杜美斯

摘要：法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)是電影發(fā)展史上的一次重要的革新運(yùn)動(dòng)，雖然該運(yùn)動(dòng)在發(fā)展期間并未形成完整的理論體系，但其對(duì)電影創(chuàng)作的藝術(shù)展現(xiàn)以及相關(guān)的電影創(chuàng)作技巧等都帶來(lái)巨大的創(chuàng)新。本文對(duì)新浪潮與法國(guó)新電影對(duì)世界電影發(fā)展的影響簡(jiǎn)要說(shuō)明。新浪潮與法國(guó)新電影的深入研究，對(duì)于當(dāng)前我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向的探索有重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：新浪潮；法國(guó)新電影；探究

（一）新浪潮誕生背景

上世紀(jì)中葉法國(guó)走出第二次世界大戰(zhàn)陰影后，法蘭西第四共和國(guó)成立，但由于國(guó)內(nèi)政治局勢(shì)過(guò)于動(dòng)蕩，在法蘭西第四共和國(guó)的12年內(nèi)共存在21屆內(nèi)閣政府。1958年法國(guó)殖民地阿爾及利亞發(fā)生軍事政變，且成立了臨時(shí)政府，此事震驚法國(guó)國(guó)內(nèi)，法國(guó)民眾面臨著國(guó)家分裂的復(fù)雜局面。在這種危急形勢(shì)下，先前隱退的戴高樂(lè)重新執(zhí)掌法國(guó)政壇，建立了第五共和國(guó)。在戴高樂(lè)時(shí)期，法國(guó)政府進(jìn)入“獨(dú)立自主、反對(duì)霸權(quán)主義”的歷史新時(shí)期。在新的社會(huì)政治形勢(shì)下，動(dòng)蕩的社會(huì)狀況需要社會(huì)各方面思想的變革，積極突破傳統(tǒng)的先進(jìn)文化的發(fā)展。

（二）電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線

安德烈·巴贊是法國(guó)電影史上最著名的影評(píng)家與電影理論家，他是新浪潮的精神創(chuàng)始人之一。巴贊是純粹的影評(píng)家與理論家，其并不是電影導(dǎo)演，他長(zhǎng)期擔(dān)任《電影手冊(cè)》的主編，在電影理論方面的突出研究是寫實(shí)主義美學(xué)，即強(qiáng)調(diào)電影的寫實(shí)性。在其《攝影影像的本體論》著作中提出“攝影的美學(xué)特征在于它能解釋真實(shí)”的觀點(diǎn)，“攝影機(jī)鏡頭拜托了陳舊偏見(jiàn)，清除了我們的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。他提出“寫實(shí)主義理論”，認(rèn)為電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，即電影作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式應(yīng)該貼近現(xiàn)實(shí)，貼近生活。

巴贊在新現(xiàn)實(shí)主義電影的影評(píng)中鮮明提出了反對(duì)電影戲劇化、故事化的觀點(diǎn)，但在此同時(shí)也對(duì)寫實(shí)主義的內(nèi)涵做出解讀，他指出：電影最終還是為了使生活本身變成有聲有色的場(chǎng)景，為了使生活在電影這面明鏡中看上去像一首詩(shī)。這種觀點(diǎn)與我們當(dāng)代所倡導(dǎo)的“藝術(shù)源于生活卻高于生活”有相似之處。

2.1場(chǎng)面調(diào)度理論

電影這種藝術(shù)表現(xiàn)形式有兩方面主要特征，首先是畫面與音響的完美融合，與文字?jǐn)⑹龅男≌f(shuō)藝術(shù)相比，它以真實(shí)的時(shí)空展現(xiàn)的視聽(tīng)效果作為藝術(shù)表現(xiàn)的元素；其次，電影擁有時(shí)間與空間的切割、拼接自由，超越了戲劇表演中的時(shí)空限制。

巴贊認(rèn)為：敘事的真實(shí)性是與感性的真實(shí)性針?shù)h相對(duì)的，而感性的真實(shí)性首先來(lái)自空間的真實(shí)。蒙太奇手法破壞了感性的真實(shí)性，而景深鏡頭可以實(shí)現(xiàn)對(duì)事件的記錄，它尊重感性的真實(shí)性。巴贊認(rèn)為電影人需要意識(shí)到電影畫面本身的原始力量，雖然藝術(shù)價(jià)值的表現(xiàn)需要一定的畫面技巧，但是通過(guò)不加修飾的畫面來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)也需要藝術(shù)技巧。這些成為了巴贊的“場(chǎng)面調(diào)度”理論的基本組成，一般也被稱為“景深鏡頭”或“長(zhǎng)鏡頭”理論[5]。場(chǎng)面調(diào)度追求無(wú)需人為解釋的時(shí)空統(tǒng)一，以及記錄性導(dǎo)致的導(dǎo)演的自我消除。蒙太奇強(qiáng)調(diào)畫面制作的人工技巧，而場(chǎng)面調(diào)度則強(qiáng)調(diào)原始畫面的固有力量?！皥?chǎng)面調(diào)度”理論給電影創(chuàng)作帶來(lái)的最重要的影響就是創(chuàng)作者與觀眾的關(guān)系變化，觀眾由被動(dòng)的藝術(shù)接收變?yōu)橹鲃?dòng)分析，觀眾開(kāi)始對(duì)事件進(jìn)行自主分析，這個(gè)理論變革影響了一代電影人。

2.2 新浪潮的分類

對(duì)于新浪潮時(shí)期電影導(dǎo)演的研究，《電影史：簡(jiǎn)介》將其分為兩大類：一類是新浪潮派，他們以《電影手冊(cè)》影評(píng)人為主導(dǎo)；另一類是左岸派，他們起初是資深的文人、藝術(shù)家后轉(zhuǎn)至劇情電影拍攝領(lǐng)域。

2.2.1 電影手冊(cè)派

電影手冊(cè)派最早批評(píng)主流電影中的片場(chǎng)僵硬和改編文學(xué)的創(chuàng)作模式，提倡個(gè)人視野與影評(píng)寫作的必要性。這群年輕電影人從團(tuán)隊(duì)合作開(kāi)始，以互助的方式以電影短片開(kāi)始，再推進(jìn)至劇情片。他們的前幾部電影（特呂弗的《四百擊》、戈達(dá)爾的《斷了氣》、夏布羅爾的《漂亮的塞爾日》、《表兄弟》）均廣受年輕人的喜愛(ài)，逐漸成為主流影片[6-10]。

年輕的電影人與觀眾是二戰(zhàn)后成長(zhǎng)的新一代，他們受存在主義的影響對(duì)人生有一種理想破滅的虛無(wú)感。新一代的電影人熱愛(ài)電影，他們對(duì)電影史以及電影創(chuàng)作的專業(yè)知識(shí)儲(chǔ)備充足，對(duì)前輩電影人懷有極大的崇敬之情，這一點(diǎn)鮮明體現(xiàn)在其具體的電影作品中，他們用各種方式表達(dá)對(duì)優(yōu)秀電影作品的致敬。

2.2.2 左岸派

左岸派導(dǎo)演在年齡上比電影手冊(cè)派稍大，他們對(duì)電影并沒(méi)有極大的熱情，其創(chuàng)作方向偏向于文學(xué)，因而其作品以紀(jì)錄片和短片為主。左岸派的最典型特征就是電影創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)傾向，他們大多出生于20世紀(jì)20年代，在成年時(shí)經(jīng)歷了二戰(zhàn)，他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶理智清醒且深刻，戰(zhàn)爭(zhēng)與人性也因此深深影響其世界觀的形成。時(shí)代給予這批電影人獨(dú)特的時(shí)代記憶，相對(duì)于年輕的、充滿激情的電影手冊(cè)派，左岸派電影人擁有豐富的人生閱歷，因而其對(duì)電影創(chuàng)作的創(chuàng)作理念也遠(yuǎn)比電影手冊(cè)派更寬廣。另外，左岸派導(dǎo)演還深受超現(xiàn)實(shí)主義的影響，他們通過(guò)畫外旁白將自由流動(dòng)的意象與幻想表達(dá)出來(lái)，真正詩(shī)意的文學(xué)氣質(zhì)也是左岸派創(chuàng)作風(fēng)格的重要標(biāo)志之一。左岸派電影人大部分有偏左的政治立場(chǎng)，有反權(quán)威、反體制的政治傾向。例如杜拉斯主張主流電影是國(guó)家體制進(jìn)行社會(huì)控制的工具，她主張電影作品本身的藝術(shù)表達(dá)性，其作品大都隱含了許多隱喻與象征，因此很難被社會(huì)大眾所普遍接受[11]。

2.3 法國(guó)新電影的美學(xué)思想

新浪潮的興起使得大批年輕電影人逐漸占據(jù)法國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，雖然廣大年輕創(chuàng)作者對(duì)電影創(chuàng)作都有極大的熱情，但年輕群體內(nèi)部并未形成統(tǒng)一的創(chuàng)作風(fēng)格與理念，但同時(shí)新浪潮下的法國(guó)新電影的藝術(shù)創(chuàng)作也有一些共同點(diǎn)。

2.3.1 電影創(chuàng)作回歸本質(zhì)

由于對(duì)舊式電影創(chuàng)作古典模式化與文學(xué)改編的強(qiáng)烈抵制，新浪潮初期的電影作品最排斥對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)作品的改編式創(chuàng)作，新派導(dǎo)演主張電影創(chuàng)作回歸本質(zhì)。無(wú)論是電影手冊(cè)派導(dǎo)演還是左岸派導(dǎo)演，他們都主張突破古典敘事的局限，特呂弗的電影創(chuàng)作在蒙太奇與場(chǎng)面調(diào)度中自由轉(zhuǎn)換，左岸派的瓦達(dá)爾等發(fā)展出聲音旁白與畫面對(duì)位、不對(duì)位的敘事張力，采取疏離方式向知性方向發(fā)展。

電影手冊(cè)派的許多年輕導(dǎo)演都是影迷出身，他們?nèi)鄙儇S富的生活經(jīng)驗(yàn)，并用電影代替真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)，因而其電影創(chuàng)作的靈感也常常來(lái)自電影，使得電影創(chuàng)作呈現(xiàn)一種衍生性。

2.3.2 強(qiáng)烈的個(gè)人色彩

基于年輕導(dǎo)演們生活經(jīng)歷的局限，以及其用電影代替真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作方式，新浪潮中的電影創(chuàng)作者的電影創(chuàng)作帶有自傳色彩。例如特呂弗的影片《四百擊》中的叛逆少年安托萬(wàn)、夏布羅爾來(lái)自典型的法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭、馬盧的戰(zhàn)爭(zhēng)回憶等。個(gè)人色彩的優(yōu)點(diǎn)是打破了傳統(tǒng)的冷漠的敘事風(fēng)格，但是散文式的缺乏整體結(jié)構(gòu)使得電影的藝術(shù)表達(dá)背離了社會(huì)面。電影人的影評(píng)人背景使得他們善于運(yùn)用技巧來(lái)操縱觀眾觀影時(shí)的情感體驗(yàn)，這種強(qiáng)烈的個(gè)人色彩使得新浪潮中的電影外表具有主體性、自傳性、理智性，這種創(chuàng)作方式一定程度上改善了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中的弊端。

2.3.3 強(qiáng)調(diào)實(shí)景攝影

強(qiáng)調(diào)實(shí)景攝影是新浪潮中電影創(chuàng)作者的共同點(diǎn)，但是這種對(duì)實(shí)景的強(qiáng)調(diào)僅是以滿足電影藝術(shù)表達(dá)為目的的，紀(jì)實(shí)并不是其創(chuàng)作目的。以電影《廣島之戀》為例，導(dǎo)演羅布格里耶把廣島設(shè)置為電影背景，故事與人物都只存在于導(dǎo)演所創(chuàng)建的這個(gè)時(shí)空界限之中，像杜拉斯的《印度之歌》等都是這種創(chuàng)作手法。

2.4 法國(guó)新電影的美學(xué)技巧

法國(guó)新電影所帶來(lái)的影響從電影創(chuàng)作理論與電影創(chuàng)作技巧上給世界范圍內(nèi)的電影發(fā)展帶來(lái)了革新，下面將從幾個(gè)方面簡(jiǎn)單介紹新浪潮下的法國(guó)新電影在藝術(shù)創(chuàng)作中所應(yīng)用的美學(xué)技巧。

1、長(zhǎng)鏡頭：“現(xiàn)實(shí)的漸近線”

景深鏡頭是新浪潮下法國(guó)電影人對(duì)蒙太奇手法的一種美學(xué)創(chuàng)新，它可以展現(xiàn)統(tǒng)一時(shí)空中被拍攝物體的時(shí)空連續(xù)性與完整性，展現(xiàn)出鏡頭畫面的真實(shí)性。井深理論由新浪潮的創(chuàng)始人巴贊提出，他主張電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，認(rèn)為電影的本質(zhì)在于對(duì)真實(shí)的還原。蒙太奇手法將畫面內(nèi)容進(jìn)行過(guò)多的人為操作，分切、組合等手段破壞了鏡頭畫面的真實(shí)時(shí)空關(guān)系，破壞了電影畫面以及藝術(shù)表達(dá)的真實(shí)性。與之相反，景深鏡頭通過(guò)攝影機(jī)方位與不同景別的連續(xù)變化，以真實(shí)展現(xiàn)出畫面原貌，使得電影創(chuàng)作無(wú)限地向現(xiàn)實(shí)漸進(jìn)。

2、多文本：后現(xiàn)代的影像策略

文本是結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)術(shù)語(yǔ)，是存在于時(shí)間、空間的任意表意系統(tǒng)，新浪潮中的電影創(chuàng)作者大部分是影評(píng)家出身，因此其在電影創(chuàng)作中喜歡融入藝術(shù)觀點(diǎn)。例如《筋疲力盡》中帕蒂與米歇爾聽(tīng)莫扎特、巴赫的音樂(lè)，導(dǎo)演用音樂(lè)來(lái)間接表達(dá)人物的感情。另外，新浪潮導(dǎo)演對(duì)電影的熱愛(ài)以及其對(duì)先輩電影人的崇拜，使得其在電影創(chuàng)作中常常通過(guò)某些手段以向前輩致敬，在影片中添加模仿經(jīng)典電影的文本就是一種常見(jiàn)的手法[12]。

3、跳接：突破古典連戲觀念

傳統(tǒng)電影創(chuàng)作對(duì)古典品質(zhì)的推崇使得傳統(tǒng)電影在藝術(shù)創(chuàng)作中的很多創(chuàng)作方式都遵循一定的規(guī)范，比如古典連戲觀念下的鏡頭鏈接、過(guò)渡等規(guī)則。然而，新浪潮導(dǎo)演則紛紛無(wú)視固有的創(chuàng)作規(guī)則，采用跳接的主觀手法對(duì)法國(guó)電影剪接的創(chuàng)作方式進(jìn)行革新。跳接突破了古典連戲觀念，摒棄了切換時(shí)的時(shí)空與畫面動(dòng)作的連續(xù)性，以跳躍式剪接以突顯鏡頭所要展現(xiàn)的重點(diǎn)，這種手法為影片的藝術(shù)表達(dá)服務(wù)，逐漸成為現(xiàn)代電影的基本美學(xué)技巧[13]。

（三）新浪潮與法國(guó)新電影的影響

3.1 對(duì)世界電影發(fā)展的意義

從世界電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來(lái)看，法國(guó)新浪潮以及新電影給陳舊的電影創(chuàng)作帶來(lái)新鮮的創(chuàng)造力。無(wú)論是在電影創(chuàng)作理論方面，還是電影創(chuàng)作技巧與相關(guān)的創(chuàng)作模式，新浪潮與新電影都帶來(lái)了具有深遠(yuǎn)意義的進(jìn)步。最突出的是，新浪潮運(yùn)動(dòng)使得電影產(chǎn)業(yè)首次在藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值之間找到了很好的結(jié)合點(diǎn)，為電影產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)化健康發(fā)展帶來(lái)了良好開(kāi)端[14-15]。

新電影的紀(jì)實(shí)性以及個(gè)人主義色彩，都有極大的社會(huì)意義，在一定程度上突破了對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值取向的界限，用電影藝術(shù)去真實(shí)地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的全貌，在攝影技巧、音響處理以及剪輯方面，新浪潮都帶來(lái)根本性革新。在全世界的各個(gè)角落，新浪潮與法國(guó)新電影都對(duì)其電影創(chuàng)作以及藝術(shù)表現(xiàn)的變革產(chǎn)生了積極的引導(dǎo)作用。

結(jié) 論

新浪潮電影運(yùn)動(dòng)使在歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義后出現(xiàn)的第三次具有世界影響力的電影運(yùn)動(dòng)，它對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)思想與藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行了革命性的創(chuàng)新。本文從新浪潮產(chǎn)生的社會(huì)背景出發(fā)，深入研究了新浪潮下的法國(guó)電影。具體包括對(duì)新浪潮重要?jiǎng)?chuàng)始人巴贊的電影思想的介紹，研究了新電影導(dǎo)演的分類。最后對(duì)新電影藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)思想以及美學(xué)技巧進(jìn)行詳細(xì)研究。雖然法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng)，但它的影響范圍是巨大的，法國(guó)新浪潮與新電影的研究對(duì)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有重要的研究性意義。

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