唐定坤

(貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550001)

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論漢魏之際詩賦文體的丕變

唐定坤*

(貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550001)

漢魏之際“文學的自覺”，實濫觴于漢末，大備于三國，尤體現為詩賦文體的丕變及彼此地位的消長變化。使自體格辨其源流演變，自語辭考其脫化消息，則當以張衡、蔡邕為第一轉關，其時賦主詩從，大賦流變?yōu)槭闱橹疲鶟u變短小，或發(fā)騷怨，或歸老莊，漸成風氣。影響建安文人，在賦則語辭陽接楚騷，陰承張、蔡，一以短制為主，不膠著于亂辭，即物鋪情，適可而止；在詩則分殊并進，樂府大興，時多擬辭，漸次脫離音樂的限制，徒詩盛行，五言多本于樂府，辭雜“自舒”，漸多真正獨立的詩藝創(chuàng)制。合以觀之，詩賦皆本于情而顯于“麗”，悉由脫離音樂性而獨立為純粹的文學之體；另外文體明辨，詩的地位大為提升，詩賦二體交互影響，尤以賦之語辭影響詩為甚。

漢魏文學；文體學；詩；賦 ；文學的自覺

漢世文章以賦為主，一至建安，才人迭出，“五言騰涌”[1](P49)，后之論者視為“文學的自覺時代”[2](P526)。覽者謂漢魏之際的文學，必抉出詩歌一目，標舉建安風骨，其間詩賦如何消長，如何從“虛辭濫說”[3](P3073)的大賦嬗變?yōu)椤肮８哦鄽狻盵1](P478)的“純文學”，則有待發(fā)覆。又《漢書·藝文志》中次《詩賦略》，題舉詩賦而內容則先次賦四家，后列歌詩一家，后之讀者如章實齋輩每疑之而不得甚解*章學誠：《文史通義》，中華書局1985年版，分別見第792、1064、1065頁。章學誠以為“詩賦”不附于《詩經》之后，“則以部帙繁多，不能不別為部次也?！倍凇霸娰x略”之中，賦的“篇第”多倍于詩，故排賦前詩后，一定之規(guī)，影響蕭統(tǒng)編《文選》，但他隨后又認為劉、班的行為“巔倒”矛盾，他于自己的解釋亦不自信。其實他以篇幅的多寡來解釋于理不通，蓋《漢書·藝文志》中并無他例如此，劉、班次《藝文志》體例井然，不當如此。。凡如此類，莫不關涉詩賦文體的丕變，使自體格辨其承續(xù)遞衍，自語辭考其脫化消息，自題材手法風格等察其交互影響，約略可窺一斑。

一

班固《漢書》依《七略》次賦四家：屈原賦，陸賈賦，孫卿賦，雜賦。今人據文學定義之審美核質判別大賦與抒情小賦，略可見出正宗與別支旁衍之關系[5](P120)，然若“考鏡源流”，兩類賦體亦必本屈騷，鋪陳抒情，憑虛比類，其揆一也。茲攬其源流，則屈騷以抒情為內核，以騷語為表征，一變而為賈誼《鵩鳥》《吊屈原》，及至相如《大人》《長門》*章太炎《國故論衡》：“《鵩鳥》方物《卜居》。而相如《大人賦》，自《遠游》流變。”上海古籍出版社2003年版，第90頁。；再變而為劉歆《遂初》、班彪《北征》、班昭《東征》，自騷體變?yōu)榧o行之賦，則抒情之內核、騷語之表征猶然*劉熙載《藝概·賦概》：“敘事記游，出于《涉江》、《哀郢》者也?！鄙虾９偶霭嫔?978年版，第95頁。；另面其鋪陳手法則經由宋玉鋪陳物事而流變?yōu)閮蓾h鋪陳大賦[6](P29-30)?！瓣戀Z賦”今不可見，然論者以為乃縱橫家變體，“縱橫退黜，然后退為賦家，時有解散，故用之符命，即有《封禪》《典引》；用之自述，而《答客》《解嘲》興?！盵7](P91)是成主客對答論辨之體格。“孫卿賦”效物，文體介于《詩》《騷》之間[5](P208)?！半s賦”雖多異論，然無關宏旨，茲不詳論。四家之賦，至西漢而競呈霞蔚，總攬體制，騁辭為要，必當“述客主以首引”“鋪彩摛文”“體物寫志”[1](P80)。流別諸體，則必溯平原之騷賦，理四家之源流，方見丕變意味。

漢魏之際詩賦文體的變遷，當以張衡與蔡邕為第一轉關*張、蔡二人在東漢末之文學地位，當世即有公認，《蔡邕別傳》稱其“文同三閭”，曹丕則在多篇文章中以時人比張、蔡，劉勰《文心雕龍·才略》稱“張衡通贍，蔡邕精雅；文史彬彬，隔世相望”，等等。而二子于文學史之變，前人亦已點出消息，沈約《宋書》卷六十七《謝運靈傳論》：“若夫平子艷發(fā)，文以情變，絕唱高蹤，久無嗣響。至于建安，曹氏基命，二祖、陳王，咸蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質?！?。二子上承西京文學，下啟三曹七子。張平子《二京賦》上承西漢騁辭大賦，盡管是模擬班固《兩都賦》，仍屬“推類而言，極靡麗之辭，閎侈鉅衍，競于使人不能加”[8](P3575)之鴻篇巨制，然已有自“虛”轉“實”的特點[9](P203)，這與他針對揚雄賦“卒無補于風規(guī)”之弊，并暗含對班固賦亦不滿而“因以諷諫”帶有批判意味的創(chuàng)作目的*其創(chuàng)作目的之論見《后漢書》本傳，李善注《二京賦》亦有所引。關于班張二賦的不同，曹道衡《略論〈兩都賦〉和〈二京賦〉》可參看，收入其《中古文學史論文集續(xù)編》，中華書局2011年版， 第1-16頁。，當同屬于欲返歸賦體“諷諭之義”的明證，故雖同為大賦，而已然見出了向抒情方向傾斜的意味；而《思玄賦》則襲用屈賦之“騷怨”，同屬長篇，略見西京文學屈賦余緒；《歸田賦》乃在莊騷之間，《定情賦》亦用騷體，數篇皆可見出抒情之意。蔡中郎《釋誨》序云：“感東方朔《客難》及揚雄、班固、崔骃之徒設疑以自通，乃斟酌群言，韙其是而矯其非，作《釋誨》以戒厲云爾?！盵10](P518)足見對前漢縱橫家賦體的摹仿；《述行賦》為紀行之賦，乃屈賦之變；它如《漢津》《霖雨》《協(xié)和婚》《靜情》《傷故栗》諸賦，莫不用騷辭語氣，俱不難見出情志之抒寫。按屈騷雖虛衍物事，鋪陳事類，總歸本于情感。西漢舉騁辭大賦為正宗，以虛夸鋪陳之手法，賦體頌用之體式，來呈現大國情懷與絕世才學[9](P176-187)，遂至“曲終奏雅”而了無情志[7](P52)；偶有深婉悱惻之情，必用騷體，是所以大賦之外，屈賦主情之內核與騷語之表征，一息綿延不絕。逮至張、蔡，體格略同，然一考其語詞體制，旁及抒情，漸不相侔，尤須申之。

同為紀行之賦，蔡氏《述行》與劉歆《遂初》、班彪《北征》、班昭《東征》篇幅短長略同，亦多祖述騷語。細考蔡賦，“心郁悒而憤思”*嚴可均輯《全漢文》卷二十七，亦見之于《文選》。凡諸人常見文、賦皆引自二書，下不作注?！靶膼艕矶鴳褢K”，語出《離騷》；“操吳榜其萬艘兮”“濟西溪而容與兮”出《涉江》；“潦污滯” “山風汩”“氣慅慅”“云郁術”本于宋賦；“仆夫疲而瘁兮，我馬虺隤以玄黃”則雜用《詩》《騷》，正是“宣幽情而屬詞”，涕淚可下。班彪《北征》首起用“余遭世之顛覆兮”，雖具騷味，卻語本賈誼《吊屈原》，抒情直露而乏陳悱惻；以下“朝發(fā)韌于長都兮”“紛吾去此舊都兮”“游子悲其故鄉(xiāng)”“攬余涕以于邑兮，哀民生之多故”諸語，幾乎全用《離騷》語，雖略變字詞，反因摹仿太甚，于情志抒寫難達蘊藉深沉。班昭《東征》略同《北征》，騷語襲用稍少，然“遂去故而就新兮，志愴悢而懷悲”“心遲遲而有違”“唯令德為不朽兮，身既沒而名存”數句已露消息，是為個人抒情之作。兩相比較，蔡邕家國個人之痛尤顯深沉，乃在以情馭文故能不主一家雜取諸辭；又序敘中常侍徐璜等五侯擅權，“璜以余能鼓琴，白朝廷，敕陳留太守發(fā)遣余。到偃師，病不前，得歸。心憤此事，遂托所過，述而成賦?！逼溟g“心憤此事”正系感嘆時事的抒憤之語，自不同于西漢二班等“無所疾痛強為呻吟”*朱熹曾指出，漢人模擬騷賦“詩意平緩，意不深切，如無所疾痛而強為呻吟者”。見其《楚辭集注》，上海古籍出版社1979年版，第172頁。的紀行之作。又蔡氏《釋誨》雖效東方朔《答客難》，上所引序已明，蔡氏已不再膠著于具縱橫家氣息的“托古慰志，疏而有辨”[1](P148)，而在“韙其是而矯其非”，且亂辭變諸騷體，皆在發(fā)遑心曲，以抒情志。再考張衡諸賦于西京諸賦的流變，略相同之?！端夹x》所本《離騷》，考其語辭，“俗遷渝而事化兮，泯規(guī)矩之圓方”“何孤行之煢煢兮，孑不群而介立”“茍中情之信修兮，慕古人之貞節(jié)”云云，純是《離騷》意味。然有兩處雖辨，一者此種騷語祖述不同于班彪《北征》本騷語的表象摹仿，《后漢書》本傳云：

后遷侍中，帝引在帷幄，諷議左右。嘗問衡天下所疾惡者?；鹿賾制錃б?，皆共目之，衡乃詭對而出。閹豎恐終其為患，遂共讒之。衡常思圖身之事，以為吉兇倚伏，幽微難明，乃作《思玄賦》，以宣寄情志。[10](P502)

“宣寄情志”最見消息，蓋晚歲感于世情，宣泄憤懣，誠是抒情寫志用心之作。沈約所謂“文以情變”[11](P1778)，洵是的論。二者在于賦歸于“玄”，“思玄”之題業(yè)已說明憤世而歸于玄理，其亂辭應和題旨云：“天長地久歲不留，俟河之清秪懷憂。愿得遠渡以自娛，上下無常窮六區(qū)。超逾騰躍絕世俗，飄遙神舉逞所欲。天不可階仙夫稀，柏舟悄悄吝不飛。松喬高跱孰能離，結精遠游使心攜?；刂緰A來從玄謀，獲我所求夫何思！”此“思玄”與“宣寄情志”并可見出，張、蔡之大賦長賦，表面上延續(xù)西漢諸賦之體制，及至語辭、構思、創(chuàng)制目的，實質上卻經由騷體，漸次嬗變?yōu)槠赜凇扒橹尽钡纳畛零瓙胖鳌?/p>

西漢雖代有主情之屈賦，然小宗無關緊要，其或偶一得見，正人情經歷之作也，不可代表時勢世風。至張、蔡之轉關則非個別現象?！逗鬂h書》較之《漢書》，增立《獨行傳》與《文苑傳》二目。范曄《獨行傳》序以為諸人“措之則事或有遺，載之則貫序無統(tǒng)。名體雖殊，而操行獨絕，故總為獨行篇焉”。趙翼《廿二史答記》卷五解釋說，“蓋其時輕生尚氣已成習俗，故志節(jié)之士好為茍難，務欲絕出流輩，以成卓特之行，而不自知其非也”，“馴至東漢，其風益盛，蓋當時薦舉征辟，必采名譽，故凡可以得名者，必全力赴之?！?可參看余英時：《漢晉之際士之新自覺與新思潮》一文，收入《士與中國文化》，上海人民出版社2003年版；許結：《漢代文學思想史》，人民文學出版社2010年，第338-342頁。時勢衰弊，黨錮成禍，善文者既重彼如此，則進必舉志節(jié)，退必抒孤憤，是故如趙壹輩進則“倨傲”“長揖”[10](P681-682)，退則《刺世疾邪》。范曄所立《文苑傳》三十一人，今考其作，率多抒情寫志之作。此點關涉漢魏詩賦之變者有二：世亂紛紜而退抒孤憤，良由奮筆疾書，是故屈賦之深婉綿長式抒情乃不適用，抒情之賦體制必將短??；又進既無當于政治，退或發(fā)憤而抒情，或遁逃于老莊之幽玄。

今見張、蔡二氏借大賦長賦以抒情者，惟《釋誨》《述行》《思玄》而已，余皆短制，要歸抒情，必取騷語。蔡邕今存小賦可窺全貌者共十二篇，用騷體明顯者有《霖雨》《漢津》《協(xié)和婚》《靜情》《短人》《瞽師》《琴》《故傷栗》《蟬》共計9篇；張衡小賦除《歸田》外，殘存的《定情》《洛神》皆用騷體，二人之小賦以蔡邕《青衣》字數最多，也不過三百余字。諸篇小賦皆已無“曲終奏雅”的“亂辭”，乃因抒情便利，隨物以鋪情，不必膠著，一抒胸臆可矣。又歸老莊之玄妙，是賦有不必關涉政治，別出雅玩，必取資老莊觀自然之清新本然，其在蔡邕，《筆》《琴》《彈棋》《圓扇》諸賦見之，此非自荀卿“詠物”賦的簡單繼承，從語辭上看，漸多雅趣而成為“純文學”，語詞亦染清新，較之他賦尤然。其在張衡，賦題《髑髏》《?！贰稓w田》已直取莊周，語詞則詩騷合一，句意多莊騷一體：《定情》有“大火流兮草蟲鳴，繁霜降兮草木零”，語辭取《詩·七月》之農事諸句，雜以騷語“草木零”，句式純取騷體，此則意在騷怨與雅正之間*劉勰《文心雕龍·明詩》：“若夫四言正體，雅潤為本，……平子得其雅?！彪m言四言，猶可參之。周振甫注本，人民文學出版社1981年版，第50頁。?！稓w田》有“諒天道之微昧，追漁父以同嬉”，辭祖楚騷，意接莊周。此種整合，語必清新，意必騷怨，出以超玄，輔以雅正。劉勰謂其詩“清典可味”[1](P50)，高視闊步可評賦，補其“雅正超逸”，庶幾風格全出。是故今人謂建安“文學的自覺”，又論所謂“純文學”，當以此為濫觴。

二

蔡邕特于三曹七子，施有當面影響?！度龂尽份d曹操、孔融皆與蔡邕“素善”，且“融之所作，多范伯喈”[12](P22)；阮瑀受學于邕，王粲得邕稱贊及贈書。曹丕《典論·論文》評王粲、徐干之賦，“雖張、蔡不為過也?！辈谎园囫R揚諸輩，直以張、蔡二人為評比模范，足見影響次第，以及此中的文學認同。今考三曹七子之賦，自題材而至語詞句式而歸于體制，皆可見出自漢末張、蔡以來的影響遞衍。先論題材影響，據《歷代賦匯》略列如下表：

蔡邕賦建安文人從賦摹似人次合計《述行賦》王粲《初征》,阮瑀《紀征》,曹丕、曹植、繁欽《述征》,曹植、繁欽《述行》,應玚《撰征》,徐干《序征》,楊修《出征》10人次《青衣賦》王粲、應玚、楊修、陳琳《神女》,曹植《洛神》5人次《霖雨賦》應玚、王粲、曹丕、曹植《愁霖》4人次《檢逸賦》王粲《閑邪》,應玚《正情》,曹植《靜思》,阮瑀、陳琳《止欲》,繁欽《弭愁》6人次《團扇賦》曹植《扇賦》,徐干《圓扇》2人次《彈棋賦》王粲、曹丕、丁虞《彈棋》3人次摹仿蔡邕6篇共計 30人次

僅現存史料所見，蔡氏六篇賦，竟有30余人次近于同題或同內容模仿，正見出他作賦題材的重要影響。此外仍需關注幾點：三曹作為第二轉關的引領作用和時代的整體風氣；就抒情小賦而言，同題大量模仿，是否“為文而造情”而“了無情志”；何以模仿最多者為《述行賦》；語辭如何變化；文體有何變遷等等。

按，三曹引領文學，二帝“雅愛辭章”“妙善辭賦”[1](P478)，組織并形成鄴下文人集團，是亦彼此唱和，同題競擬，“各相慕習”[11](P1778)，故多騁才之作，譬諸《鸚鵡賦》，計有禰衡、陳琳、應玚、王粲、阮瑀、曹植；《槐樹賦》，計有王粲、曹操、曹丕、曹植、傅巽；它如《迷迭賦》《七體》《大署賦》《柳賦》，等等。既有蔡賦導夫先路，自然蔚為一時風氣。就抒情而言，漢末亂世抒憤的情懷只以加重，劉師培所謂“獻帝之初，諸方棋峙，乘時之士，頗慕縱橫”[12](P7)，與劉勰之“世積亂離，風衰俗怨”[1](P478)，業(yè)已指明，亂離既多，戰(zhàn)事又起，故率皆模仿《述行賦》?！拔┤赵轮膺~兮，俟河清其未極。冀王道之一平兮，假高衢而騁力。懼匏瓜之徒懸兮，畏井渫之莫食?！敝傩兜菢琴x》之慨嘆，正宜抒眾文人之心志，是必當不是閑情雅致的語辭模仿。茲考述之。曹植《東征》：“揮朱旗以東指兮，橫大江而莫御”，本于《離騷》《九歌》；《感節(jié)》“內紆曲而潛結，心怛惕以中驚”襲用宋賦；《靜思》“愁慘慘以增傷悲，予安能乎淹留”必祖騷語；而《愁霖》雖亦全用騷語，卻不難見出蔡邕同題之賦的先導痕跡。又阮瑀《神女》：“鳴玉鸞之嚶嚶，答玉質于苕華，……申握椒以貽予，請同宴乎粵房。茍好樂之嘉合，永絕世而獨昌”，必本騷語；王粲《登樓》：“遭紛濁而遷逝兮，漫逾紀以迄今。情眷眷而懷歸兮，孰憂思之可任”，純用楚音；《浮?！罚骸俺司鹬街?，浮大江而遙逝”，略同于《大暑》；“天地翕其同光，征夫瘼于原野”雖不用“兮”字，語詞祖述之痕跡猶在。曹丕之用騷語，則俯拾皆是，《寡婦》：“惟生民之艱?！保八獬杀?，雪落兮翻翻”；《感離》：“招延佇兮良久，忽踟躕兮忘家”；《浮淮》：“揚云旗之繽紛兮”。而應玚、王粲、曹丕、曹植《愁霖》之賦，語詞意味則絕類蔡邕同題之作，不一而足。細察可知，所擬非惟語詞辭氣，而有用情之深。

然若僅觀乎此，則以為建安賦多自屈賦來，故須兼及張平子之賦的影響，《宋書·謝靈運傳論》云：

周氏既衰，風流彌著，屈平、宋玉導清源于前，賈誼、相如振芳塵于后，……若夫平子艷發(fā)，文以情變，絕唱高蹤，久無嗣響。至于建安，曹氏基命，二祖陳王，咸蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質。[11](P1778)

上文論及張衡賦內主抒情，外具清新、雅正、超逸之特點，及至建安，“以情緯文”則遞進一步，正見演進消息?！耙晕谋毁|”之文，則必多有祖述平子之處。文帝《臨渦》：“魚頡頏兮鳥逶迤，雌雄鳴兮聲相和。”當自平子《歸田》之“交頸頡頏，關關嚶嚶”，“于時仲春令月，時和氣清”來。陳琳即作《神女》，亦有“感仲春之和節(jié)”上承平子。曹植詞采華茂，集中隨見平子影響，《登臺》：“仰春風之和穆兮，聽百鳥之悲鳴?！薄豆?jié)游》：“于是仲春之月，百卉叢生。”《酒》之序云：“余覽揚雄《酒賦》，辭甚瑰瑋，頗戲而不雅，聊作《酒賦》，粗究其終始。”亦可與平子之“雅正”相通。

綜觀建安之賦，大賦僅有徐干《齊都》、楊修《許昌宮》、劉楨《魯都》，皆為歸曹前的京都之賦，別此之外略存幾篇“七體”[13](P47，P75，P76)。據劉知漸《建安文學編年史》，建安作家有賦傳世18家，作品共184篇，可知率多抒情小賦之作。劉熙載云：“楚辭風骨高，西漢賦氣息厚，建安乃欲由西漢而復于楚辭者?！盵14](P93)正建安抒情小賦的表象，未為確論。當知建安文人，沾溉張、蔡，丕變文體，卒顯消息。今見建安小賦，除曹植《洛神》外，余皆至多不過三百余字，是為短制*特殊如《洛神賦》，則似可看作“咸蓄盛藻”，“以情緯文”的意外，畢竟鄴下文人唱和，“每至觴酌流行，絲竹并奏；酒酣耳熱，仰而賦詩?！?曹丕《又與吳質書》，魏宏燦：《曹丕集校注》，安徽大學出版社2009年版，第258頁)才如子建，使有情感噴發(fā)，必抒才調。，最明顯在他們上承蔡邕《述行》的同題之作，篇幅全都大減，蔡作一千余字，它賦至多三百余字，可知建安以來的抒情小賦，一般默認為短篇，此其一也；又“世積亂離，風衰俗怨”，較之東漢尤甚，故內必主抒情，乃陽取屈賦，陰染蔡張，二也；又或有老莊影響，或因氣節(jié)卓行，流波所及，而兼作文人雅玩或抒性情的“純文學”，在語詞則祖述張、蔡，“咸畜盛藻”，漸次清新華麗，三也；蔡邕《述行》屬紀行之賦，尚余亂辭，逮及建安，幾無樂章之尾*今存建安抒情小賦，僅見曹植《蟬賦》和應玚《撰征賦》結尾有亂詞。，它賦仍之， 或因亂世“通脫”[12](P7)，行文推事賦類，隨物抒情，適可而止，不需膠著枝節(jié)，四也。唯抒情小賦以抒發(fā)情志為主，可視為返歸“情義為主”，稱得上是“復于楚辭者”。

三

劉勰《文心雕龍》關乎詩之文體論，分《明詩》《樂府》次第論之，以詩本徒詩，樂府本樂詩(摹擬之詩亦屬之)別之，后世之詩依此，則判然矣。然則上溯漢世，良多混淆，其中關捩，正在漢魏之際的詩體演變。古來歌詩不分，就源頭講，“召南行露，始肇半章；孺子滄浪，亦有全曲；暇豫優(yōu)歌，遠見春秋；邪徑童謠，近在成世。”[1](P49)劉勰所言，正謂詩自歌出。自文辭性質而言，先圣“詩言志，歌永言”早已言明歌與詩只是表達稱謂的不同，《漢書·藝文志》謂“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌”乃的然之釋。后周朝采詩編《詩》，歌與詩則悉稱為詩，至漢世宗儒學，興樂府，則淆然難辨，蓋有詩，有歌詩，有樂府，有賦。漢人宗經，故劉向班固次《六藝略》必次《詩經》，由是《詩經》與歌詩漸別。劉勰“昔子政品文，詩與歌別”正當作如是觀。此外文辭，再分為不可歌者與可歌者，率皆次入《詩賦略》；《藝文志》引傳曰：“不歌而誦謂之賦”，又有“誦其言謂之詩”，則詩與賦皆不可歌者；至于可歌者，則次入“歌詩”一類。《藝文志》云：

自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云爾。序詩賦為五種。[8](P451)

此段為讀者所熟，然自文體觀之，當有所發(fā)：歌詩乃樂府辭之源，二者不全然盡同，是故《漢書·禮樂志》所載樂府與此處所次二十家歌詩不盡相同。歌詩就實在社會意義與文章之事而言，地位頗低，必在賦后，“亦可以觀風俗，知薄厚云爾”中的“亦可以”三字，正與班固論十家之小說家末流語氣相同，殊可為證。歌詩就宗經之政治意義而言，尚存“采詩觀風”的“諷諭”之義，仍隸屬于詩，故《藝文志》在名義上仍依“詩賦”順序，實則賦主詩(此時之詩乃是歌詩為主)從；另面若據實而依“賦詩”之序，則因賦亦為手法而易生岐義，是所以“詩賦”之序目與內容次序之反向現象，實乃彼時詩賦二體實際地位與經學考量相悖之體現耳！而與實齋所言“賦”文辭繁多故列之于“詩”前無甚關系，至于此種稱謂延續(xù)后世，語序依然而實質已變，斯當別論。漢世韻文，賦外皆目為詩，故詩包含歌詩、不可歌的徒詩、自歌詩而加工的樂府，尤以歌詩樂府為主?！稘h書·禮樂志》又作：“乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌?！盵8](P272)最可見出徒詩與歌詩、樂府之關系。

上論詩賦歌詩樂府之別，已見漢世賦主詩從，詩又以樂府為上，歌詩次之，徒詩最下；徒詩自實用而外，幾無保存，只以樂府盛行，改竄所入而已。至東漢大略如此，《后漢書》首立《文苑傳》稱某某有詩賦贊若干，則此“詩”在理論上必囊括三者，事實上《文苑傳》所述三十一人中，載其作詩的僅王隆、夏恭、傅毅、邊韶四人*分別見胡旭：《歷代文苑傳箋證》(一)，鳳凰出版社2012年版，第25，26，35，70頁；又，另載王逸有“《漢詩》百二十三篇”，此《漢詩》當為《漢史》之誤，見同書第56-58頁。，諸人之作，除了傅毅的《冉冉孤生竹》一篇外皆已無存，但《孤竹》一篇，有很明顯的樂府痕跡，不能算嚴格意義上的徒詩。然徒詩之作，先在四言，次興五言，《文心雕龍·明詩》論之已詳，四言多依《詩》頌之體流變?yōu)橘澱C銘碑諸文，乃實用之所以然，五言在東京之世發(fā)乎濫觴，漸離實用。今人以具美感內涵之說的“純文學”為視角論文學史，尤以五言詩之興為標志。錢穆《讀文選》：

文苑立傳，事始東京，至是乃有所謂文人者出現。有文人，斯有文人之文。文人之文之特征，在其無意于施用。其至者，則僅以個人自我作中心，以日常生活為題材，抒寫性靈，歌唱情感，不復以世用攖懷。是惟莊周氏所謂無用之用，荀子譏之，謂知有天而不知有人者，庶幾近之。循此乃有所謂純文學…… 。[4]

論及東漢文人“不復以世用攖懷”，“純文學”漸次興起，此點應與五言徒詩之形成互參。漢世樂府大興，徒詩偶作，或承歌謠，其在西漢，“歌謠樂府為多，而辭人文士猶未肯相率模效。”[15](P27)今見五言徒詩，獨立者悉在東漢，班固《詠史》而外，蘇李之作，率皆見疑，所存寥寥數首，尚且與樂府糾葛不清；確論之作，在《古詩十九首》，然若自語辭考辨，則多近于漢樂府語詞，二者影響痕跡頗重[9](P79-89)，“閭里歌謠，則猶遠同漢風，試觀所載清商曲辭，五言居其十九，托意造句，皆與漢世樂府共其波瀾?！盵15](P29)若就嚴格意義的徒詩創(chuàng)作上來講，十九首乃語辭改詩，不為徒詩之真正創(chuàng)作。即就樂府而言，或采詩潤辭，或依聲和辭，未有真正離樂之文辭創(chuàng)作。

今觀張、蔡存詩，數首而已。平子稍存完整的有《同聲歌》、《定情歌》、《怨篇》、無名歌辭共四篇，惟《同聲歌》用五言。徒詩只《怨篇》三首、《四愁詩》一篇。然《四愁》猶有樂府“四解”之痕跡?！对蛊酚盟难?，如上文所述，乃因莊騷并用而“清典可味”，一改世風，雖可作“不復以世用為攖懷”的個人抒情看，但四言以“雅潤為本”，則不純是本色之作。蔡邕《飲馬長城窟行》純是樂府，語辭與漢樂府及《古詩十九首》無二；四言《酸棗令劉熊碑詩》不是“純文學”之作，《答對元式詩》《答卜元嗣詩》同為四言，非為“雅潤”；《翠鳥詩》或是唯一的五言徒詩，為集中佳制，“綠葉含丹榮”“振翼修形容”“回顧生碧色”諸句，庶幾能達到五言“以清麗居宗”[1](P50)之旨，總論二子之詩，廖廖數首，略見徒詩痕跡，遠不及賦作用力多，只以四言偶呈辭藻，五言時有“清麗”而已。

逮至建安，詩體益明。茲統(tǒng)計三曹七子詩歌如下表*依昭明《文選》，胡克家?？荆腥A書局2011年版；逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版；魏宏燦《曹丕集校注》；王巍《曹植集校注》，河北教育出版社2013年版；吳云《建安七子集校注》，天津古籍出版社2001版；俞紹初輯校本《建安七子集》，中華書局2005年版；易健賢《魏文帝譯注》，貴州人民出版社1998年版。各家所考定詩人作品有出入，本表有一定取舍，僅供參考。下表所據版本相同，不另注。：

作者樂府存詩(首)徒詩存詩(首)合計曹操23023曹植約42約3880曹丕222244孔融077陳琳156王粲121325徐干459阮瑀4711劉楨01313應玚066合計約108約116約224

考慮到魏詩今多散佚，統(tǒng)計不甚準確，只能略資比較，但由此亦可看出，樂府徒詩各半，此之較漢世文學大有不同，徒詩制作已漸成風氣。茲先詳論樂府，其創(chuàng)制亦與漢世不同，西漢設樂府，采歌詩，至東漢漸衰；漢末曹操出，尤好“刑名之學”，視樂府機構為游樂無益之事，遂不采詩，民歌來源既絕*劉師培《中古文學史講義》已指出曹操好“刑名之學”為決定建安文學走向的重要原因。在此等語境下的曹操對樂府之態(tài)度，以及建安樂府體制度的轉變，可參蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》，人民文學出版社2011年版，第121～122頁。，曲調亦不可能得到深入繼承與發(fā)展，劉勰所謂：“至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節(jié)平。”[1](P65)《宋書·樂志》載武帝、文帝、明帝皆有不少篇制，“蓋樂詞以曹氏為最富矣?！盵15](P38)曹操有多首樂府，皆屬擬作，多有不合曲者；《文心雕龍·樂府》：“子建士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調，……”黃侃注云：“案子建詩用入樂府者，惟《置酒》《大曲·野田黃雀行》,《明月》《楚調·怨詩》及《鼙舞歌》五篇而已，其余皆無詔伶人。”[15](P42)曹氏擬樂府辭，不依本曲，其意則已逸出樂府曲制之外，使樂府詩不再完全受限于樂曲本身，終成詩之一體。風氣既開，則樂府之制作勢必自樂調內外作各種延展，姚華云：“一調既作，各有本辭，后之嗣者，調則相沿，其辭率多更制，又或循題而擬為之。擬古之作，或擬其聲，或擬其意，或聲意并撥，或題雖由舊，辭旨全別?！盵6](P31)是必離樂從文，況復“但有樂府之名，無被管弦之實，亦視之為雅俗之詩而已矣”[15](P35)，與徒詩漸相合一，抑或刺激徒詩發(fā)展，悉皆拓展了徒詩的領域。又樂府語詞，不惟承自歌詩與漢樂府，三祖“咸蓄盛藻”，七子踔厲風發(fā)，語詞句式如“梧桐攀鳳翼，云雨散洪池”(曹丕《猛虎行》)，“有美一人，婉如清揚”(《善哉行》)，“騁我徑寸翰，流藻垂華芳”(曹植《薤露行》)，“驚風飄白日，光景馳西流”(曹植《野田黃雀行》其一)，及至“旨酒盈觴杯”( 阮瑀《七哀詩》)，“思逝若抽縈”(王粲《從軍詩》)等等，皆非本色之辭，雜入樂府，甫增文采，別見用心。黃侃《詩品講疏》：“文帝弟兄所撰樂府最多，雖體有所因，而詞貴獨創(chuàng)，聲不變古，而采自己舒?！盵15](P29)所論確然。

按《堯典》“詩言志”，徒詩乃在抒發(fā)情志，只因先秦詩大抵以四言為主，節(jié)奏句式變化有限，其體板重肅穆，不長于抒情，劉勰所謂四言以“雅潤為本”，“雅”當原于《詩經》雅詩之格，故余冠英謂《詩經》實近于后世之樂府[16](P26)，徒詩則略存于古逸之辭，殊無文采[17](P123-134)，只以體式限制，即便漢魏之際善四言如張衡者，劉勰評為“清典可味”，就抒情而言，都不能與五言相比。今觀建安五言，自張、蔡以下，一變而為徒詩的主要體式，“暨建安之初，五言騰踴，文帝陳思，縱轡以騁節(jié)，王、徐、應、劉，望路而爭驅。”[1](P49)足見一時之盛。其語詞則易見所本。如曹丕：“經歷萬歲林，行行到黎陽”(《黎陽作》)，“行行”本于《古詩十九首》之“行行重行行”；“弦歌奏新曲”(《于譙作》)之“弦歌”本于《古詩十九首》之“上有弦歌聲”；“良辰啟初節(jié)，高會構歡娛”(《孟津》)，必祖述《古詩十九首》之“今日良宴會，歡樂難俱陳”；“西北有浮云，亭亭如車蓋”(《雜詩》),必襲用《古詩十九首》之“西北有高樓，上與浮云齊”。它如曹植《贈西儀》之“黍稷委疇隴”，語詞承《詩經.黍離》之意，《贈白馬王彪》之“原野何蕭條”，意味祖漢樂府之辭，《情詩》之“始出嚴霜結，今來白露晞，游子嘆黍離，處者歌式微”，純是《詩經》和漢樂府之語；阮瑀《詩》之“攬衣起躑躅”、“置酒高堂上”皆襲用《古詩十九首》，“我心摧已傷”乃樂府之語；徐干《于清河見挽船士新婚與妻別作》之“愿為雙黃鵠，比翼戲清池”，亦出自《古詩十九首》。按，上文已引《古詩十九首》本是文人襲用漢樂府所改的徒詩，大抵可以看作是樂府一路，而非獨立之創(chuàng)作，是見建安文人之五言，大抵皆從漢樂府出，或自作樂府語，此所謂“建安五言，毗于樂府”，雖廣徒詩，“體有所因”[15](P29)。它如劉楨“源出于古詩”[18](P183)，王粲“受古文學的熏染最深”[17](P224)，“古詩”“古文學”云云，大都不出《詩經》范圍，亦可視為一類。要之，已有之徒詩語辭多自樂府中脫化而出，樂府則多在“以舊曲悉新調”中解散，并入徒詩，悉皆走上了遞增文采的抒情之路，形成了“不復以世用攖懷”的“純文學”。

四

東漢的賦漸變?yōu)槭闱橹w，樂府詩衰微，徒詩偶見，至建安則不啻為第二轉關，抒情賦意味加深，詩亦大變，是則有詩賦之主從消長變化，試看下表：

時代漢末三國合計詩人張衡蔡邕曹操曹丕曹植孔融王粲陳琳徐干阮瑀應玚劉楨賦616355102612154156164詩1272344807256911613224樂府/徒詩9/32/523/022/2242/380/712/131/54/54/70/60/13108/116合計賦22/詩19樂府11/徒詩8賦164/詩224樂府108/徒詩116

漢末張、蔡之作，體現為賦主詩從。而至三國，情況稍有變化，考慮到詩的寫作，無論在篇幅、鋪陳手法還是在學術資憑上，都要比賦簡單，因此224篇這個數目，相比較164篇的賦而言，仍不算多，賦的主導地位還隱約可見；但于詩而言，自歷史的縱向演變考察，上文已引論兩漢見之于史籍的詩人廖寥無幾，作品亦屈指可數，則可知在此時，確載詩人名下的兩百多篇數目是為一大進步，差可比擬于賦體；進而言之，樂府與徒詩的等同數量，已可察出詩體之變遷。若與其它如贊、誄、書、表、令等具實用性之文體相比，則地位有增，蓋因實用之作自兩漢以來，至張、蔡皆為常見之體，而至三曹七子，雖因時勢而形成“騁辭之風”[12](P7)，數量相對而言并無多少增加，終被詩賦后來追上，形成一時無兩之勢。試觀：

所著書、論、詩、賦，凡六十篇。[19](P80)

(《典論·自敘》)

蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。[20](P312)

(《典論·論文》)

撰錄植前后所著賦、頌、詩、銘、著論，凡百余篇。[21](P154)

(曹叡《追錄陳思王遺文詔》)

所舉三例，是建安文學領導人物于嚴謹文體中的存世之言，足可代表建安時期嚴肅的學術觀點。從中可見，詩、賦與其它實用文體的稱名先后順序并無統(tǒng)一，足見其別為一種明顯的文體，地位提升到與它體并列，正與上論相參，此其一；就詩賦本身而言，由來賦主詩從，“詩賦”稱序乃因宗經之名，而無先后之實，但至此時稱序不一，足見《詩》學本位解體，此“詩”非彼“詩”，其文學意義開始落到實處，并知賦詩地位之消長，正與上表相印證，此其二；詩賦并稱，乃因二者具有共同的特點——“麗”，即辭藻之呈，亦即今人之謂“純文學”，此其三。

上引文帝《典論·論文》之說尤須注意，是書作于他31歲始立太子之時[22](P624)，可能“亂離”之體驗不多，“梗概”之氣也不足，以“麗”來概括詩賦特點，顯然忽略了它們的抒情共性。以今觀之，“麗”與抒情性，正是二體丕變及交互影響后的共性。茲考語詞體式可明所以。以題材句意論，曹丕寫于26歲時的《寡婦詩》：“霜露紛兮交下，木葉落兮凄凄。侯雁叫兮云中，歸雁翔兮徘徊。妾心感兮惆悵，白日忽其西頹。守長夜兮思君，魂一夕兮九乖。”而同年所作《寡婦賦》：“惟生民兮艱危，在孤寡兮常悲。人皆處兮歡樂，我獨怨兮無依。撫遺孤兮太息，俯哀傷兮告誰？三辰周兮遞照，寒暑運兮代臻。歷夏日兮苦長，涉秋夜兮漫漫?！苯杂抿}體，只以賦之開頭以散句入，中間略作鋪陳，適可而止，詩則寫景起興，不乏鋪排，如謂其詩曰賦，似亦不可，正見出曹丕以賦寫詩，皆依抒情之本，以求辭藻之“麗”。曹植《白鶴賦》：“冀大網之解結，得奮翅而遠游。”當影響《野田黃雀行》：“拔劍捎羅網，黃雀得飛飛?！薄尔W鵡賦》：“遇旅人之嚴網，殘六翮之無遺?！币啾患啊兑疤稂S雀行》：“不見籬間雀，見鷂自投羅。”語體雖不同于曹丕，大略詩語本同題之賦，意亦無差。及乎建安文人好作諸如《出婦賦》、《寡婦賦》及同題詩[13](P80)，似皆可看作詩取法于賦的各種試驗。以語詞論，曹植《贈白馬王彪》用“鴟梟”“豺狼”“蒼蠅”“讒巧”并舉比興，當祖述賈誼《吊屈原賦》；而“孤獸走索群，銜草不遑食”，及至《雜詩》之“噭噭鳴索群”，當與《白鶴賦》之“悵離群而獨處”、《離繳雁賦》之“忽頹落而離群”相影響。又《雜詩》之“江北岸”“瀟湘沚”“榮耀”云云，既本《九歌》，又有其《洛神賦》中“榮耀秋菊，華茂春松”的影子。以鋪陳之手法論，則有曹操《步出夏門行》：“丹霞蔽日，彩虹帶天，弱水潺潺，落葉翩翩，孤禽失群，悲鳴其間。”王粲《從軍詩》：“雚蒲竟廣澤，葭葦夾長流?！薄峨s詩》：“曲池揚清素波，列樹敷丹榮。”劉楨《贈五官中郎將》：“明燈曜閨中，清風凄已寒?！睉`《侍五官中郎將建章臺集詩》：“遠行蒙霜雪，毛羽日摧頹?！敝寥缍苤?，則如《妾薄命》《美女篇》《秋風辭》，可謂俯拾皆是，凡此等等，都是賦家鋪陳手法。又自風格觀之，劉楨《公宴》：“月出照園中，珍木郁蒼蒼。清川過石渠，流波為魚防”，《贈徐干》：“細柳夾道生，方塘含清源。輕葉隨風轉，飛鳥何翻翻”，此種清新詩筆，前朝只在張衡抒情小賦《歸田賦》中見著痕跡，而如曹植之詩，則率多抒情小賦及騷體之風格。綜而觀之，抒情小賦影響于詩，無論樂府還是徒詩，皆有所染；而語詞句式乃至風格的襲用，使得詩多鋪陳，同時增加了詩的辭藻文采，其中顯著者在于曹丕與曹植，其詩的“便娟婉約”與“詞采華茂”[18](P180)正是明證，這同時也是曹丕“詩賦欲麗”的特定內涵。另，由于漢世賦主詩從，漢末仍之，文人詩的真正創(chuàng)造興起較晚，因此賦影響詩甚大，但詩并非對賦就無影響。詩以抒情，建安抒情小賦亦然，詩求文約意豐，含蓄蘊藉，建安抒情小賦并不一味求“鋪彩摛文”，體制短小，同時追求即物鋪陳，適可為止，是亦與詩不無關系。要之，詩賦為曹丕并稱作“麗”，只因離于實用，文體丕變，發(fā)韌于時，又交互影響。究其實質，則當本于情而顯于“麗”。

但詩賦并舉當不意味著二體之間沒有差別，畢竟賦偏于鋪陳，詩偏于達情，賦辭散漫綿長，以達悱惻之思，詩語精短悠遠，以傳言外之意。今觀曹植《白鶴賦》：“冀大網之難結，得奮翅而遠游”，與其詩《野田黃雀行》：“拔劍捎羅網，黃雀得飛飛”，賦以動作詞加諸于前，以便鋪陳相關內容，不使句子輕?。辉娭涫絼t相當簡潔，且“飛飛”求語詞之有力，不作更多說明，點到為止以增言外之意，形成意境。王粲《登樓賦》：“華實蔽野，黍稷盈疇。雖信美而非吾土兮，曾何足以少留！”《從軍詩》其五：“雞鳴達四野，黍稷盈原疇。館宅充鄽里，士女滿莊馗。自非賢圣國，誰能享斯休。詩人美樂土，雖客猶愿留?！辟x語則自“華實”而至“黍稷”，不惜鋪排；詩語則自禽鳥動作“雞鳴”而至物象“黍稷”，正需跳躍而生想象空間，后兩句亦可見出不同意味。又建安之際有許多同題詩賦，“純粹體物的題材領域，卻幾乎為賦所獨占，詩則罕見涉足?！盵13](P79)蓋因賦主“體物寫志”，抒情小賦更長于此，詩則后起，乃從言志傳情而來，初期必當從切身之體會著手，即便寫物，一著便離，終歸人情。

這種詩賦體制的不同，當可見出時人的文體意識。按中國文學的史實，榷論文學的自覺，必當涉及文體明辨，蓋“文章必以體制為先”[23](P9)，文章之學正在實用與非實用之間生發(fā)，章太炎全面總結中國文學之區(qū)別于西方文學說得很好，文體文類，自有體格，舍此無以明辨文章高下[24]。建安“文學的自覺”，首先必當關注于此，魏文帝《答卞蘭教》：“賦者，言事類之所附也。頌者，美盛德之形容?！辈苤病渡媳逄笳C表》：“臣聞銘以述德，誄以述哀。”桓范《世要論·贊象篇》：“夫贊象所作，所以昭述勛德，思詠政惠。此蓋詩頌之末流，宜由上而下興，非專下而作也?！盵12](P20)此種明辨所達到“文學的自覺”，必衍為遠離經義之本的詩和賦兩種文體，終當以脫離音樂為要，始可言之獨立。自賦而言，從漢大賦屈賦一變而為紀行賦，再變而為張、蔡之抒情賦，皆有亂辭，亂本音樂之最后一章，王逸注《離騷》之“亂”曰：“亂，理也。所以發(fā)理詞指，總撮其要也?！盵25](P47)雖變?yōu)槲膶W總論之辭，而仍具音樂之性質。劉熙載論屈賦：“《九歌》，歌也；《九章》，頌也?！盵14](P95)所論確然，《九歌》無亂，蓋因本屬于樂；《九章》有亂，乃因本屬誦之頌詞，是故結尾仍要以亂來保持音樂性。然自建安以來，抒情小賦已多無亂辭，正是完全脫離音樂而獨立純粹文學之體的顯證。自詩而言，無樂的徒詩興起，同時樂府之辭亦脫離了樂的限制，漸合流于徒詩的詩藝制作，連并內容也漸次不以樂府古辭為祖述對象，走上了以樂府語、抒情小賦語、古辭語為取法對象且終裁已出的詩學道路，亦標志著詩之作為一種文體的真正獨立。

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責任編輯 趙成林

唐定坤(1978— )，男，貴州遵義人，文學碩士，教師。研究方向為中國詩賦學和晚近文學。

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