黃卓穎

(南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097)

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論漢賦的“比”法

黃卓穎*

(南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097)

在漢賦中，“比”不僅是一種藝術(shù)手法，更是一種特殊的思維方式。由于使用極廣，所以它對漢賦美學范式的形成起著極大的構(gòu)塑作用：從“體物寫志”而言，它促成了賦體的“瀏亮”；從“隱然之比”的使用而言，它構(gòu)成了漢賦的斂藏。因此，通過“比”體的使用來考察漢賦，有助于我們在文學發(fā)展的線索中，重新認識賦體藝術(shù)的內(nèi)涵。

漢賦 “比”法；體物瀏亮；斂藏

前人論及賦體時，常將其與鋪陳相對等，如摯虞說“賦者，鋪陳之稱”，劉勰亦云“賦者，鋪也，鋪采摛文”，似乎賦之要義，全在平鋪物象一法。但如果賦只是平鋪物象而直言之，充其量，不過像祁彪佳、陸次云、袁枚等人所言，為類書之尤而已，必不能在中國古代文學史上取得一代文學之勝的地位。所以賦之為體，固然需要征材聚事、疊陳物象，但其生色之處，則另有所在，此即在于比、興之法的使用，趙鏞說賦“侔色揣聲，兼資乎比、興”，鈴木虎雄言“賦者不限賦法，亦得用興法，比法也”，[1](P42)就是此意。而二者相較，“比”法在賦中又尤為重要，浦銑說“賦中最多比體”，[2](P377)劉勰言“賦頌先鳴”“比體云構(gòu)”，[3](P456)陳繹曾制《漢賦譜》，曾專門為“比體”立目，[4]而路德論賦體，甚至認為，從“假托仿喻，體物寫志”這一角度來看，比就是賦。[5]可知賦的書寫實離不開“比”，而“比”的參與，從某種程度上來說，實構(gòu)塑著賦之體制與藝術(shù)范式的基型。

“比”與“體物瀏亮”

眾所周知，賦的文學功能，在于體物，而體物之妙，則須“麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本”，[3](P97)用陸機的話來說，就是要臻于一種“瀏亮”之境。[6](P99)從漢賦的創(chuàng)制來看，這種“瀏亮”之境的形成，就常常依待于“比”法的使用，究其原因，即緣于“比”法在辭、義兩個層面令其生色。

首先，從辭的方面而言，“比”法造語，常在體物之中，形成一種“麗辭”，這種“麗辭”，非僅指文詞華美富麗，更重要的是，其設色取象，巧于譬喻，往往在極意摹寫之中，造成一種如畫的藝術(shù)圖景。此又可分為兩途：一是以具象比抽象，通過形、象、聲、色的設喻，使抽象的性質(zhì)變得直觀可感而顯示出一種生動親切的藝術(shù)形象來。如漢武帝《悼李夫人賦》：“佳俠函光，隕朱榮兮”，以紅花喻李夫人容貌的光鮮艷麗；邊讓《章華臺賦》：“爾乃妍媚遞進，巧弄相加，俯仰異容，忽兮神化。體迅輕鴻，榮曜春華”，以春花喻女子舞容之鮮麗；繁欽《征天山賦》：“彤玈朱增，丹羽絳房，望之如火，焰奪朝陽”，以火焰喻箭服之鮮紅耀眼；劉楨《魯都賦》：“娥眉清眸，顏若雪霜”，則以雪霜喻膚色之白皙。這都是通過比擬于光色來凸顯抽象事物的形象感，所謂設色之喻。而司馬相如《子虛上林賦》：“垂條扶疏，落英幡纚，紛溶萷蔘，猗狔從風，藰蒞芔歙，蓋象金石之聲，管鑰之音”，以樂音喻風吹拂樹木時發(fā)出來的聲音之美好動聽；馬融《長笛賦》：“爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻”，是以流水喻樂音之流利暢達，以飛鴻喻樂音之悠揚高遠。則皆以聲音設比，來形成生動活潑的藝術(shù)形相，所謂比聲之喻。其他擬于形態(tài)、狀貌的“比”句更繁，如枚乘《七發(fā)》：“弭節(jié)伍子之山，通厲骨母之場，凌赤岸，篲扶桑，橫奔似雷行，誠奮厥武，如振如怒，沌沌渾渾，狀如奔馬”，以奔馬喻水勢之盛壯激猛；司馬相如《子虛上林賦》：“于是乘輿弭節(jié)徘徊，翱翔往來，睨部曲之進退，覽將帥之變態(tài)”以飛鳥翱翔穿梭喻天子乘輿往來奔忙之狀；東方朔《答客難》：“若大燕之用樂毅，秦之任李斯，酈食其之下齊，說行如流，曲從如環(huán)；所欲必得，功若丘山”，則分別以流水喻言聽計從，以環(huán)佩喻君臣之相得無間，以丘山喻功勛之崇高隆重；揚雄《甘泉賦》：“齊總總撙撙，其相膠葛兮，猋駭云迅，奮以方攘；駢羅列布，鱗以雜沓兮，柴虒參差，魚頡而鳥胻”，分別以疾風流云比喻行軍之迅疾，以魚鱗喻隊列之整齊，以魚游鳥飛喻行軍隊伍之蜿蜒起伏；《長楊賦》：“昔有強秦，封豕其士，窫窳其民，鑿齒之徒相與摩牙而爭之，豪俊麋沸云擾”，以麋沸云擾喻天下大亂、豪杰割據(jù)爭戰(zhàn)；劉歆《甘泉宮賦》：“離宮特觀，樓比相連。云起波駭”，以云起波涌喻樓閣之鱗次櫛比、綿延不絕；傅毅《舞賦》：“明詩表指，喟息激昂。氣若浮云，志若秋霜”，以浮云、秋霜喻舞女志氣之高潔；班固《兩都賦》：“是以六合之內(nèi)，莫不同源共流，沐浴玄德，稟仰太龢，枝附葉著，譬猶草木之植山林，鳥魚之毓川澤”，以枝葉附著樹干、草木植根山林、魚鳥棲于山澤喻百姓依賴于國家；張衡《二京賦》：“秦政利觜長距，終得擅場，思專其侈，以莫己若”，以斗雞的喙、爪喻秦國強大的軍力。蔡邕《彈琴賦》：“間關九弦，出入律呂；屈伸低昂，十指如雨”，以下雨喻彈琴落指之快。這都取比于物態(tài)形容，所謂擬象之喻。不管是比于聲色，還是擬于形容，賦家都將抽象的性質(zhì)化為直觀可感的形象，使審美主體直接照面對象，從而獲得鮮明昭著的藝術(shù)形相。

此外，漢賦以“比”來圖寫物象，還有另一條途徑，即以普泛程度高或者具有特殊造型的具象之物來比喻普泛程度低或者普通而無個性特征的具象之物，以造成鮮明的藝術(shù)形相。如鄒陽《幾賦》：“齊貢金斧，楚入名工，乃成斯幾。離奇髣髴，似龍盤馬回，鳳去鸞歸”，以龍盤旋之狀、馬回望之形、鸞鳳盤旋飛舞之態(tài)喻案幾的形狀，前者造型明確而后者造型模糊；公孫乘《月賦》：“隱圓巖而似鉤，蔽修堞而分鏡”，分別以造型鮮明的鉤、鏡喻造型不固定之月；李尤《平樂觀賦》：“烏獲扛鼎，千鈞若羽。吞刃吐火，燕躍鳥跱”，以飛鳥跳躍佇立喻雜技動作，前者普泛程度高而后者普泛程度低。在這些“比”句中，比喻物與被比喻物雖然同是具象之物，但由于前者相比于后者而言，具有更高的認知程度或更鮮明的個性造型，因此，它們更形象，也更容易為審美主體所體察、把握和欣賞，故從根本而言，這種“比”法，與上述以具象比抽象的“比”法一樣，都在體物之中，“附聲測貌”，將各種不同的物性、物態(tài)圖示為一系列可感的鮮麗形相，真正達到了“寫物圖貌，蔚似雕畫”“密巧為致”，泠然可觀的效果。

此皆于體物之中點染情志、側(cè)附事理，言物則物有情理的靈光而不死相，言理則理有物象的映帶而不滯澀，所謂物情兩合，詞必巧麗，此漢賦所以能在凝厚之中形成一種物象玲瓏，意境通透，氣韻流動而“味態(tài)有余”的“瀏亮”之境。[9](P542)

“比”與漢賦的斂藏

作為一種“鋪采摛文，體物寫志”的文體，漢賦在文學史常識中，往往以夸飾、閎衍、外放的面目出現(xiàn)，但如果考慮到“比”法在賦體中的構(gòu)成和運用，我們又可以發(fā)現(xiàn)其另一個重要特性，即斂藏。[10] (P106)

如前所言，古人論及賦體，常稱“賦兼比興”。前舉趙鏞、鈴木虎雄既有此意，他如王兆芳也說：“(賦)主于鋪敷事物，聯(lián)雅頌，寓風諷，而比興兼用?！盵11]沈德潛云：“(賦)蓋導源于《三百篇》而廣其聲貌，合比興而出之?！盵12](P2007)章學誠則稱：“六藝流別，賦為最廣，比興之義，皆冒賦名?！盵13](P1066)可見“賦兼比興”，實乃前人之通論。但值得注意的是，賦體所兼之“興”，已然不同于《詩經(jīng)》語境中常置于句首或句中、不參與詩義構(gòu)成、只起興起情緒作用的“興”法，而變成了一種“比”，漢以后學者多以“譬喻”釋“興”，恐怕與此不無關系。如劉勰說“興”義，一方面認為“興者，起也”，但另一方面又稱“興則環(huán)譬以托諷”“觀夫興之托諭(楊明照言“諭”與“喻”同)，婉而成章，稱名也小，取類也大”，[3](P456)前者乃是遵循《詩經(jīng)》傳統(tǒng)，后者則是總括漢賦以來的新義。此后，如陸德明稱“興是譬喻之名”，[14](P120)杜浚言比是“借物相興”，[15]歸有光認為比、興“體雖有二，而取喻之意則同”，[16]均在不同程度上將“興”與“比”等同起來。不過，漢賦中由“興”所轉(zhuǎn)化而來的“比”，實質(zhì)已非日常習見、簡單明了的“以彼物比此物”之比，而是一種特殊的“隱然之比”，[17](P67)這種“隱然之比”在構(gòu)成上有兩個重要特點：一，只出現(xiàn)作為喻體的物象；二，在這個(些)作為喻體的物象中，依然包括象和義兩個部分，其中“取象曰比，取義曰興。義即象下之義”。[18](P64)可知新的“隱然之比”實由傳統(tǒng)之比、興交融構(gòu)合而成，由于興合于比中，義藏于象下，故稱“隱”。

這種“比”法在漢賦中分布極廣，考其形態(tài)，主要有二：一是以全篇構(gòu)成一個大的“隱然之比”。賦作全文只描寫一個物象，而在這個物象之下，則隱喻著一種意義，如禰衡《鸚鵡賦》，文章全在描寫一只羽翼華美、有奇姿妙質(zhì)的“靈鳥”，在被關進牢籠之后，受制于人，欲去不能的困境。表面上盡在鋪陳鸚鵡之貌、鸚鵡之性、鸚鵡之困，但其中“感恩托命之思，明明自為寫照”；[9](P490)而趙壹《窮鳥賦》，則以鋪陳之筆，極言飛鳥“罼網(wǎng)加上，機阱在下。前見蒼隼，后見驅(qū)者。繳彈張右，羿子彀左。飛丸繳矢，交集于我”的窮狀，以鳥之遭遇比人之處世，實際上亦是自喻身世之意；其他如杜篤《書槴賦》，通過對書槴形狀、文飾及功用的體寫，以喻“君子之淑德”；馬融《圍棋賦》、蔡邕《彈棋賦》、丁廙《彈棋賦》，都于棋形、棋法、棋路的描寫中，寓武備用兵之意；應玚《愍驥賦》則全以騏驥的神姿妙態(tài)及“不遘乎良造”，喻賢良之人的資性和處境。這些篇章都構(gòu)成了一個個完整的“隱然之比”。其中，“比”之喻義就是賦之主旨，而喻義既然是“象下之義”，常假托物象而出之，則主旨也必寓于象下，深藏于文辭之背后，由此便形成了漢賦在意義表達上的寓言寄托特點。劉熙載說賦以“寓言寫物”，[19](P97)錢澄之言賦“比事屬辭”“托物見意”，[20](P174)祝堯稱賦“托物而不正言”，[21]所謂“寓言”，所謂“托物”，正是指此。

另外，“隱然之比”在漢賦中還有一種存在形態(tài)，即以部分語句體寫某一(些)物象，以這一(些)物象來隱喻某種意義，——此可看做是由局部語句形成的相對較小的“隱然之比”。這種“隱然之比”，如果從句法的角度考慮，它實質(zhì)類似于蔡居厚、惠洪等人所說的“象外句”——“比物以意而不言物”。[22]如班婕妤《自悼賦》：“白日忽已移光兮，遂晻莫而昧幽。猶被覆載之厚德兮，不廢捐于罪郵?！薄鞍兹找乒狻?，本是自然天象，此處則用來比喻漢成帝對班婕妤恩情的冷落、寵愛的衰歇，所謂比物以意，不言本體，而意已在象外；又如崔骃《反都賦》：“大漢之初，雍土是居。哀平之世，鴝鵒來巢”,“鴝鵒來巢”即隱喻王莽篡漢；趙壹《刺世疾邪賦》：“女謁掩其視聽兮，近習秉其威權(quán)。所好則鉆皮出其毛羽，所惡則洗垢求其瘢痕”，“鉆皮出毛”“洗垢求?！眲t隱喻黨同伐異之惡習；蔡邕《青衣賦》：“金生沙礫，珠出蚌泥”，則喻青衣出身卑微而品行高潔；張超《誚青衣賦》：“高岡可華，何必棘茨；醴泉可飲，何必洿泥”，則喻君子應追求出身高貴之閨秀，而不應下求青衣；王粲《寡婦賦》：“顧左右兮相憐，意凄愴兮摧傷。觀草木兮敷榮，感傾葉兮落時”，“草木敷榮”“葉落”分別喻家全、家破之時。

以上皆所謂“比物以意而不言物”者，一句之中，單出喻象，而意義則另存于象外。這種“比”法雖然不能形成主旨的寄托，但其行文造句，每有言外的“興味”，故諷誦之下，常令人“味之亹亹不倦”，祝堯說賦“于比義中發(fā)詠歌嗟嘆之情，反復抑揚，殊覺有味”，[21]程恩澤言賦“比類以興物”“言腴而味醰”，[23]原因就在此。

當然，不管是以全篇構(gòu)成一個大的“隱然之比”從而造成賦旨的寓言寄托，還是以局部語句構(gòu)成“隱然之比”，從而造成賦句的象外之致，它們都做到了“以言內(nèi)之實事，寫言外之重旨”，因此，從意義的表達來看，二者都體現(xiàn)了漢賦的斂藏特性。

另外，漢賦中還大量使用了多重比喻的模式。這種比喻模式，常常在比喻中套比喻，以主旨藏主旨，通過喻象的層層包裹，來形成意義的多重性(多層次性)?！@無疑也體現(xiàn)了一種“斂藏”的藝術(shù)。如賈誼《吊屈原賦》：“斡棄周鼎，寶康瓠兮?！薄爸芏Α庇髻t人，“康瓠”喻小人，這是第一重比喻，構(gòu)成第一層意義，“棄周鼎”、“寶康瓠”則喻世俗以丑為美，以惡為善，黑白顛倒，賢愚不分，這就推擴為第二重比喻，也即構(gòu)成第二層意義，其中第一層意義包裹在第二層意義之中。又如劉歆《遂初賦》：“寶礫石于廟堂兮，面隋和而不眂?！薄暗[石”喻小人，“隋和”喻賢人，此為第一重比喻，“寶礫石”“不眂隋和”則喻世人用愚而不用賢，為第二重比喻。班婕妤《自悼賦》：“白日忽已移光兮，遂晻莫而昧幽?！薄鞍兹铡庇鳚h成帝，為第一重比喻，“白日移光”則喻漢成帝移情別戀，又為第二重比喻。班固《答賓戲》：“當此之時，搦朽摩鈍，鉛刀皆能一斷?！薄般U刀”喻平庸之人，“鉛刀能斷”喻平庸之人因時建功，是為兩重比喻的套用。又“賓又不聞和氏之璧，韞于荊石，隋侯之珠，藏于蚌蛤乎？”以“和氏之璧”“隋侯之珠”喻有道之士，以“和氏韞石”“隋珠藏蚌”喻有道之士避世隱居，韜光養(yǎng)晦，亦是兩重比喻的套用。張衡《思玄賦》：“寶蕭艾于重笥兮，謂蕙茞之不香?！薄笆挵庇餍∪?，“蕙茝”喻賢人，為第一重比喻，“寶蕭艾于重笥兮，謂蕙茞之不香”喻登用小人而摒棄賢人，則為第二重比喻。趙壹《刺世疾邪賦》：“被褐懷金玉，蘭蕙化為芻?！薄疤m蕙”喻君子，“芻”喻庸人，為第一重比喻，“蘭蕙化為芻”則喻世人不識善惡，為第二重比喻。喻象層層關聯(lián)，喻義則重重包裹，賦家通過這種方式，同樣彰顯了漢賦藝術(shù)的斂藏特性。

總之，通過對“比”法的大量和特殊使用，漢賦一方面完成了自我藝術(shù)范式的構(gòu)建與文體的自立；另一方面，又繼《詩經(jīng)》《楚辭》之后，進一步延續(xù)和擴充了比興思維的內(nèi)涵，使之最終成為中國古典詩學乃至整個古典文學的主流思維方式。因此，即便從大文學的視域來考量，它也是值得重視的一環(huán)。

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責任編輯 趙成林

黃卓穎(1981— )，男，湖南邵陽人，講師。研究方向為辭賦、中國文學批評史。

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