摘 要：自2002年《俄羅斯方舟》通過真正的“一鏡到底”帶給觀眾一種不一樣的視覺體驗(yàn)之后，越來越多的導(dǎo)演嘗試拍攝“一鏡到底”的影片。迄今為止，實(shí)踐最成功的莫過于2015年的《維多利亞》，驚艷了德國(guó)柏林電影節(jié)。本文即通過對(duì)《維多利亞》的視像分析來一窺“一鏡到底”的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：電影；“一鏡到底”；《維多利亞》；視像分析

2015年，塞巴斯蒂安·施普爾執(zhí)導(dǎo)的《維多利亞》驚艷柏林電影節(jié)，這部影片再次將“一鏡到底”呈現(xiàn)到觀眾面前。自2002年《俄羅斯方舟》通過真正的“一鏡到底”帶給觀眾一種不一樣的視覺體驗(yàn)之后，越來越多的導(dǎo)演嘗試拍攝“一鏡到底”的影片，但成功的很少。2014年，墨西哥導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖執(zhí)導(dǎo)的《鳥人》因其無(wú)縫拼接的“一鏡到底”被人贊嘆，但影片并不能算真正的“一鏡到底”。直到去年，影片《維多利亞》將“一鏡到底”運(yùn)用到極致，震撼的視覺效果讓人稱贊不已。目前，國(guó)內(nèi)對(duì)“一鏡到底”的研究幾乎可以說沒有，但這種回歸長(zhǎng)鏡頭、回歸真實(shí)再現(xiàn)的拍攝方式在將來無(wú)疑會(huì)具有很大的發(fā)展空間。因此，對(duì)“一鏡到底”的研究很有意義。

1 “一鏡到底”的概念界定及其歷史

1.1 “一鏡到底”概念界定

“一鏡到底”，英文名為One-shot，是指用一個(gè)攝影機(jī)拍攝、在一個(gè)鏡頭內(nèi)表現(xiàn)出整部影片，或者是通過后期剪輯加工讓人感覺整部影片是一個(gè)鏡頭的拍攝手法，可分為真正的“一鏡到底”和加工的“一鏡到底”兩種?？紤]到極端困難的實(shí)踐和鏡頭要長(zhǎng)久持續(xù)的技術(shù)要求，真正的“一鏡到底”隨著數(shù)字電影攝像機(jī)的出現(xiàn)才成為可能。[1]

1.2 “一鏡到底”歷史追溯

受技術(shù)條件所限，最早的“一鏡到底”是加工而成的“一鏡到底”，可追溯到1948年希區(qū)柯克的《奪魂索》（Rope，1948）。[1]由于當(dāng)時(shí)處于膠片時(shí)代，一卷膠片只能拍10分鐘左右，所以《奪魂索》其實(shí)是由十個(gè)鏡頭拍成的，并不算真正的“一鏡到底”，只能說是通過后期剪輯成“一鏡到底”的效果，同樣如此的還有1964年安迪·沃霍爾的《帝國(guó)大廈》，也是因?yàn)槟z片的問題而無(wú)法成為真正的“一鏡到底”。

近年最出名的通過加工而制造出“一鏡到底”效果的影片，莫過于墨西哥導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖執(zhí)導(dǎo)的《鳥人》。這部影片最為人津津樂道的就是由10多個(gè)鏡頭無(wú)縫拼接而展現(xiàn)出的“一鏡到底”效果。每個(gè)鏡頭都是經(jīng)過導(dǎo)演精確設(shè)計(jì)的，拍攝過程中全部演員、攝影、燈光錄音等人員都要按照設(shè)計(jì)精準(zhǔn)走位，不允許出現(xiàn)任何差錯(cuò)。攝影機(jī)主要跟著主角的視角，穿梭在舞臺(tái)前后、室內(nèi)室外，穿越到過去，再“神不知鬼不覺地”穿越回來?！而B人》并不是真正的“一鏡到底”，其“障眼法”和《奪魂索》很接近，不過，現(xiàn)代科技讓導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多能夠挑戰(zhàn)真正的“無(wú)縫”。

真正的“一鏡到底”影片是從1982年貝拉塔爾的《麥克白》開始的。[1]《麥克白》其實(shí)是由兩個(gè)鏡頭組合而成：前

5分鐘為介紹演職員，后67分鐘為正片，基本都是特寫。比起前面的無(wú)縫剪輯而言，這部影片已經(jīng)初具“一鏡到底”的影子。只有進(jìn)入到數(shù)字拍攝時(shí)代，才有可能做到真正的“一鏡到底”，而《俄羅斯方舟》就是用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝的第一部真正意義上的“一鏡到底”影片?！抖砹_斯方舟》是亞歷山大·索科洛夫在2002年拍攝的一部歷史影片，影片前后總共嘗試了四次拍攝，前三次都因?yàn)榧夹g(shù)問題失敗了，第四次才拍攝成功。影片全長(zhǎng)99分鐘，拍攝過程中動(dòng)用的演員總計(jì)超過4500人，具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，其“一鏡到底”的拍攝方式引起廣泛的關(guān)注。在此之后，有許多導(dǎo)演運(yùn)用“一鏡到底”的方式拍攝影片，但總體而言，藝術(shù)水準(zhǔn)沒有超過《俄羅斯方舟》，有些僅僅只是賣弄技巧。直到2015年，驚艷柏林電影節(jié)的《維多利亞》再次讓 “一鏡到底”獲得世界矚目。

2 “一鏡到底”的藝術(shù)特點(diǎn)

“一鏡到底”因?yàn)槠溏R頭的連續(xù)性，需要在一個(gè)鏡頭內(nèi)表達(dá)全部的內(nèi)容，因此它在建構(gòu)人物、鋪展情節(jié)、時(shí)空轉(zhuǎn)換方面與其他普通影片有所不同，而這也造成了“一鏡到底”文本自身的獨(dú)特性。

在《維多利亞》之前，知名度比較高的一部“一鏡到底”的影片是《鳥人》，但眾人都知它并不是真正的“一鏡到底”?！毒S多利亞》將“一鏡到底”發(fā)揮到極致，與大多數(shù)場(chǎng)景單一的“一鏡到底”影片相比更具難度的是本片場(chǎng)景非常豐富，影片在134分鐘內(nèi)轉(zhuǎn)換了22個(gè)場(chǎng)景，從夜店到天臺(tái)，從室內(nèi)到街道，場(chǎng)景變化非常多，這些完全靠完美的機(jī)位設(shè)計(jì)和鏡頭內(nèi)調(diào)度完成。影片最讓人贊嘆的就是豐富的調(diào)度和飽滿的劇情讓“一鏡到底”完全不著痕跡，就如《好萊塢報(bào)道者》評(píng)價(jià)那般：“《維多利亞》營(yíng)造的身臨其境的即視感的明證在于，你要在看過后很久才意識(shí)到，它在技術(shù)上的貢獻(xiàn)也著實(shí)不小?！?/p>

有一些導(dǎo)演濫用“一鏡到底”，只為表現(xiàn)自己純熟的技術(shù)手段，如2013年威尼斯電影節(jié)上的《阿拉伯人安娜》。而《維多利亞》這部影片卻非“一鏡到底”不可，導(dǎo)演找到了最能強(qiáng)化、凸顯這個(gè)故事的方式：就在黎明前這短短的時(shí)間，一群人從陌生到相識(shí)相知，從生到死，沒有比“一鏡到底”的貼身拍攝更能表現(xiàn)這種戲劇張力的方式了。[2]《維多利亞》為我們提供了一個(gè)非常好的“一鏡到底”范本，通過這部影片我們可以一窺“一鏡到底”的藝術(shù)特點(diǎn)。

2.1 人物建構(gòu)

一般影片都是通過事件來塑造人物，“一鏡到底”的影片也同樣如此，不過不同于一般影片的是，一般影片可以通過蒙太奇有選擇地把被攝對(duì)象的行為、語(yǔ)言特征強(qiáng)制性地呈現(xiàn)給觀眾，觀眾可以透過剪輯后被突出強(qiáng)調(diào)的行為、語(yǔ)言特征來快速認(rèn)識(shí)人物，而“一鏡到底”沒辦法做到如此?！耙荤R到底”需要通過一系列連續(xù)的平常事件來建構(gòu)人物形象，對(duì)細(xì)節(jié)有很大的依賴性。比如《維多利亞》花了一個(gè)小時(shí)的時(shí)間來塑造人物，比如街上游蕩時(shí)維多利亞和桑尼四人的相互試探，尤其是通過桑尼四人說謊車是他們的這一細(xì)節(jié)可以看出桑尼四人的大致身份；再通過天臺(tái)上的相互傾訴形成初步的信任；隨后到維多利亞和桑尼在咖啡店彈鋼琴這一場(chǎng)景，維多利亞在彈鋼琴后的深呼吸，表情的變化和情緒的波動(dòng)，這些細(xì)節(jié)讓觀眾對(duì)維多利亞有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，也為她后面選擇和桑尼等人一起犯罪做了鋪墊。有些人覺得花一個(gè)小時(shí)來刻畫人物似乎太過于啰嗦，實(shí)際上這種啰嗦是很必要的，似“林克萊特式話癆”①的浪漫劇情使維多利亞和他的朋友們鮮活起來，給觀眾一種代入感，直到平淡結(jié)束，犯罪開始，面對(duì)最后的悲劇結(jié)局，觀眾的同情也成功被激起，而這也意味著人物塑造上的成功。類似的人物建構(gòu)方式在其他影片中也存在，只不過“一鏡到底”的方式給觀眾的感覺更真實(shí)、更強(qiáng)烈。

2.2 情節(jié)鋪展

電影界泰斗夏衍說，蒙太奇就是“依著情節(jié)的發(fā)展與觀眾的注意力和關(guān)心的程序，把一個(gè)個(gè)鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)奏地連接起來，使觀眾得到一個(gè)明確生動(dòng)的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情的發(fā)展”的一種技術(shù)方法。[3]因此，一般影片可以通過各種蒙太奇的使用來展開自己的情節(jié)，還可以通過蒙太奇來強(qiáng)化戲劇沖突，營(yíng)造一種或舒緩或緊張或恐怖的氛圍，以達(dá)到強(qiáng)制觀眾引人入勝的藝術(shù)效果。而“一鏡到底”由于鏡頭的連續(xù)性，在情節(jié)的展開上比較緩慢，因?yàn)橛捌谥匾录恼归_前，需要花大量的時(shí)間來進(jìn)行鋪墊。《維多利亞》的前一個(gè)小時(shí)，影片完全在表現(xiàn)主角們的日常生活，透過這些日常細(xì)節(jié)來塑造人物性格，并且為影片后半段的犯罪行為營(yíng)造一個(gè)虛假的溫馨的氛圍，直到被第三方突然的打破，才開始展開犯罪情節(jié)。

由于視角的單一，影片并沒有給我們呈現(xiàn)具體搶銀行的情節(jié)，鏡頭反而聚焦在“維多利亞急于發(fā)動(dòng)車子而車子發(fā)動(dòng)不得”的細(xì)節(jié)上，透過這個(gè)細(xì)節(jié)，觀眾可以感受到維多利亞的慌張，雖沒有直接的畫面呈現(xiàn)，但觀眾完全可以透過維多利亞的慌張感受到犯罪現(xiàn)場(chǎng)緊張的氛圍。在這里，“一鏡到底”非但沒有暴露出它的弱勢(shì)，反而帶給觀眾更真實(shí)、更強(qiáng)烈的感受，甚至讓觀眾身臨其境。

2.3 時(shí)空轉(zhuǎn)換

大部分影片一般是利用蒙太奇鏡頭拼接達(dá)到時(shí)空轉(zhuǎn)換的目的，“一鏡到底”的影片則完全不同，“一鏡到底”的拍攝方式?jīng)Q定了影片只能通過鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度來實(shí)現(xiàn)時(shí)空的轉(zhuǎn)換。比如《維多利亞》中，鏡頭一直跟隨人物進(jìn)行調(diào)度，人物從一個(gè)空間走向另一個(gè)空間的同時(shí)，鏡頭也自然而然地實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)換。在這期間，攝影機(jī)在主角與四個(gè)小混混之間來回轉(zhuǎn)換，比如維多利亞和四個(gè)小混混出了酒吧在街上走的場(chǎng)景，鏡頭在人物的后方、左側(cè)后方、右側(cè)后方、左側(cè)方、右側(cè)方自然轉(zhuǎn)換，既豐富了鏡頭語(yǔ)言，又能把周遭環(huán)境一帶而過，避免了鏡頭的單調(diào)。在這里有必要談一下為什么鏡頭在調(diào)度的過程中對(duì)空間位置一帶而過。

《維多利亞》的拍攝地點(diǎn)是德國(guó)柏林克羅伊茨貝格區(qū)（Kreuzberg），這里是德國(guó)人口最多、面積最小的區(qū)，也是著名的移民聚集地。[4]導(dǎo)演在這里拍攝影片再適合不過，小空間對(duì)“一鏡到底”的拍攝非常有利。影片中的酒吧、天臺(tái)、咖啡館、車庫(kù)、銀行等地點(diǎn)，在現(xiàn)實(shí)空間中必然是靠近的，但是影片并沒有真實(shí)表現(xiàn)出這種空間，而是通過場(chǎng)面調(diào)度豐富鏡頭內(nèi)容、實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換的同時(shí)弱化了空間的具體環(huán)境，模糊了觀眾對(duì)影片空間的認(rèn)知，讓觀眾產(chǎn)生一種錯(cuò)覺：影片拍攝的空間很大，然而實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行了擴(kuò)展。

從時(shí)間層面來看，這部影片拍攝的現(xiàn)實(shí)時(shí)間是在凌晨4點(diǎn)半到7點(diǎn)，因?yàn)椤耙荤R到底”鏡頭的連續(xù)性，影片的時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間在本質(zhì)上應(yīng)該是相同的，但是由于影片拍攝的內(nèi)容很豐富，再加上巧妙的場(chǎng)面調(diào)度，拉長(zhǎng)了觀眾的心理時(shí)間，直到最后維多利亞拿著錢走在大街上時(shí)，觀眾才會(huì)意識(shí)到一切只經(jīng)歷了134分鐘，這就造成對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的壓縮。由此可見，巧妙的場(chǎng)面調(diào)度不僅能夠?qū)崿F(xiàn)自然的時(shí)空轉(zhuǎn)換，還能夠達(dá)到擴(kuò)展空間、壓縮時(shí)間的目的。很少有影片能夠像“一鏡到底”將場(chǎng)面調(diào)度做到如此精細(xì)的地步，雖然蒙太奇也可以實(shí)現(xiàn)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，但相較而言，“一鏡到底”的鏡頭內(nèi)調(diào)度更顯客觀、真實(shí)。

3 “一鏡到底”運(yùn)用到影片中的障礙

3.1 障礙一：對(duì)導(dǎo)演提出高要求

由于“一鏡到底”的特殊形式，導(dǎo)演在拍攝影片時(shí)需要在一個(gè)連續(xù)不斷的鏡頭內(nèi)表達(dá)出主題，這就對(duì)導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度能力提出了嚴(yán)格的要求。導(dǎo)演需要運(yùn)用高超的技巧讓攝影機(jī)多角度地反映被攝對(duì)象，豐富鏡頭語(yǔ)言并順利完成時(shí)空轉(zhuǎn)換。這就需要導(dǎo)演進(jìn)行大量的前期準(zhǔn)備。首先，導(dǎo)演需在拍攝前對(duì)被攝對(duì)象有準(zhǔn)確的了解，并能夠?qū)ζ浒l(fā)展方向有精確的把握。其次，導(dǎo)演要對(duì)影片開拍的時(shí)間、空間、燈光等等有細(xì)致的安排。目前大多數(shù)“一鏡到底”文本都經(jīng)過了導(dǎo)演刻意安排，為了保證在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭內(nèi)表現(xiàn)出所有內(nèi)容，導(dǎo)演必須要將所有被攝內(nèi)容進(jìn)行準(zhǔn)確的安排，只有這樣才能保證拍攝過程中不發(fā)生意外。拿《鳥人》來說，它的每個(gè)鏡頭都經(jīng)過了導(dǎo)演的精心布置，演員、道具等都被精心安排在特定位置，然而《鳥人》尚且不是真正的“一鏡到底”，可以想見，一部真正的“一鏡到底”影片需要經(jīng)過何等的細(xì)致布置?！抖砹_斯方舟》和《維多利亞》，它們的成功都是對(duì)導(dǎo)演技術(shù)的肯定。

3.2 障礙二：有限的適合拍攝的題材

無(wú)論什么影片都有一個(gè)時(shí)間限制，“一鏡到底”的影片更是如此。因?yàn)橛捌瑫r(shí)間有限，所以真正的“一鏡到底”的拍攝方式不適合拍攝時(shí)間跨度較大的題材（通過后期加工而成的“一鏡到底”不受限制）。大的時(shí)間跨度，不管是對(duì)于導(dǎo)演還是觀眾，都是一種挑戰(zhàn)：對(duì)導(dǎo)演而言，是精力和技術(shù)上的挑戰(zhàn)，對(duì)觀眾則是觀影的挑戰(zhàn)（比如《帝國(guó)大廈》）。此外，空間對(duì)“一鏡到底”的題材也有限制。顯然，“一鏡到底”不適合拍攝空間較大的題材內(nèi)容，一方面空間大意味著轉(zhuǎn)換空間的時(shí)間長(zhǎng)，另一方面也意味著導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度無(wú)法精準(zhǔn)。就現(xiàn)有的“一鏡到底”文本來說，《俄羅斯方舟》是在冬宮中拍攝而成，《鳥人》的大部分場(chǎng)景都是在百老匯的圣詹姆斯劇院內(nèi)拍攝，而《維多利亞》則是在柏林克羅伊茨貝格區(qū)拍攝。這些影片選取的拍攝空間較小，有利于導(dǎo)演進(jìn)行精準(zhǔn)的場(chǎng)面調(diào)度。

4 結(jié)語(yǔ)

為了保證在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭內(nèi)表現(xiàn)出所有內(nèi)容，導(dǎo)演必須要把所有被攝內(nèi)容進(jìn)行準(zhǔn)確的安排，而這就造成了“一鏡到底”在人物建構(gòu)、情節(jié)鋪展、時(shí)空轉(zhuǎn)換三方面的特色，這些特色對(duì)于其他影片而言具有很大的借鑒意義，可以想見，“一鏡到底”在未來具有很大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

由于可供參考的“一鏡到底”本文較少，所以本文只能對(duì)現(xiàn)有的個(gè)別文本進(jìn)行分析總結(jié)，因此難免會(huì)帶有個(gè)體性特征，這也是本文存在的問題，以后本人會(huì)繼續(xù)研究改進(jìn)。

注釋：①理查德·斯圖爾特·林克萊特是一名美國(guó)獨(dú)立電影導(dǎo)演和編劇。林克萊特最負(fù)盛名的作品是三部曲電影《日出之前》、《日落之前》和《午夜之前》。在拍攝長(zhǎng)達(dá)近20年的時(shí)間里，林克萊特堅(jiān)持用伊?！せ艨撕椭炖颉さ聽柵鍍晌恢餮荩v述了美國(guó)男人杰西與法國(guó)女人塞琳娜從相遇到重逢、結(jié)合，再到進(jìn)入瑣碎婚姻的漫長(zhǎng)故事。電影在大部分時(shí)間里，是男女主角沒完沒了的談話，談人生、談世界、談愛情、談生活，劇情基本靠?jī)晌恢鹘堑谋硌莺途逝_(tái)詞推進(jìn)。影迷們稱這三部電影為“話癆電影”，或“相聲電影”。

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作者簡(jiǎn)介：吳婷，江蘇人，上海大學(xué)電影學(xué)院廣播電視藝術(shù)碩士研究生二年級(jí)，研究方向：“一鏡到底”拍攝手法在電影中的運(yùn)用，“一鏡到底”影片的藝術(shù)特點(diǎn)。