奚牧涼

已經(jīng)習(xí)慣了一邊看字幕、一邊看外國引進(jìn)劇目的內(nèi)地觀眾，反倒可能更鐘意他們粵語演出的“原汁原味”。

《親愛的，胡雪巖》是香港話劇團(tuán)聯(lián)席導(dǎo)演司徒慧焯執(zhí)導(dǎo)的第100部戲劇作品。在采訪中他坦白地說，能達(dá)到這個數(shù)目，是因為他曾經(jīng)有過諸如連續(xù)三年、每年排八部商業(yè)戲的年月?！昂髞頉Q定一定要做真正不一樣的戲了，不然就白活了?！彼貞浀馈＝衲昱c編劇潘惠森合作重新排演1998年就首演過的《親愛的，胡雪巖》，對于司徒慧焯來說，是他戲劇生涯的一次轉(zhuǎn)變：講講故事、就戲論戲，已不是創(chuàng)作的重點，他更關(guān)注提出問題和引發(fā)討論。

在傳統(tǒng)的認(rèn)識中，胡雪巖這位晚清巨賈和紅頂商人是中國式“政商結(jié)合”走到極致的人物。他白手起家，辦錢莊，開藥鋪，倒生絲，販軍火，先后與王有齡、左宗棠等朝中權(quán)貴互為臂膀。潘惠森在動議創(chuàng)作《親愛的，胡雪巖》這個劇本前，其實對胡雪巖的跌宕一生并不熟悉。在朋友的介紹下，他開始閱讀史載闕如、野史紛紜的胡雪巖，并被他那些納粟助賑、施藥救病，最終政壇敗北、商場破產(chǎn)的人生殘章斷句所吸引。于是在他的筆下，胡雪巖一邊出入租界、洋行，廁身歌場、妓院，一邊幻想自己在黑洞中奔跑，仿佛是頭深陷森林的待宰獻(xiàn)祭之鹿。以香港方式講述的胡雪巖，成了一個“要中國的老百姓食得好、著得好、住得好”，又悲嘆“這個國家……已經(jīng)不再需要我”的悲情英雄式的舞臺虛構(gòu)。

話劇《親愛的，胡雪巖》劇照

而在導(dǎo)演司徒慧焯眼中，《親愛的，胡雪巖》就是一場“中國包圍著胡雪巖的夢”。舞臺上，一座貨箱形布景位于正中，胡雪巖即常居其內(nèi);貨箱形布景中只常設(shè)一把椅子，其他演員都搬運著貨箱進(jìn)進(jìn)出出。而貨箱形布景外，是倚柱休憩的漕幫，身著白衣的戲子……那是“胡雪巖的夢”，是“整個中國”。司徒慧焯覺得，胡雪巖能否成功，不在于他自己有多精明強干，而在貨箱形布景外的“中國”對他的影響，而這便是司徒慧焯寄寓戲中向觀眾提出的問題：“中國是個什么樣的地方？”“中國人是怎樣的人？”“中國人的價值在什么地方？”

算上《親愛的，胡雪巖》，今年香港話劇團(tuán)已將他們的四部作品分別帶至了北京、上海、天津（另外三部為《最后晚餐》《最后作孽》《有飯自然香》）。其中，《親愛的，胡雪巖》10月30日剛剛結(jié)束香港首演，11月11日便借上海國際藝術(shù)節(jié)和愛丁堡前沿劇展之機滬上演出，如此“無縫銜接”，創(chuàng)造了近年香港話劇團(tuán)內(nèi)地巡演的新紀(jì)錄。編劇潘惠森現(xiàn)在執(zhí)教于香港演藝學(xué)院，他以《三姐妹與哥哥和一只蟋蟀》《在天臺上冥想的蜘蛛》等“昆蟲系列”作品為代表作，是一位長于就社會底層人物落筆的行家高手;司徒慧焯則是現(xiàn)在香港話劇團(tuán)唯一一名聯(lián)席導(dǎo)演，今年9月他親自導(dǎo)演、改編自他自己戲劇的電影《脫皮爸爸》，入圍了東京電影節(jié)主競賽單元。

香港話劇團(tuán)早年作品，大多出自與內(nèi)地、臺灣戲劇人的合作，如1997年加盟香港話劇團(tuán)的內(nèi)地編劇、北京人藝代表作《天下第一樓》的作者何冀平，到香港后創(chuàng)作了《德齡與慈禧》《酸酸甜甜香港地》。他們和臺灣導(dǎo)演賴聲川的合作，則是內(nèi)地、香港、臺灣聯(lián)演版《暗戀桃花源》。另一個有意思的變化是語言，香港話劇團(tuán)1996年第一次帶到北京的《次神的兒女》以及2009～2010年在內(nèi)地巡演的《洋麻將》，還都是普通話演出。著名戲劇評論家、《戲劇香港，香港戲劇》一書作者林克歡回憶，長期以來主要用粵語為香港觀眾演出的香港話劇團(tuán)，一方面期盼沖出體量有限的香港戲劇市場來到內(nèi)地，一方面又一度擔(dān)心在內(nèi)地如果不用普通話演出就會很難被接受。2008年《德齡與慈禧》在北京演出前，飾演德齡的年輕演員黃慧慈專門從零基礎(chǔ)學(xué)起，苦練了普通話三個月。在粵語演出的《最后晚餐》走遍內(nèi)地十城之前，香港話劇團(tuán)也曾考慮過為內(nèi)地觀眾特別改制一個普通話、粵語穿插的版本，直到后來該劇在內(nèi)地廣受好評，香港話劇團(tuán)才相信，已經(jīng)習(xí)慣了一邊看字幕、一邊看外國引進(jìn)劇目的內(nèi)地觀眾，反倒可能更鐘意他們粵語演出的“原汁原味”——語言并未成為香港與內(nèi)地之間的藩籬，雖然曾經(jīng)陌生，但因為好戲的魅力，如今的香港話劇團(tuán)乃至香港話劇，已在內(nèi)地觀眾心中開始親近。

據(jù)每年編撰《香港戲劇年鑒》的國際演藝評論家協(xié)會（香港分會）統(tǒng)計，現(xiàn)今僅是香港本地制作的戲劇作品，每年就已逾400部，競爭格外激烈，市場趨近飽和。相比之下，雖已于2001年公司化的香港話劇團(tuán)，因為仍由港府資助，有一處可長期租用的劇場，且票房一向可觀（上座率基本八成以上），從容很多。曾經(jīng)也組建過自己的“新域劇團(tuán)”的潘惠森，就不無羨慕地說：“他們香港話劇團(tuán)是旗艦，我們就是一丁點?！逼鋵嵪愀墼拕F(tuán)現(xiàn)在在編的全職演員只有18位，不同的作品翻來覆去幾乎都是這些演員在演出，例如主演《都是龍袍惹的禍》的劉守正，同時也是《最后晚餐》的男主角，《親愛的，胡雪巖》與《有飯自然香》中的男配角。香港話劇團(tuán)的演員之所以能白天排練、晚上演出，全身心地?fù)湓谖枧_上，很少涉足影視，得益于香港話劇團(tuán)能夠保證他們相對優(yōu)厚的待遇：年輕演員即每月工資二三萬港元，每年領(lǐng)13個月的工資，這比起薪僅每月一萬有余的其他大學(xué)畢業(yè)生好出不少。

在林克歡看來，香港戲劇大體分為三類：一類是純商業(yè)性的戲劇，其傳統(tǒng)早在香港話劇團(tuán)成立前便已存在，諸如2014年神戲劇場的《EQUUS馬》（或譯《戀馬狂》）這般由明星黃秋生、張敬軒主演的大制作商業(yè)演出，如今仍然票房飄紅，一度加演。第二類是實驗性的戲劇，其代表戲劇人與團(tuán)體如榮念曾（進(jìn)念·二十面體）、林奕華（非常林奕華）、陳炳釗（前進(jìn)進(jìn)戲劇工作坊）、鄧樹榮、陳恒輝（愛麗絲劇場實驗室）等。除了在商業(yè)上已大獲成功、為內(nèi)地觀眾熟悉的林奕華，上述其他戲劇人或團(tuán)體近年也都到訪過內(nèi)地。而第三類，即是如香港話劇團(tuán)這種有政府資助的，2017年就將成立40年的“主流戲劇”。這種三元并置的結(jié)構(gòu)，其實也就是香港在鱗次櫛比的高樓大廈間所孕育出的文化版圖。

對文本的重視，可以講是香港話劇團(tuán)選擇的根基?，F(xiàn)任藝術(shù)總監(jiān)陳敢權(quán)對本刊記者說：“內(nèi)容很重要，要言之有物，要和觀眾有關(guān)系，讓他們看完有反思，打動他們，對他們有影響。所以我們的戲內(nèi)容先行。品質(zhì)是我們的品牌，倒不一定要有明星、要讓觀眾哈哈笑。”談到香港話劇團(tuán)，還有一個詞會常被提起：平衡。在2016～2017年度的香港話劇團(tuán)作品列表中，有本地新作《親愛的，胡雪巖》，三輪再演的原創(chuàng)音樂劇《頂頭錘》，也有譯介自英國哈羅德·品特、雷·庫尼的獲獎名作，以及荷蘭著名導(dǎo)演伊沃·凡·霍夫作品的來到香港特區(qū)巡演。去年，香港話劇團(tuán)還制作過一部名為《相請不如偶遇》的實驗作品：半小時里，兩位不相識的參加者被安排相遇在繁忙的咖啡店，同坐一桌，再跟隨耳機里的指示進(jìn)行各種交流，包括對白、動作、互動，戲劇隨即自動上演，參與者既是演員也是觀眾。按陳敢權(quán)的話說，香港話劇團(tuán)“好像是沒有風(fēng)格，但其實我們是希望把演出搞到最好，無論什么風(fēng)格”。