)下人的生活狀態(tài)被隨心所欲、不受拘束地“講”了出來(lái)。翻開(kāi)《繁花》，故事接故事，故事套故事，牽牽連連、吵吵鬧鬧著涌向讀者。我們聽(tīng)到了由不同音高、音色、音質(zhì)構(gòu)成的各種“聲音”，它們從一個(gè)瞬間到另一個(gè)瞬間，從一個(gè)平面到另一個(gè)平面，流動(dòng)在日常交往的各個(gè)場(chǎng)景中。聲音過(guò)耳即逝，夾雜著對(duì)話(huà)者各種原因的“不響”，在看似絮絮叨叨、漫無(wú)目的的敘述中，作者記錄了瑣碎的生活世相。用他的話(huà)說(shuō)，便是：“一件事帶出另一件事，講完張三講李四，不說(shuō)教，沒(méi)主張；不美化也不補(bǔ)救人物形象，不提升‘有意義’的內(nèi)涵；位置放得很低，常常等于記錄，講口水故事，口水人。”*金宇澄、張英：《不說(shuō)教、沒(méi)主張，講完張三講李四》，《美文》2013年第8期?；蛟S，這才是人生的真相。然而，《繁花》并非一場(chǎng)純粹的關(guān)乎現(xiàn)代文明與世俗倫理的悲劇，文本中豐富的物質(zhì)疊加、中西文化的碰撞交融畢竟昭示了社會(huì)進(jìn)步的新氣象，而馬與黑白鋼琴，魚(yú)與野貓、荷花與玫瑰等等的意象呈現(xiàn)，以及紹興阿婆與蓓蒂夢(mèng)境一般的存在，浪蕩子之間的兄弟情誼、男女風(fēng)月之后的相互依偎與溫情流露，亦不失為一種詩(shī)意的升華，只不過(guò)如此的詩(shī)意與新氣象蘊(yùn)含著暴力和殘酷?？梢哉f(shuō)，《繁花》為我們展開(kāi)的，是一個(gè)深刻沉重的思想場(chǎng)，它將有關(guān)人生的原始訴求和形而上的思考，都化為不動(dòng)聲色的文字和庸俗切實(shí)的日常。

阿城在《閑話(huà)閑說(shuō)》說(shuō)“世俗既無(wú)悲觀(guān)，亦無(wú)樂(lè)觀(guān)，喜它惱它，都是因?yàn)槲覀冇袀€(gè)‘觀(guān)’。它其實(shí)是無(wú)觀(guān)的自在。以為它要完了，它又元?dú)饣貜?fù)，以為它萬(wàn)般景象，它又懨懨的，令人憂(yōu)喜參半，哭笑不得”*阿城：《閑話(huà)閑說(shuō)：中國(guó)世俗與中國(guó)小說(shuō)》，第12頁(yè)，北京，作家出版社，1998。。從某種意義上說(shuō)，所謂“無(wú)觀(guān)”，便是不受外力因素的干擾，依然如故；所謂“自在”，便是生生不息、循環(huán)往復(fù)的多重實(shí)在?！斗被ā泛汀短煜恪芬舱窃诖朔N意義上勾勒出世俗生活的底子。不過(guò)，這樣一來(lái)，讀者往往會(huì)因?yàn)椤斗被ā凡徽摗氨病钡臄⑹虑徽{(diào)和陌生化的效果而忽視了其厚實(shí)復(fù)雜的思想內(nèi)里，也會(huì)因?yàn)椤短煜恪分写罅總鹘y(tǒng)技藝的展示、古典情懷的渲染而對(duì)作品之現(xiàn)實(shí)觀(guān)照提出質(zhì)疑。當(dāng)然，也正是這種忽視和質(zhì)疑的存在，體現(xiàn)出讀者對(duì)世俗性的文學(xué)書(shū)寫(xiě)的閱讀期待，并推動(dòng)當(dāng)代作家之于日常表達(dá)與俗情演繹的不斷探索。這是“世俗”這一“無(wú)觀(guān)的自在”的無(wú)限魅力，更是世俗性的文學(xué)書(shū)寫(xiě)的魅力呈現(xiàn)。

(責(zé)任編輯 王 寧)

郭冰茹，文學(xué)博士，中山大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。