徐可君

微塵的姿態(tài)——論楊匡滿長詩中的生命意象

徐可君

中國當(dāng)代詩人、作家、評論家楊匡滿近年來發(fā)表了三首長詩：《我在地鐵里老去》《航班延誤》和《回歸平原》，這三首詩陸續(xù)在國內(nèi)獲獎，并受到一致好評。楊匡滿認(rèn)為這三首長詩在其詩歌創(chuàng)作生涯中占據(jù)了非常關(guān)鍵的地位，尤其是《我在地鐵里老去》，被作者視作是其“二十年來最重要的作品”，還一再強調(diào)“里面是有骨頭的”，可見其特殊性。我很榮幸地將楊匡滿這三首長詩翻譯成了英文，其中《我在地鐵里老去》英文版發(fā)表于《中國詩歌學(xué)會》2016 年1月，《回歸平原》英文版發(fā)表于《中國詩歌學(xué)會》2016年3月，《航班延誤》英文版尚未發(fā)表。楊匡滿曾說，自己在詩歌創(chuàng)作上是一個“雜食動物”，暗示自己的創(chuàng)作受到了中國文學(xué)與西洋文學(xué)的多重影響。我認(rèn)為，龐德、艾略特、惠特曼、普希金、里爾克的“哀歌”以及席勒關(guān)于“崇高與美”的美學(xué)思想，都對楊匡滿的詩歌創(chuàng)作帶來了不容小覷的啟發(fā)。

《我在地鐵里老去》：回憶、反思與希冀

楊匡滿的這三首長詩中，《我在地鐵里老去》占據(jù)著中心位置，另兩首詩歌可以看作是這首詩中類似主題的變奏。全詩充斥著瑰麗獨特的意象、對往事真切而誠摯的回憶，以及對未來若隱若現(xiàn)的希冀。評論家劉亞偉有言，甚至可以將此詩看作是詩人與這個世界最后訣別的“遺囑”。我認(rèn)為這種說法不無道理，因此更凸現(xiàn)出此詩對作者的重要意義。

楊匡滿生于1942年，其時抗日戰(zhàn)爭已經(jīng)持續(xù)了五年。他第一次睜開眼面對的這個世界，是一個充滿著血腥與殺戮的殘酷世界。楊匡滿于1964年畢業(yè)于北京大學(xué)中國語言文學(xué)系，畢業(yè)后他做了幾年記者，之后又進入了新聞出版業(yè)，自1995年4月以來，執(zhí)掌中國文壇重鎮(zhèn)《中國作家》多年，可見其扎實的學(xué)養(yǎng)和深入生活的體驗，這些無疑給他的詩歌創(chuàng)作帶來了許多積極的影響。《我在地鐵里老去》的初稿于2011年5月完成，楊先生時年七十歲。楊匡滿曾說，這首詩的創(chuàng)作靈感來源于他七十歲生日那天在北京坐地鐵的經(jīng)歷。在地鐵里的某一刻，楊先生感到過去的回憶一瞬間壓倒了他，讓他進入了一種冥想的創(chuàng)作狀態(tài)，這是一種強烈的創(chuàng)作欲望，似乎有什么力量指引著他去寫一首“重量級”的作品，這種感覺在他的心頭久久回蕩著，于是他取消了家人為其準(zhǔn)備的祝壽晚宴，回家安心從事創(chuàng)作?，F(xiàn)在就讓我們仔細(xì)閱讀這首詩的第一節(jié)——

我在地鐵里老去

而在三月的榕樹下播種根須

暴風(fēng)雨覬覦之時

一只怯懦的鼴鼠

就躲入華麗的洞穴

頭頂是履帶碾過的歌唱

作為送別春天的禮物

閃電懸掛在看不見的地方

無論我昂首或者低眉

我由燈盞捕捉星空

由軌道擁抱大地

并且鋪展葉片、花朵以及果實

我想象肅殺的樹林如何堅挺

同時也想象一個嬰兒

從誕生到衰老的過程。

《我在地鐵里老去》的第一節(jié)中運用了幾個獨特而奇異的意象——三月的榕樹、一只怯懦的鼴鼠、履帶碾過的歌唱”，令人印象頗為深刻。如果我們不考慮作者的生平經(jīng)歷，也許無法理解這幾句詩的含義。詩人的一生中經(jīng)歷過許多坎坷，例如抗日戰(zhàn)爭、國內(nèi)政治局勢的變化、未果的初戀等。詩人由此將自己比作三月里的榕樹，榕樹播種根須的意象與詩人在地鐵里老去呈現(xiàn)出一種平行的結(jié)構(gòu)，暗示著詩人對自己一生的回顧。然而，正如同索?？死账乖凇抖淼移炙雇酢分兴鶎?，“沒有人能預(yù)見到明天，都只能在黑暗中摸索”，人類永遠無法完全掌握自己的人生，因此也無法把握未來。一旦天災(zāi)人禍發(fā)生，沒有人可以逃脫命運。于是，楊匡滿以暗含嘲諷的口氣書寫出了時代大潮下個人的命運選擇，描摹出一只“怯懦的鼴鼠”躲進“華麗的洞穴”的場景，這樣的隱喻充滿著自嘲的意味，體現(xiàn)出那一代知識分子對自我的檢討與反思。顯而易見的是，“閃電”寓示著左右人們命運的力量，它無從捉摸，亦難以掌控。詩人對其自身命運的不可預(yù)見性具有高度的認(rèn)知，時時保持著反思的自覺性，然而，若是一味相信人生無常便會墮入虛無主義的窠臼中去。詩人非常理智地意識到了這一點，也因此開辟出了一條獨特的自我實現(xiàn)之路——“我由燈盞捕捉星空/由軌道擁抱大地/并且鋪展葉片、花朵以及果實”。于平常生活中發(fā)現(xiàn)不同尋常之處，是楊匡滿作為一個詩人的使命。詩人用一種積極樂觀的態(tài)度，一種寵辱不驚的鎮(zhèn)定自若，去面對人生中的高潮與低谷，亦表明了他的人生態(tài)度。古人云，詩以言志，文以載道。楊匡滿的詩歌是其人生哲學(xué)的完美體現(xiàn)，而他的人生哲學(xué)亦是寄寓在其微妙的意象中，需要讀者仔細(xì)閱讀和體會?！懊C殺的樹林”、嬰兒的“誕生與衰老”都讓作者回想起自己一生走過的路，如果把“星空”“大地”“花朵”“果實”等意象看作是托物言志，那么“樹林”和“嬰兒”的意象則是觸景生情。第一節(jié)中時而充滿溫情、時而流露辛酸的語調(diào)為此詩添加了一分“哀而不傷”的細(xì)膩觸感，奠定了詩歌的主要情感基調(diào)，為之后詩節(jié)中情感的逐漸昂揚作了不動聲色的鋪墊。

“地鐵”的意象其實并不陌生，尤其是對英語文學(xué)的讀者而言。享譽盛名的美國詩人埃茲拉·龐德的短詩《在地鐵車站》雖然只有寥寥兩行，卻包含了一種精致而獨特的對比：“人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)；/濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。”龐德善于將具體的意象并置，從而表達一種抽象的感覺，因此他的詩歌顯得奇異而與眾不同?！对诘罔F車站》中龐德將人群中的面龐比作濕漉的黑樹干上的花瓣，從而喚醒了讀者的感官想象，同時也給讀者一種耳目一新的閱讀體驗。楊匡滿在七十歲生日那天坐地鐵，這一偶然事件也制造了同樣的效果。很多時候，藝術(shù)家一生中相當(dāng)平凡的經(jīng)歷能夠喚醒記憶的觸角，激發(fā)其天馬行空的想象力。詩人將這種強烈而新奇的生命體驗與回憶的力量融合起來，從而創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)作品。艾略特在其著名的論文《傳統(tǒng)與個人才能》中詳細(xì)論述了這種藝術(shù)創(chuàng)作的過程：“成熟詩人的心靈與未成熟詩人的心靈所不同之處并非就在‘個性’價值上，也不一定指哪個更饒有興味或‘更富有涵義’，而是指哪個是更完美的工具，可以讓特殊的，或頗多變比的各種情感能在其中自由組成新的結(jié)合。”艾略特又進一步解釋了他的觀點：“詩人的心靈實在是一種貯藏器，收藏著無數(shù)種感覺、詞句、意象，擱在那兒，直到能組成新化合物的各分子到齊了?！蔽艺J(rèn)為楊匡滿詩歌中新奇的隱喻，是將“個人化體驗”當(dāng)作一種媒介，來援引出更為復(fù)雜的主題，更為深切的思想與回憶。我不確定楊匡滿是否閱讀過龐德關(guān)于地鐵的詩歌，但我從他的詩中發(fā)現(xiàn)了一種與龐德類似的、獨特的“意象派”詩歌主張。龐德的“意象派”詩歌主張或多或少反映出其本人對東方文化的偏好，而“意象派”作為一種二十世紀(jì)流行于西方的詩歌思潮，又是從中國古詩與日本俳句中的意象得到啟發(fā)的。龐德解釋道：“在這樣的詩中，詩人試圖記錄下一瞬間的感受，在這一瞬間，外部的、客觀的事物被轉(zhuǎn)換成了內(nèi)部的、主觀的體驗。”我們可以在《我在地鐵里老去》的第一節(jié)中發(fā)現(xiàn)許多類似的例子，詩人將其對客觀世界的描摹與內(nèi)在的精神感受有機地結(jié)合起來，其中包括了龐德所說的轉(zhuǎn)換過程。

《我在地鐵里老去》的起首兩句“我在地鐵里老去/而在三月的榕樹下播種根須”，不禁使人聯(lián)想起艾略特《荒原》的開頭那膾炙人口的詩句“四月是最殘忍的一個月，荒地上/長著丁香，把回憶和欲望/摻和在一起，又讓春雨/催促那些遲鈍的根芽?！睏羁餄M的意象，諸如“根須”“暴風(fēng)雨”“閃電”與艾略特的意象非常相似，頗有異曲同工之妙。兩首詩的開頭都表達出一種追憶滄桑往事的復(fù)雜心境，這兩位東西方詩人穿越了時空和國家的界限，不約而同地選擇在春季回顧過去，而春季又是萬物復(fù)蘇的季節(jié)，這個意象使得全詩彌漫著一種似有若無的感傷情緒，表達出詩人對故人的緬懷以及對往事的追訴。我不確定楊匡滿先生年輕時是否閱讀過艾略特的《荒原》，無論他是否讀過，這些在他七十歲生日那天浮現(xiàn)在眼前的生命景象如今看來都令人耳目一新。

關(guān)于這首詩，不容忽視的一點是，“我在地鐵里老去”這個短語幾乎在每一節(jié)的開頭重復(fù)出現(xiàn)，營造出一幅動人的畫面：這是一個年逾七十的老人內(nèi)心發(fā)出的真摯呼喚，他在孤獨中喃喃自語，卻又?jǐn)S地有聲。詩人的語調(diào)是真誠有力的，充滿著血性漢子的凜然決心，哪怕詩人已經(jīng)到了向死而生的年紀(jì)，他仍然深愛著這個他一路走來陪伴著他的世界，并且為自己曾經(jīng)溫暖過別人而感到驕傲和自豪。

詩歌第二節(jié)的開頭十分有趣，充滿著耐人尋味的意象?！拔以诘罔F里老去/卻在異鄉(xiāng)構(gòu)思那些浪漫故事/我的同伴一個接一個/被戴帶上花環(huán)或者就是花圈/我曾在地鐵里為他們默哀/而我?guī)状闻c死神擦肩而過/于今在某個鄉(xiāng)村大道踽踽獨行”。浪漫故事只能在異鄉(xiāng)被構(gòu)思出來，這也許暗指詩人業(yè)已消逝而又無法挽回的初戀。時間和空間在此凝固，想到自己所愛的人們都逐一從身邊離去，一種強烈的孤獨感占據(jù)了詩人的心靈，迫使他去面對現(xiàn)實：也許孤獨對詩人來說，是一劑良藥，使他保持清醒的頭腦，來洞徹世事的真相。于是詩人發(fā)現(xiàn)，地鐵里不存在階級的差異：“所有的人：工薪白領(lǐng)、游客、下級官員/還有行乞者、賣唱者/從孕婦跟前姍姍走過?！边@幾句詩是對地鐵中客觀景象的直接描述，而緊隨其后的詩句則是由客觀情景引發(fā)的主觀感受，作者選擇了一種抽象的表達方式——“一根粗繩將他們臨時拴在一起/一根浸泡著啤酒花或汗味的/鋼鐵與鋁的合金之繩”。我認(rèn)為“一根粗繩”的隱喻在此具有雙重的含義：一方面，地鐵的形狀就像是一根由鋼鐵和合金鑄造的“粗繩”；另一方面，這根“粗繩”亦象征著工業(yè)時代背景下的現(xiàn)代文明，這種現(xiàn)代文明具有將個體“異化”的特征，通過分工高度明確的資本運作，將人分成三六九等，雖然處在社會上層的人群偶爾還是會選擇坐地鐵，但他們卻難以理解底層人群的困境和悲傷。第三節(jié)更是對第二節(jié)的主題進行了補充和延伸。作者以一種抽離的態(tài)度“爬上地層”并打算客觀地審視自己，卻突然發(fā)現(xiàn)自己已然是一個“蒼老而愚鈍”的老人，一個社會上的“零余人”，就像奧涅金那樣，已經(jīng)不能對社會物質(zhì)財富的積累產(chǎn)生任何積極的作用。奧涅金靈魂的扭曲是由于他找不到人生的目標(biāo)，虛浮的生活方式使他變得憤世嫉俗，墮入了虛無主義，匡滿卻絕不會這樣，他以自己獨特的方式，以一個詩人的方式去解釋這個世界，并試圖尋找人生真正的價值與意義所在。以下幾句充分體現(xiàn)了詩人的人生志趣所在——“我只能王顧左右/佯裝尋找草籽、柳條或者雨簾”。這些意象——草籽、柳條、雨簾都是生活中不起眼的小東西，他們在庸人的心中根本就是微不足道而毫無價值的，然而在詩人的眼中，這些意象都是他創(chuàng)作靈感的源泉，正如同地鐵的意象一般，可以催生出瑰麗的詩篇。接下來兩句中，詩人頗為自如地運用了超現(xiàn)實主義的手法，令人過目不忘——“而腳下的地鐵居然逐漸長大/繁衍而成粘狀的蛛網(wǎng)/吸納著因城市膨脹/不斷沁出的血滴”。在詩人的幻想中，地鐵變成了一個巨獸一般的怪物，它那蜘蛛網(wǎng)般的身體可以吸出“城市的血滴”，這幾句以光怪陸離的魔幻筆觸道出了現(xiàn)代社會中，人們在大都市中生存的巨大壓力，階級的差異無法忽視，城市中的人們有著各自的喜怒哀樂，各自的失落和期待。

《我在地鐵里老去》的前三節(jié)偏重于敘事和回憶，而到了第四節(jié)，詩歌突然呈現(xiàn)出“重生”的主題。詩人在地鐵中遇到了形形色色的人們，他們中的有些人做出的舉動連詩人都已無法理解，例如那些“穿著超短裙向你誘惑”的年輕女士，于是他突然意識到自己的衰老。一種精神重生的渴望由此在詩人心中升起，他發(fā)出了由衷的詰問：“我原本是與地鐵同齡的/怎么我老了它卻越來越年青？/我在風(fēng)馳電掣中白發(fā)千丈/千丈白發(fā)其實是渴望新生?！边@樣的詰問帶著一絲近于童真的幽默感，詩人似乎對自己老去而地鐵變年青的事實感到難以忍受，從而進一步地思考：他究竟想得到些什么呢？他是否也曾留下遺憾，迫切地想要去彌補呢？ 這樣的遺憾顯然是存在的，詩歌的第五節(jié)中詩人幻想在“地鐵里撞上我的初戀/幻想在爆棚的車廂里遞去一枝玫瑰”。我在此想強調(diào)的是，這種不同尋常的“精神性重生”對詩人而言是極其重要的，因為這樣的“重生”使詩人能夠洞穿事物的表象而看到實質(zhì)，使得他永葆年輕的心態(tài)，并獲得內(nèi)心的平靜感與幸福感。肉體的衰老并不意味著心靈的腐朽，這是詩人心中堅信的真理。詩人心中存在著一種隱秘的愿望，雖然也許他表面上并未承認(rèn)：只要他一息尚存，就不會感到空虛，就不會被扔到時間的荒漠里，他絕不會像庸人那樣，在有限的生命逝去之后，就迅速被人們遺忘。莎士比亞在其十四行詩（第十八首）中表達了同樣的感受——“但是你永久的夏天絕不會凋枯/你永遠不會失去你美的形象/死神夸不著你在他影子里躑躅/你將在不朽的詩中與時間同長/只要人類在呼吸，眼睛看得見/我這詩就活著，使你的生命綿延?！比藗兠鎸λ劳鲋畷r，最強烈的直覺是留給后世一些屬于自己的東西，從而進入一種相對不朽的狀態(tài)。最后一節(jié)中詩人寫道——“我想當(dāng)我永遠離開了地鐵/我只驕傲我曾把天空的紫外線/轉(zhuǎn)化為了地下的紅外線/溫暖過自己也溫暖過別人/我只驕傲我得以以微塵的方式/接受陽光最后的擁抱”。

從第五節(jié)到第九節(jié)開始，詩人的語調(diào)逐漸昂揚起來，有時甚至變得無比激昂，這使他的詩歌呈現(xiàn)出某種“自白”的特點，喃喃自語、慢聲細(xì)語轉(zhuǎn)變成了勇敢而直接的聲明。詩人發(fā)現(xiàn)了一個隱藏在日常生活中的真相——“這世界越是陌生才越是真實/我覺得地鐵里至少謊言不多”。這個事實辯證地說明，真相常常隱匿于陌生之中。肖克洛夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)的功能是一種以新穎的手法讓人們?nèi)フJ(rèn)識事實，這個方法就是“非熟悉化”或“陌生化”。他在其論文《藝術(shù)作為一種手法》中提到：“藝術(shù)的目的就在于用一種獨特的方式描摹事物，使事物呈現(xiàn)出被藝術(shù)家觀察出來的樣子，而非人們所一般認(rèn)為的樣子。運用藝術(shù)手法，事物變得‘陌生化’，需要通過一定時間去觀察。觀察的過程本身就是一種審美目的，而且這種審美過程必須被延長?！睏羁餄M通過其獨特的觀察，精準(zhǔn)地把握住了表象與實質(zhì)間的關(guān)系，尋常現(xiàn)實得到了“陌生化”的表達，這都符合肖克洛夫斯基的觀點。

第六節(jié)詩是對人生意義的嚴(yán)肅思考和追問。詩人內(nèi)心對那些鉆營取巧的小人流露出鄙夷之情，雖然他們身居高位，卻仍然惶惶不可終日，不得不去面對那些潛伏在其命運中的危機。對此，詩人用一種相當(dāng)直白的語言對他們進行駁斥——“所以我從不羨慕權(quán)勢/更厭惡那些靠說謊的鉆營者/只要有大災(zāi)大難降臨/他們失去的比你我多百倍千倍”。也許有人會提出質(zhì)疑，認(rèn)為詩人在此的心態(tài)有些阿Q式的精神勝利法，流露出一種精神優(yōu)越感。我卻認(rèn)為，事實并非如此。詩人只是用一種相對素樸的方式道出了人生的真諦。莎翁在《麥克白》中生動描摹了一個野心家悲劇性的一生，劇中麥克白那沾滿鮮血的雙手、那最后無力的自白都給讀者以震撼——“我們所有的昨天，不過是替傻子們照亮了到死亡的土壤中去的路。熄滅了吧，熄滅了吧，短促的燭光！人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手畫腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無息中悄然退下。它是一個愚人所講的故事，充滿著喧囂與騷動，卻找不到一點意義”。

第六節(jié)詩的另一個顯著特征是開頭四句——“我的組織：皮膚、肌肉或骨骼/都在衰老這跟白晝黑夜一樣正常/連地球太陽都會死亡/何況我們”，我認(rèn)為這幾句可以和美國詩人沃爾特·惠特曼的《自己之歌》比較來看。楊匡滿曾經(jīng)提到過惠特曼對他的影響，惠特曼的詩歌無論從形式到內(nèi)涵都為他的創(chuàng)作帶來了巨大的啟發(fā)。楊匡滿的長詩在形式上繼承了惠特曼的“自由詩體”，在詩歌內(nèi)容上，惠特曼對肉體和精神的熱情謳歌，他那充滿活力和號召力的語調(diào)，在楊匡滿的詩歌中都有所體現(xiàn)?；萏芈凇段易约旱母琛返拈_頭，就用飽含深情而又充滿自信的語調(diào)大膽贊美自己的身體——“我贊美我自己，歌唱我自己，/我所講的一切，將對你們也一樣適合，/因為屬于我的每一個原子，也同樣屬于你”。雖然楊匡滿在這一節(jié)詩開頭的語言非常直白，而且和惠特曼一樣是陳述語調(diào)，兩者之間卻存在著巨大的差異。毋庸置疑的是，惠特曼樂觀積極、無所畏懼，他用一種新穎的博大胸懷擁抱所有的人，以上帝的啟示鼓舞著每一個美國公民。楊匡滿在這一節(jié)中側(cè)重于“個人敘事”，通過反思自身肉體的衰老，他希冀著精神的重生?；萏芈闹黝}非常宏大，用一視同仁的態(tài)度去包容所有公民——“我的舌頭，我血液中的每個原子，都由這泥土這空氣所構(gòu)成/我生在這里，我的父母生在這里/他們的父母也生在這里/我如今三十七歲，身體完全健康，開始歌唱/希望不停地唱下去，直到死亡”。惠特曼詩歌中閃爍的樂觀主義，他對全人類各種族間兄弟般的慈愛和溫情，與楊匡滿的《我在地鐵里老去》有著異曲同工之妙。在第七節(jié)中，楊匡滿公開表達他對地鐵中所有人的祝福，而他的語調(diào)也越來越像惠特曼——“或許某天我會突然倒斃/在我停止呼吸之前/我首先會祝福地鐵里的人們/愿他們該打盹的打盹/該打電腦的打電腦 該接吻的接吻……我相信他們也有我一樣/對人間的憐憫和普度蒼生的慈悲”。在這一節(jié)中，詩人再次對死亡進行了嚴(yán)肅的思考，甚至開始醞釀自己的臨終遺愿——“我想象他們的呼吸之中/或許有我留下的一個分子/最好是一個詩句”。如果我們把這首詩看作是一個老人晚年心愿的由衷表達，我們就更能夠理解他這種渴望不朽的隱秘愿望，他希望自己能被后人記住，為下一代帶去哪怕是非常微弱的精神力量?！耙粋€詩句”是詩人希望留給世界的最后芬芳，也是他博大胸襟和慈悲情懷的最好證明。

第十節(jié)的開頭四句與第一節(jié)遙相呼應(yīng)，解釋了“三月的榕樹”如何最終成長為“六月的森林”——“我在地鐵里老去/三月的根須六月已長成森林/生靈們輪番浮出地面/呼喚溫柔的暴風(fēng)驟雨”。楊匡滿說，第十節(jié)是最后定稿的時候新加上去的，為的是為全詩增加一層對現(xiàn)實的關(guān)懷，“森林”和“溫柔的暴風(fēng)驟雨”等隱喻都是為了說明，如果個人的力量尚不足以改進社會現(xiàn)狀，那么群眾的呼聲，就像六月里的暴風(fēng)雨那樣，雖然微弱卻可以產(chǎn)生積極的效果，從而推動社會改革。詩人的感情變得越來越熾熱，迫切地訴求社會的進步，希望能親眼目睹這樣的改革。我認(rèn)為第十節(jié)既表達了作者渴望推動社會進步的決心，亦是寄寓著詩人對年輕一代的殷切希望，期待著年輕人能讓我們身處的時代變得更加美好——“它傳達著地母融化一切的意志/因為地鐵里同時深藏著/上蒼關(guān)于自由幸福的種種暗示”。詩人在此流露出的人道主義精神又可以與惠特曼《自己之歌》中的以下詩句做一個比較——“我知道上帝的手便是我自己的諾言/我知道上帝的精神是我自己的兄弟/所有出生過的男人也是我的兄弟，女人是我的姐妹和情侶/而造化的一根龍骨是愛”。值得注意的是，這種上蒼賦予人類的“大愛”正是幸福的源泉，亦是人心之所向。無論東方還是西方，這樣一種人道主義的共識，一種慈悲為懷、普度眾生的信念還是殊途同歸了?！吧仙n的暗示”亦表明詩人逐漸體悟到人生的真諦，獲得了一種內(nèi)心的平靜。在詩的第十一節(jié)中，匡滿寫道，“那些網(wǎng)里風(fēng)吹日曬很久了的/詩句便是我的紀(jì)念碑啊/那些地鐵里曾與我同行的/中山裝西裝夾克衫 /包括帶窟窿的牛仔褲/便是我的紀(jì)念碑啊/連同眼鏡架、購物袋、電子書/都是我的紀(jì)念碑啊”。如同艾略特在《荒原》末尾發(fā)出的最后呼喚“善蒂，善蒂，善蒂”，詩人終其一生所追求的，并不是世俗的名與利、一時的得與失，而是一種絕對平靜的狀態(tài)，在這種狀態(tài)里面，他的精神最終得到了重生。

《我在地鐵里老去》的第十二節(jié)中，詩人的語調(diào)達到一個戲劇式的高潮，死亡的意象再度出現(xiàn)。我發(fā)現(xiàn)第十二節(jié)中最后幾句的句式結(jié)構(gòu)與艾略特《空心人》的結(jié)尾有幾分相像——“世界就是這樣告終的/世界就是這樣告終的/世界就是這樣告終的/不是砰的一聲而是一聲抽泣”。作為譯者，我在翻譯這幾句詩歌的時候，特意參考了艾略特的句式——“我得以以微塵的方式/接受陽光最后的擁抱/然后以同樣的方式/去擁抱松林和大地/我知道微塵的方式就是大愛的方式/滲透的方式普降的方式無邊無涯的方式/我將多么幸福當(dāng)我塵埃落定”。楊匡滿與艾略特《空心人》的結(jié)尾在結(jié)構(gòu)上頗有相似之處，然而，他們的精神氣質(zhì)卻是完全不同的。艾略特用一種絕望的語調(diào)預(yù)言了現(xiàn)代文明的終結(jié)，認(rèn)為現(xiàn)代文明就如同“荒原”那樣一片荒蕪，找不到出路；而楊匡滿卻更關(guān)心“微塵的方式”，他試著幻想自己最終與這個世界告別的時候，他會是怎樣一種姿態(tài)、怎樣一種心情。最終，他找到了答案——“微塵的姿態(tài)”就是他獲得幸福和安寧的唯一方式，雖然渺小得微不足道，卻已然融入了大自然中，以其獨特的方式滲透進人類的靈魂，觸手可得，無處不在。

我認(rèn)為，《我在地鐵里老去》印證了艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中提出的觀點——“我們稱贊一個詩人的時候，我們的傾向往往專注于他在作品中和別人最不相同的地方。我們自以為在他作品中的這些或這些部分看出了什么是他個人，什么是他的特質(zhì)。我們很滿意地談?wù)撛娙撕退拜叺漠慄c，尤其是和他前一輩的異點，我們竭力想挑出可以獨立的地方來欣賞。實在呢，假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分，也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方”。楊匡滿的《我在地鐵里老去》混雜了回憶和欲望，融合了東西方詩學(xué)的精華，在“傳統(tǒng)”與“個人才能”之間實現(xiàn)了完美的平衡。楊匡滿的詩歌充滿著一種“歷史感”，用艾略特的話來說，這是一種“幾乎對任何好的詩人而言，都不可或缺的”特質(zhì)。他的詩歌用真摯的語言將極為個人化的體驗納入了歷史的框架中，既有對未來的玄思，亦著眼于現(xiàn)實。如同艾略特在文中進一步說明的——“不但要理解過去的過去性（pastness of the past），而且還要理解過去的現(xiàn)存性（its present）”?！段以诘罔F里老去》將過去與現(xiàn)實、肉體與精神、個人與時代之間緊密地聯(lián)系起來，因此具備著一種歷史感和時代的張力。尤其是詩的最后一節(jié)中，詩人做出了一種自我反思、自我救贖的努力，反思過去，駐足此刻，希冀未來，這三者被置于“地鐵”這一整體中，被有機地結(jié)合起來。

《航班延誤》：里爾克式的心靈朝圣之旅

我認(rèn)為《航班延誤》和《回歸平原》是《我在地鐵里老去》中類似主題的不同變奏。詩人在這兩首詩中，再次回顧自己的一生，哀嘆年輕時錯過的初戀，記錄戰(zhàn)爭留給他的心靈創(chuàng)傷，與不可捉摸的命運無常，這些都呈現(xiàn)出死亡與重生、個體命運與時代精神的主題。

我不確定《航班延誤》的創(chuàng)作背景，經(jīng)過猜想和推斷，我認(rèn)為有可能是詩人打算乘坐航班去會見一個年輕時的故交，這位故交極有可能是詩人的初戀對象。這首詩流露出一種青春逝去、大好時光不再的滄桑之感，然而，作者并不只是滿足于對逝水年華的簡單追憶，更在詩中融入了一種超驗的哲學(xué)關(guān)懷，使得它不同于普通的情詩。我認(rèn)為，詩中蘊含了一種里爾克式的“心靈朝圣”之體驗。以下列舉詩中一些頗為耐人尋味的隱喻。

在第一節(jié)中，“羽毛”是一個反復(fù)出現(xiàn)的意象——“羽毛制作的溫柔之音/羽毛在四月里膨脹/羽毛說：我們抱歉地通知/羽毛把我們鮮貨般冷藏”。讀者們一定會好奇“羽毛”的隱喻象征著什么呢？隨著詩歌的行進，我們感到一種強烈的徒勞感籠罩著全詩。被動地等待尤其令人感到折磨，無論這等待的對象是什么，哪怕是上帝。薩繆爾·貝克特在《哦，美好的日子》中寫道：“這就是我發(fā)現(xiàn)最美好的事，生命中沒有一天不是在虛假的祝福中度過的?！蔽艺J(rèn)為，“羽毛”象征著一種高于人類的存在，因為羽毛讓人聯(lián)想到天堂，想到流連其中的小天使們。詩人在《航班延誤》的開頭，營造出一種玄幻超脫的氛圍，這種嘗試與里爾克的詩歌主張不謀而合。里爾克在其《杜伊諾哀歌》中將世俗的愛情與超驗的精神體驗聯(lián)系起來，制造出一種頗為高妙的旨趣。里爾克創(chuàng)作第一首哀歌之時，致力于“表達一種人類間的友愛情感，旋即思考這樣的情感是否能給他帶來一些創(chuàng)作靈感”，他注意到“愛人之存在著一種墮落的可能性，一旦開始接受對方的愛意，他們也便失去了給予的力量”。之后在第一次世界大戰(zhàn)期間，里爾克哀嘆：“世界已經(jīng)墮入人類的手中?！痹谒劳雒媲?，生命和愛情并非毫無意義，里爾克認(rèn)為真正偉大的愛人可以感知到生命、愛情和死亡是“三位一體”的整體。我認(rèn)為，楊匡滿詩歌中關(guān)于愛情的表達，是與人的生命體驗緊密相連的，愛情中的等待以及由此帶來的焦灼感，是一種具有普遍意義的生命感受。以下詩句道出了等待的無奈與人生的無?！昂桨嘌诱` 有鷺鳥在水邊空等/憧憬的約會無限推遲/戀愛的氣息錯過了季節(jié)/黑云淹沒了一個華麗之夢”。在第七節(jié)中，死亡的主題又一次再現(xiàn)——“大災(zāi)之下微賤的生命更為強大/而就在墓地的上方/后世人照樣頻頻做愛繁衍子孫”?？梢?，死亡與愛情就像是一枚硬幣的兩面，雖然死亡讓一切歸于虛無，但愛情卻可以帶來生命，這樣的輪回是一種抵抗虛無的嘗試。最后一節(jié)中，詩人對災(zāi)難的直接描摹——“火山爆發(fā) 動車出軌 火箭墜毀”都是為了呼喚一種精神性的重生——“航班延誤 大自然給你自省機會/讓你重新聞聞鐮刀收割青草的芳香/也讓夜鶯得以親吻你的翅膀/親吻你一片片溫柔的羽毛”。里爾克認(rèn)為愛情的意義能夠通過死亡來感知，他寫道：“每一種極致的愛情……都能讓被愛的人達到一種永恒的境地?！蔽蚁嘈艞羁餄M在《航班延誤》的末尾所要表達的，正是這種超驗的生命體驗。如同里爾克的哀歌，《航班延誤》呈現(xiàn)出關(guān)于愛情、生命與死亡的嚴(yán)肅思考，亦是詩人的一次心靈朝圣之旅。

《回歸平原》：崇高與美的永恒追尋

我在前文中提到過，這三組長詩是相似主題的變奏，因此應(yīng)該放在一起考察?！痘貧w平原》的最后一節(jié)中，作者幾乎明確地暗示這三首長詩之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——“我終于回歸平原/一次次航班延誤之后/我在地鐵里漸漸老去”。詩人用倒敘的手法描繪出這樣一幅畫面：首先，一位年逾古稀的老人在地鐵中逐漸老去；接著，他試圖去趕一班飛機見某位故交，卻不得不面對航班延誤的事實；最后，歷經(jīng)千山萬水徒勞而返，他終于決定回歸平原。這種“歸來—離去—歸來”的復(fù)調(diào)模式就像是一首歌曲的三部分樂章，更說明這三首長詩其實是一個有機整體。我發(fā)現(xiàn)《回歸平原》的主題與陶淵明的《歸去來兮辭》頗有些共同的旨趣。在《歸去來兮辭》中，陶潛回顧一生，心之所向訴諸筆端，躍然紙上——“歸去來兮，田園將蕪胡不歸？既自以心為形役，奚惆悵而獨悲？悟已往之不諫，知來者之可追。實迷途其未遠，覺今是而昨非”。陶淵明窮其一生發(fā)現(xiàn)自己誤入仕途，并最終選擇“采菊東籬下，悠然見南山”的隱居生活。楊匡滿對陶潛的人生哲學(xué)顯然是贊同的，這種中國知識分子所獨有的淡泊名利的情懷，古往今來一直為人所稱頌。

楊匡滿在《回歸平原》開頭引用了普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》中的一句詩——“我不想取悅于驕傲的世人，只想得到朋友的欣賞?！边@句詩出現(xiàn)在《葉甫蓋尼·奧涅金》的開頭，因此也可以看作是全詩的一個引子，更像是普希金由衷的內(nèi)心獨白。該書的英譯者查爾斯·莊士敦在序言中指出：“《葉甫蓋尼·奧涅金》是一部自傳性質(zhì)的詩體小說。書中的兩大男主人公奧涅金和連斯基，是普希金人格的兩面?！鼻f士敦所言不虛，奧涅金憤世嫉俗卻洞若觀火，連斯基浪漫多情卻不諳世事，這兩種極端對立的性格，與整部作品的兩種截然不同的文字風(fēng)格交相輝映。莊士敦又言：“就如亨利·詹姆斯所言，普希金雖然看穿了奧涅金的性格本質(zhì)，卻仍然欣賞他。而普希金自己卻更接近于連斯基，他的嫉妒和愚蠢，他的活潑開朗以及對詩歌的狂熱愛好，都和連斯基如出一轍?！睏羁餄M在《回歸平原》的開頭引用《葉甫蓋尼·奧涅金》的用意在于表明自己的人生追求。奧涅金是俄羅斯上層社會的花花公子，這樣一個“零余人”既是個體的悲劇，也是社會的悲劇?！段以诘罔F里老去》的第九節(jié)即表現(xiàn)出楊匡滿對這些“奧涅金”們發(fā)自心底的鄙視，而在《回歸平原》的第五節(jié)中，同樣的主題再次出現(xiàn)——“只留點勇氣給真正的朋友/我不會取悅狂妄且負(fù)義的小人/我的詩句足可以鄙視他們”。由于價值觀不同，人們選擇分道揚鑣，這是再正常不過的事了。然而，在楊匡滿的心中有些東西是一直不變的，他希望被真正志同道合的朋友們欣賞，他們就像連斯基那樣，內(nèi)心永遠保留著一份純真，沒有在現(xiàn)實的泥沼中迷失自己，仍然沉浸于偉大的文學(xué)，沉浸于友誼，沉浸于生命中的愛與美。

德國哲學(xué)家、美學(xué)家弗里德里希·馮·席勒在《論崇高與美》中指出，自然與藝術(shù)使人變得高尚，“自然給我們兩個天才，在生活中處處陪伴我們。一個合群而又迷人，通過快活的游戲為我們縮短艱辛的歷程，為我們放松必然的束縛；在快樂和戲謔之中，它把我們一直帶到危險的地段，在那里我們必須作為純粹精神而行動，必須脫去一切軀體的東西，也就是說，它一直把我們帶到認(rèn)識真理和履行義務(wù)的開始。到這里，它就離開了我們，因為只有感性世界才是它的領(lǐng)域，超過了這個領(lǐng)域，它那塵世的翅膀就帶不動我們了。不過，這時又出現(xiàn)另一個天才，它嚴(yán)肅而又寡言，它用強大的肩膀帶我們越過令人頭暈?zāi)垦５纳顪Y”。接著，席勒又進一步闡述這兩個“天才”的特征：“我們把第一種天才看作美感，把第二種天才看作崇高感。美當(dāng)然已是自由的一種表現(xiàn)，但還不是使我們擺脫自然力和解脫一切物質(zhì)影響的自由，二是我們作為人在自然范圍之內(nèi)所享有的自由。在美的事物那里，我們感到自由，是因為感性沖動與理性沖動相和諧；在崇高的事物那里，我們感到自由，是因為感性沖動對理性的立法毫無影響，是因為精神在這里行動，仿佛除了它自身的規(guī)律以外不受任何其他規(guī)律的支配?！?/p>

楊匡滿的《回歸平原》中有許多將“美感”與“崇高感”相結(jié)合的例子，例如第一節(jié)詩中奇異獨特的意象，優(yōu)美而富有韻律感的句式——“童年的露水早已蒸發(fā)/有枯樹在冬季里發(fā)芽/照耀我的太陽已經(jīng)疲憊/烘托我的星月燦爛依然/高山大海曾給我制造驚悸/唯有平原能讓我安眠/我在山巔栽種的梧桐死了/我在海面采摘的浪花謝了/有一只鷗鳥為我歸路護航/有雷電點亮它雪色翅膀”。這些色彩豐富的生動想象都反映出詩人淡定自若的心境，仿佛是靈魂脫離了肉體的束縛，愉悅地飛翔在天空。詩人的筆觸顯得輕盈夢幻，達到了一種不朽的崇高之境。這些意象，梧桐、星月、高山，都烘托出詩人內(nèi)心的平靜與淡然，借用席勒的概念，即一種“崇高與美”的感覺。外部環(huán)境的描繪都是為了襯托主體內(nèi)部的感受。

第二節(jié)中，詩人的語調(diào)轉(zhuǎn)而成了一種悲切的敘述，他突然記起自己曾經(jīng)目睹過充滿罪惡的“悲慘世界”——“我七天未睜開眼睛怕面對世界/黑色的屋檐旗幟般下垂/粗大的雪粒砸向命運之鍵/我第一聲啼哭充滿了屈辱/倭寇的刀影正閃過我父親的脖頸”，這幾句冷靜客觀的敘述下暗藏著一股深切的悲戚，卻又無比動人。讀者的感官因此被喚醒，靈魂被提升到了一種玄思冥想的境界，就像席勒所言：“崇高感是一種混雜的情感，是由痛苦與快活混合而成的。這里所說的痛苦達到它的最高限度就表現(xiàn)為戰(zhàn)栗，這里所說的快活可以提高到興高采烈的地步，它雖然不能算是喜好，但純真的靈魂寧肯要它也不要所有的喜好。兩種相互矛盾的感覺在一種情感中相結(jié)合，這就無可辯駁地證明了我們的道德自主性。”席勒的論點進一步說明，生命中悲傷的經(jīng)歷可以激發(fā)出崇高的美感，而這種美感正是一種將痛苦與快活混在一起的復(fù)雜情感。

席勒在試圖區(qū)分“美感與崇高感”的同時又強調(diào)這兩者的有機結(jié)合。他闡釋道：“只有當(dāng)崇高與美相結(jié)合，我們對這兩者的感受能力得到同等的培養(yǎng)，我們才是自然的、完美無缺的公民，而且并沒有因此而成為它的奴隸，也沒有玩忽我們在精神世界中的公民權(quán)?！薄痘貧w平原》最后一段的語言風(fēng)格樸素?zé)o華，并沒有過多矯飾，也許用席勒的觀點來看，并沒有將“美感”與“崇高感”相結(jié)合，然而我卻認(rèn)為，并不是所有的崇高感都需要與美感聯(lián)系起來，有時候質(zhì)樸也是一種打動人心的力量。譯完《回歸平原》，徘徊在我心間久久沒有消逝的，恰恰是這最后幾句詩——“但我知道比平原更遼闊的是風(fēng)/比風(fēng)更遼闊的是星辰/面對一個個缺氧的日子/我正發(fā)出最后的吼聲”。我們可以想象，年邁的詩人最后回歸故里，面對著眼前無限蔓延開去的平原，前方雖然有猛烈的風(fēng)，有看不見的危險，詩人卻選擇“成為一名戰(zhàn)士”。我?guī)缀醵寄苈犚?，他在故鄉(xiāng)綿延不絕的平原上發(fā)出一聲怒吼，他的聲音在平原上回蕩了許久。我真誠地希望楊匡滿的正直和率真，他詩歌中耐人尋味的生命意象，以及他寵辱不驚的人生態(tài)度，能感動到國內(nèi)外的讀者。而這，正是一粒渺小而又偉大的“微塵”面對浮華世界的獨特方式。

欄目責(zé)編：劉濤