李乃剛

摘 要：20世紀(jì)以來，小說敘事呈現(xiàn)出越來越明顯的空間化傾向。這種空間轉(zhuǎn)向的出現(xiàn)并非偶然，而是建立在人類重新認(rèn)識自身生存環(huán)境的基礎(chǔ)之上的。因為出于對于時間支配現(xiàn)實世界的懷疑以及對于未來前途的憂慮，小說的創(chuàng)作者逐漸地擯棄時間，轉(zhuǎn)而求助空間。這種現(xiàn)象具有一定的普遍性，某種程度上可以輻射到整個文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。為了說明這一點，本文隨機選取了諾貝爾文學(xué)獎獲得者艾薩克·辛格的短篇小說作為研究對象，試圖通過分析其作品中的空間特征來證明現(xiàn)代小說的空間化敘事傾向。

關(guān)鍵詞：空間敘事 空間化 整體參照 辛格 短篇小說

“空間”研究最初興起于哲學(xué)領(lǐng)域，對于空間的關(guān)注最早可以追溯到柏拉圖時代。20世紀(jì)以來，空間概念被賦予了更為鮮活的內(nèi)容，受到了更為熱切的關(guān)注。法國思想家?？略A(yù)示，我們正處于一個同時和并置的時代，我們的世界更像一個點與點相互連接、線與線相互纏繞的網(wǎng)，而非一個經(jīng)歷時間成長起來的生命體。[1]列斐伏爾則更進(jìn)一步，提出哲學(xué)思想的認(rèn)識論應(yīng)建立起一門空間的學(xué)科，并利用它來重新認(rèn)識我們所處的社會。[2]哲學(xué)研究對于空間的高度關(guān)注，也影響和輻射到其他學(xué)科領(lǐng)域的研究，并對各種新的理論體系的建立起到了積極的推動作用，其中空間與文學(xué)的結(jié)合尤其值得關(guān)注。

一、現(xiàn)代小說敘事的空間化：本質(zhì)與局限

進(jìn)入20世紀(jì)尤其是在兩次世界大戰(zhàn)以后，小說的創(chuàng)作出現(xiàn)了一種明顯的空間化敘事傾向。與傳統(tǒng)的小說相比較，現(xiàn)代小說的創(chuàng)作者們似乎不愿意嚴(yán)格遵循時間線索組織情節(jié)，而是有意打破時間的線性流動，營造出一種“空間化”的敘事效果。舉例來說，福克納的《喧嘩與騷動》在結(jié)構(gòu)上由四個相對獨立的章節(jié)構(gòu)成，每一章節(jié)以一個人物為中心，每個故事開始的時間完全銜接不上，時間序列被徹底地打亂和顛倒了。再如愛爾蘭意識流作家喬伊斯的《尤利西斯》，偌大的篇幅卻僅僅描寫了1904年6月16日一晝夜內(nèi)發(fā)生的日常經(jīng)歷，大量的細(xì)節(jié)描寫和意識流遐想織造出一個錯亂的時空，時間被無限的撕扯和延伸。在另外一些看似傳統(tǒng)的小說中，時間的序列雖然清晰可辨，但故事的主題和人物的性格命運卻并非按照時間的邏輯自然地發(fā)展變化，小說在整體上呈現(xiàn)出空間的特征。比如在哥倫比亞作家馬爾克斯的《百年孤獨》中，時間雖然牽動著人物和情節(jié)向前不斷地反復(fù)推演，展現(xiàn)了布恩迪亞家族整整七代人的百年興衰，但最終卻把故事又帶回到原點，仿佛一切都沒有發(fā)生，一切都沒有改變。整部小說以時間為車，卻以空間為軌，在時空交匯之后畫下一個完整的“圓”。

現(xiàn)代小說的這種舍棄時間、轉(zhuǎn)而求助空間的變化并非偶然，而是與整個20世紀(jì)的社會現(xiàn)實緊密相關(guān)的，實際上反映了人類對于自身支配世界能力的懷疑。張介明曾分析，兩次世界大戰(zhàn)讓西方人從美夢中驚醒，他們清醒地意識

到現(xiàn)實世界不僅是丑陋的，而且是不可操縱和不可預(yù)測的，把改變世界的一切美好愿望交給時間是十分愚蠢和錯誤的?！爱?dāng)現(xiàn)代作家在總體上不再奢望穩(wěn)操人類命運時，在敘事上也就把暗示著決定論、進(jìn)化論和社會發(fā)展的清晰可見的時間視為敝履。”[3]因此，現(xiàn)代小說創(chuàng)作的空間敘事傾向具有十分強烈的社會性，與哲學(xué)領(lǐng)域?qū)τ诳臻g的研究和探討也是不謀而合的。列菲伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書中明確提出，空間是“有目的的社會實踐”和“社會關(guān)系的產(chǎn)物”。[2]

文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的這一變化也受到了文學(xué)批評領(lǐng)域的高度關(guān)注。早在敘事理論成形之前的1945年，美國著名文學(xué)批評家、普林斯頓大學(xué)的比較文學(xué)教授約瑟夫·弗蘭克就發(fā)表了《現(xiàn)代小說的空間形式》，首次系統(tǒng)地提出小說空間形式的理論。弗蘭克敏銳地認(rèn)識到，與傳統(tǒng)小說相比，現(xiàn)代小說大量運用時空交叉和時空倒置的方法，打破傳統(tǒng)的單一時間順序，表現(xiàn)出空間化的敘事效果。除了揭示出現(xiàn)代小說的空間化敘事傾向，弗蘭克還進(jìn)一步描繪出空間敘事技巧的具體表現(xiàn)。他在論文中借用了意象派詩人常用的 “并置”的概念，即在文本中并列放置那些游離于敘述過程之外的各種意向和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中獲得連續(xù)的參照與前后參照，從而形成一個整體。[4]當(dāng)然，需要指出的是，弗蘭克所述的空間效果，是以讀者的認(rèn)知和解讀為前提的。只有當(dāng)讀者必須把一部空間形式的小說當(dāng)做一個整體來對待，把獨立于時間順序之外而又彼此關(guān)聯(lián)的各個參照片段熔接起來時，才能在空間中重構(gòu)小說的意義。這就是所謂的“反應(yīng)參照”。弗蘭克的努力不僅從批評理論的角度證實了現(xiàn)代小說創(chuàng)作領(lǐng)域的空間變化，更為重要的是，他為現(xiàn)代小說的空間創(chuàng)作和批評提供了一整套非常完善的理論模型。在此基礎(chǔ)上，更多的作家進(jìn)行了更為大膽的創(chuàng)作，更多的理論批評家開始關(guān)注文學(xué)領(lǐng)域的空間變化，使得20世紀(jì)中后期出現(xiàn)了空間形式作品和空間批評的一個繁榮的局面。

但是，在龐雜的敘事學(xué)理論框架中，空間理論并未占據(jù)應(yīng)有的地位。與敘事時間、敘事結(jié)構(gòu)等要素相比較，“空間”在浩繁的敘事學(xué)論著中所占的比重少得可憐。關(guān)于這一點，只需要對于敘事理論進(jìn)行簡單的梳理就很容易發(fā)現(xiàn)。熱奈特的《敘事話語》全書共五章，其中有三章專門論述時間問題。他雖然在論述過程中提及“敘事文本（文字）的存在具有空間性”，但卻僅僅是就書的篇幅而言，并且是為了說明“閱讀過程本質(zhì)上還是時間性的”。[5]除此之外，熱奈特在全書中對于敘事空間的概念并無只言片語。查特曼對于敘事空間給予了一定關(guān)注，并且在她的《故事與話語》中提出了故事空間和話語空間的概念，但他的理論卻明顯是為電影敘事服務(wù)的。米克·巴爾更進(jìn)一步，在她的論著《敘事學(xué)導(dǎo)論》中辟有專節(jié)論述空間問題，但她自己卻坦然承認(rèn)：“幾乎沒有什么源于敘述本書的概念的理論像空間這一概念那樣不言自明，卻又十分含混不清。”[6]

造成這種現(xiàn)象的原因可能很多，但其中有一點非常重要，即敘事學(xué)理論的先驅(qū)們大多在傳統(tǒng)文學(xué)批評理論中浸淫很深，他們關(guān)注的焦點諸如視角﹑敘述者、結(jié)構(gòu)以及時間等問題，都曾經(jīng)是傳統(tǒng)文體學(xué)家在很長的時間內(nèi)反復(fù)推敲演繹的命題。當(dāng)這些學(xué)者們在敘事理論框架下研究文學(xué)理論時，他們所做的自然是如何在傳統(tǒng)的理論基礎(chǔ)上有所突破而已。究其本質(zhì)而言，敘事學(xué)理論并非另起爐灶，而是“為文學(xué)批評提供新的角度和新的工具”[7]。正是因為空間理論在傳統(tǒng)的文體學(xué)理論和批評理論中很少論及，因而在敘事學(xué)發(fā)端的時候，并未得到敘事學(xué)家們較多的關(guān)注。

但是，敘事學(xué)理論核心對于空間的冷漠并沒有讓它完全堙沒。事實上，敘事空間理論一直沿著一條有別于敘事理論的線路，獨立而健康地發(fā)展著。繼弗蘭克之后，一大批批評學(xué)家如米切爾、瑞恩、達(dá)吉斯坦利和約翰遜，以及拉布金、羅濃等人，紛紛以極大的熱情投入到敘事空間理論的研究中，對于敘事空間的內(nèi)涵和外延從不同角度進(jìn)行詮釋，努力把敘事從語言的牢籠中解放出來。敘事學(xué)理論在引入我國之后，國內(nèi)的研究者們除了對于經(jīng)典敘事理論進(jìn)行了積極的譯介之外，還表現(xiàn)出對于敘事空間理論的極大興趣。如北京大學(xué)的申丹教授在其與王麗亞合著的《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》中，單辟一章論述“敘事空間”， 討論其與視角、情節(jié)以及結(jié)構(gòu)的關(guān)系。還有龍迪勇、張世君等一大批學(xué)者也積極投入到敘事空間理論的研究中。這些研究使得敘事空間理論在更大的語境內(nèi)獲得了蓬勃的發(fā)展。也許，敘事空間理論真正融入敘事理論，并成為敘事理論的研究重點，只需要交給它的對立統(tǒng)一體——“時間”就可以了。

還有一點值得注意，就是在所有這些關(guān)于敘事空間的熱烈的研究和討論中，鮮有論及如何將敘事空間理論應(yīng)用到短篇小說的。弗蘭克在他的論文中以福樓拜的《包法利夫人》作為研究的開端，又以朱娜·巴恩斯的《夜間的叢林》完美收場；安·達(dá)吉斯托尼在分析空間形式的反諷效果時，選取的是喬伊斯的《尤利西斯》。而科林柯維支在他的論文中列舉了大量現(xiàn)代空間小說，其中卻并無短篇小說的蹤影。也許對于這些研究者來說，短篇小說的容量太小，難以架構(gòu)起具有充分說服力的空間結(jié)構(gòu)。又或許因為短篇小說的分量太輕，無法承載敘事空間理論研究的重載。事實上，對于中外文學(xué)的發(fā)展歷史略有了解的人都應(yīng)該清楚，無論是外國的莫泊桑、契訶夫、博爾赫斯等，還是中國魯迅、汪曾祺、郁達(dá)夫等，都是以中短篇見長的。一部優(yōu)秀的短篇小說，不僅能夠傳達(dá)足夠的信息，同樣也能夠引發(fā)讀者深刻的反思。2013年諾貝爾文學(xué)獎授予加拿大短篇小說作家艾麗斯·門羅就是一個最好的明證。因此，對于可以涵蓋各種文體的空間敘事理論來說，如果無法證明其同樣適用于短篇小說，則是一個明顯的遺憾。

為彌補這一不足，本文將要選取一位諾貝爾文學(xué)獎獲得者、美國猶太作家艾薩克·辛格的短篇小說作為研究對象，分析空間效果是如何在他的短篇小說中得以體現(xiàn)的。了解辛格的人都知道，他并非一個在小說形式上銳意革新的先鋒作家。事實上，他對于那些自我標(biāo)榜的現(xiàn)代派作家非常的不以為然。但即便如此，在他樸實無華的文風(fēng)之下，在他娓娓道來的講述方式之下，他的作品仍不可避免地呈現(xiàn)出空間化的敘事效果。辛格年青時為躲避二戰(zhàn)，不得不拋家棄子移居美國，在異國他鄉(xiāng)開啟了漫長的文化尋根之旅。盡管辛格在文學(xué)事業(yè)上取得了巨大的成功，但透過他的作品我們不難發(fā)現(xiàn)，他的精神和信仰總是游離在現(xiàn)代西方文化與傳統(tǒng)猶太文化之間，無所皈依。閱讀他的小說，我們絲毫感受不到似水年華的流淌，更看不見世界美好的變遷。仿佛在經(jīng)歷了滄海桑田之后，時間根本無法稀釋猶太人的困惑，更無法對他們的命運產(chǎn)生絲毫的改變。猶太人的精神世界被永遠(yuǎn)地定格在兩個空間里：傳統(tǒng)的猶太社區(qū)和現(xiàn)代的美國社會。

二、辛格短篇小說的敘事空間：“真實”與“虛無”

在分析辛格短篇小說的空間敘事效果之前，需要說明一點：弗蘭克的“反應(yīng)參照”是以某一部作品作為研究對象的，而本文的研究則試圖更進(jìn)一步，在單個作品的分析基礎(chǔ)之上，將更多的相關(guān)作品聯(lián)系起來，形成相互參照，在更高的層面上聚合空間。從這個研究視角出發(fā)，我們可以得出結(jié)論，辛格在其所有的短篇小說中成功地營造出兩大空間：“真實”的歷史空間和“虛無”的現(xiàn)代空間。

在辛格的短篇小說創(chuàng)作中，有相當(dāng)一部分作品是以東歐猶太社區(qū)生活作為創(chuàng)作背景的。在他的筆下，一群愚昧落后的猶太人，生活在破敗的猶太社區(qū)，堅守著他們幾千年流傳下來的猶太傳統(tǒng)。一個不爭的事實是，盡管東歐猶太社區(qū)在現(xiàn)實中已不復(fù)存在，但它在辛格的小說中卻依然鮮活，仿佛一切如昨。正如瑞典文學(xué)院常務(wù)秘書拉思·吉蘭斯坦教授在1978年給辛格的諾貝爾文學(xué)獎頒獎詞中的第一句話中說的那樣：“天地把存在過的一切都消滅殆盡，化為塵埃，唯有那些清醒時做夢的夢想家，透過稀疏的網(wǎng)換回昔日的幻影?！钡?，辛格對于舊日猶太社區(qū)的記錄并非全景式的描述，而是剪影式的投射。猶太人在舊世界里的生活仿佛無數(shù)張畫卷一般，以靜態(tài)的方式、碎片的形式留存，自然地形成一種空間化的效果。辛格對于已經(jīng)逝去的猶太社區(qū)生活的濃濃眷戀，是源于他對于猶太民族的深厚感情。在辛格看來，猶太人經(jīng)歷了兩千年顛沛流離的生活，依然較好地保留了自己民族的傳統(tǒng)，不放棄自己的信仰，在逆境中堅強地生存下來，這本身就是一個偉大的奇跡。[8]作為猶太民族的一份子，他能夠在小說中記錄下猶太人傳統(tǒng)生活的點點滴滴，是他義不容辭的責(zé)任和義務(wù)。

辛格短篇小說中的“歷史空間”是借助于描寫不同層次的生活場景構(gòu)建而成的。我們大致可以將短篇小說中的生活場景分成兩個層次：第一層是以弗拉姆波爾、科里謝夫、畢爾格雷為代表的猶太鄉(xiāng)村，第二層是以盧布林、克拉克和華沙為代表的猶太城鎮(zhèn)社區(qū)。辛格對于猶太鄉(xiāng)村的描寫，似乎總是要貼上“落后、愚昧、破敗”的標(biāo)簽，這一點在《三次奇遇》中的開篇表現(xiàn)地非常充分：

村里有幾十座簡陋的茅屋，歪歪斜斜，全建在一片沼澤地的周圍。至少，這是1924年歐德-斯蒂科夫村留給我的印象。整個十月份，一直在下雨，沼澤地的積水映著這些茅屋，宛如一個湖泊。路德尼亞農(nóng)民、穿著長袍彎著腰的猶太人以及包著頭巾、穿著男鞋的婦女和姑娘們，都在泥水中走著。一團(tuán)團(tuán)的霧氣在空中翻滾著。烏鴉從頭頂上飛過，哇哇叫著。天空低懸，灰蒙蒙而又陰沉沉的。煙囪冒出的煙不是向上升去，而是向潮濕的大地漂了下來。[9]

在辛格的筆下，猶太村莊總是建在人跡罕至的沼澤旁邊，土地貧瘠，條件艱苦。猶太人的生活恰如陰沉的天空一般，壓抑得讓人無法呼吸。但正是這段靜中有動的描寫，卻寄托了作者濃濃的鄉(xiāng)土之情。在讀過辛格的小說之后，讀者也許會逐漸淡忘故事中的情節(jié)和人物，卻很難對于這種難得一見的場景描寫無動于衷。盡管過去很多年，作者卻依然能夠非常清晰地描繪出如此細(xì)致的生活場景，除了因為他本人的記憶力驚人之外，更重要的是源于他對于傳統(tǒng)猶太生活的眷念和對于猶太民族的厚重的歷史使命感。辛格移居美國之后，也創(chuàng)作出不少以現(xiàn)代美國社會為生活背景的短篇小說，但是卻沒有哪一部小說能夠再現(xiàn)如此生動的生活場景。辛格在小說中以一種高超的油畫繪制技巧，將埋藏在他內(nèi)心深處、不斷發(fā)酵升溫的猶太生活記憶，小心地勾畫出來。龍迪勇在論述“時間的空間化”時曾提出，優(yōu)秀的作家都具有一種“出位之思”，極力突破文字的限制，表現(xiàn)出一種其他媒介的特質(zhì)。[10]在這段文字中，那雨后的沼澤、穿著長袍的猶太男女、空氣中翻滾的霧氣、邊飛邊叫的烏鴉，以及向著大地蔓延開來的炊煙，充滿了動感和生機。時間的流動仿佛停止了，猶太人的生活仿佛被鐫刻在這幅永恒的畫卷里，雖逾千年而不褪色。辛格在小說中不厭其煩地向讀者展示猶太鄉(xiāng)村的全貌，意圖在于不斷地印證和強化猶太人美好的空間記憶。尤其適當(dāng)曾經(jīng)如此真實的傳統(tǒng)猶太社區(qū)被現(xiàn)實無情地摧毀之后，在文學(xué)作品中以空間的形式重現(xiàn)并將之固化，就更有意義了。

在以城鎮(zhèn)生活為背景的小說中，街道是辛格頗為偏愛一個場景空間。短篇小說《市場街的斯賓諾莎》中的主人公菲謝爾博士某夜獨自站在樓上，時而抬頭仰望浩瀚的星空，時而低頭俯視腳下喧囂的街道。在他的世界里，浩瀚的夜空代表著知識和理性，是他皓首窮經(jīng)追求的純粹境界。而下面的街道意味著名利和爭斗，是他無法回避的現(xiàn)實。這兩個相互獨立的空間在他的身上交匯，自然地融合為一體。身處這個連接著虛妄與現(xiàn)實、理性與感性的空間結(jié)合處，菲謝爾博士忽而上升，忽而下降，在兩個世界間不斷地徘徊、掙扎。米克巴爾在描述空間的時候提出了“空間”主題化的概念，即空間本身也可以成為描寫的對象，并被賦予一定的象征意義。[6]這篇小說中連接星空、閣樓和街道的空間也同樣被抽象化了，成為可以濃縮菲謝爾博士全部生活意義的容器。它所產(chǎn)生的空間化效果如此強烈，以至于讀者很難忘記那個對著星空和街道發(fā)出人生喟嘆的學(xué)究形象，卻在不經(jīng)意間忽略掉了菲謝爾曾經(jīng)所經(jīng)歷的坎坷與是非。這就是說，辛格成功地將空間元素融入到線性的敘事中了。在另一篇故事《以色列的叛徒》中，街道再次成為故事上演的最佳舞臺。克魯奇瑪爾納街嘈雜而混亂，是記錄辛格個人成長過程的一個非常重要的地理標(biāo)記。當(dāng)小說中的“叛徒”米茲那因為與多個女人保持混亂關(guān)系而不得不遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)時，敘述者“我”的內(nèi)心卻漣漪陣陣，不自覺地流露出對外面世界的無限向往。也許是因為克魯奇瑪爾納街與華沙市中心毗鄰，與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村猶太社區(qū)相比，生活在這里的猶太人在理想與現(xiàn)實的沖撞下，思想的啟蒙已經(jīng)在悄悄地醞釀之中了，小說中亂象橫生的街道成了猶太人內(nèi)心躁動的一種極佳的空間映射。除街道之外，“作家俱樂部”在辛格的小說中頻繁出現(xiàn)，《卡夫卡的朋友》就是以此為舞臺背景。小說著力刻畫了一個落魄藝術(shù)家的形象，與當(dāng)時華沙思想啟蒙運動風(fēng)起云涌、各種思潮彼此交鋒的時代背景格格不入?？梢哉f，作家俱樂部作為一個開放的空間，匯聚了各種人物和思想，見證了猶太人的時代變遷。

借助辛格的短篇小說，無論是破敗的鄉(xiāng)村猶太社區(qū)，還是曾經(jīng)騷動不安的都市猶太聚居區(qū)，都在辛格的筆下變得觸手可及。我們突然發(fā)現(xiàn)，辛格的真正用意并非完全在于描述那群鮮活的猶太人，更是為了再現(xiàn)那些留下太多猶太人生活印記的歷史空間。雖然現(xiàn)實中的波蘭猶太社區(qū)早已不復(fù)存在——這在辛格還有無數(shù)猶太人心中都留下了永久的遺憾，但當(dāng)時間的煙塵散盡，曾經(jīng)的一切都在辛格的小說中轉(zhuǎn)變成為一幕幕生動的空間意象，在歷史的長河上投下了斑駁的影子。通過這種空間化的處理，辛格成功地消解時間了對現(xiàn)實所造成的流變，實現(xiàn)了過去與現(xiàn)在的空間并置。科林柯維支在評論現(xiàn)代空間形式小說的時候曾敏銳地發(fā)現(xiàn)，“只有通過在歷史時間范圍內(nèi)如此閃避的運動，空間形式小說才有機會從時間的掌握中悄悄逃脫。”[4]59

如果說，辛格在描寫已經(jīng)化為歷史塵煙的猶太傳統(tǒng)社區(qū)上，成功地避開歷史時間運行的軌跡和它留下的現(xiàn)實烙印，以空間化的手段將“虛無”變成了“真實”，那么他在刻畫現(xiàn)代社區(qū)時則反其道行之，變“真實”為“虛無”。在辛格的筆下，物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代美國社會，卻淪為一片精神世界的荒蕪之地。生活在其中的人們（包括猶太人），精神變得極度空虛，處在一種瀕臨崩潰的境地。在他的小說中，各種人物紛至沓來，伴著現(xiàn)代物質(zhì)文明的喧囂，或極力抗?fàn)?，或安居一隅；或高聲怒喝，或沉默以對。但?dāng)曲終人散的時候，一切又歸于虛幻，化為烏有。

在具體的場景描寫中，咖啡館作為一個包容性極強的空間場所，吸納了各種精彩的故事和人物，見證了猶太人的各種失意和不幸。小說《咖啡館》就是直接以場景為題，并把它作為空間的熔接點，連接起過去和現(xiàn)在。小說中的女主人公伊斯特一次信誓旦旦地講述了一個離奇的事件：她無意間在咖啡館看見了希特勒。如此充滿恐怖懸疑感的故事看似根本不足為信，也完全違背時間的流動本質(zhì)，卻引發(fā)了作者對于時空關(guān)系的哲學(xué)思考?！叭绻麜r間和空間不僅僅是視覺形式，質(zhì)量、數(shù)量和隨機性只是思想的屬性，那么希特勒出現(xiàn)在百老匯的咖啡館里就不是不可能的事情”。[9]從時空的角度來看，這或許只是時間在軸線上發(fā)生了一次簡單的錯位，人物發(fā)生一次平常的時空穿越而已。如果將時空視作一體，并作為宇宙運轉(zhuǎn)的普遍規(guī)則看待，那么辛格小說中種種匪夷所思的故事就變得理所當(dāng)然了。在這個故事中，辛格是否有意將他對于時空的理解注入其中，引導(dǎo)讀者以空間的視角來審視我們周圍的世界和他的小說呢？至少在猶太人的世界里，時間上已經(jīng)流逝的并沒有消亡，兩千年來曾遭受的苦難一直儲存在猶太人的記憶中，這種精神的傷疤似乎永遠(yuǎn)也難以愈合。時間的流動對于猶太人幾乎不起任何作用，他們總是游離于現(xiàn)實世界之外，在過去與現(xiàn)在之間來回的徘徊，不斷地進(jìn)行著空間的穿越。不幸的是，無論是在東歐猶太社區(qū)，還是在現(xiàn)代美國，猶太人似乎總是出現(xiàn)在錯誤的空間里。他們有時甚至分不清自己究竟置身于何地，分不清過去和現(xiàn)在。在小說中，究竟是希特勒穿越了時空來到現(xiàn)在，還是那位猶太女人無意間回到了過去？總之，這篇小說的真正用意并非是要講述一個帶點迷信色彩的故事，而是借咖啡館之名，展開對于時間與空間關(guān)系的討論。辛格在小說中無視小說的時間線索，既不交代前因，也不追尋后果，而是著意放大他對于空間問題的探索，并由此賦予小說極強的空間特征。在辛格看來，現(xiàn)代美國社會于猶太人而言是一種“虛無”的空間存在，猶太人在這里永遠(yuǎn)無法找到精神上的皈依。過去的種種不幸和苦難在時空中不斷交織，縈繞在猶太人的生活和記憶中，讓他們不得安寧。

辛格的另一個營造空間“虛無”感的手段是描寫封閉的空間。這些封閉的空間在《一次演講》中表現(xiàn)為嘈雜的火車車廂，在《旅游巴士》中表現(xiàn)為流動的巴士，而在《心靈之旅》中則表現(xiàn)為悶熱的旅館。其中短篇小說《寫信人》中的空間特征最為突出。在這篇小說中，主人公赫爾曼是一家小出版社的編輯，一個人孤苦地生活（家人都在二戰(zhàn)中被納粹殺死了）。然而時運不濟的他卻遭逢下崗的不幸，不得不退居陋室，以讀信寫信打發(fā)余生。漸漸地，他的全部生活都被限制在一間小小的屋子里，與外面的世界完全隔離開來。他唯一能夠聽到的聲音就是取暖器發(fā)出的嘶嘶聲，唯一能夠看到的生機就是大膽出來覓食的老鼠。除此之外，他再也找不到任何可以證明他自身存在的事物。漸漸地，他陷入一種半夢半醒的狀態(tài)之中，幾乎感受不到時間的流動。他時而產(chǎn)生與家人團(tuán)聚的幻覺，時而夢見死去已久的故人。最后當(dāng)嚴(yán)冬來臨、房間變得冰冷徹骨的時候，赫爾曼的生命也最終走到了盡頭。

在整個故事中，空間被當(dāng)作故事結(jié)構(gòu)的主要線索，時間反而退居其次。當(dāng)人物心情輕松時，空間顯得溫暖而富于生機；當(dāng)人物情緒低落時，空間也變得陰沉而蕭條?？臻g的變化完全映襯出人物的心理變化，并逐步將故事推向高潮。最后在赫爾曼彌留之際，為了體現(xiàn)人文關(guān)懷，作者有意讓人物透過窗戶看到一線生機，抱著對于救世主降臨的期待離開人世。而這時的空間描寫則相應(yīng)產(chǎn)生了變化：暖氣變得熾熱起來，隔壁也傳來了孩子的啼哭，一只鴿子從雪中飛過。除了作為結(jié)構(gòu)因素之外，這篇小說中的空間同樣具有象征意義，它實際上象征著美國猶太人的生存空間——壓抑而缺乏生機。這間死氣沉沉的屋子像是一座城市中的孤島，一片“無知識的海洋”，將人物緊緊包圍，囚禁住他的肉體和靈魂。故事中的赫爾曼實際上代表著千千萬萬生活在美國的猶太人，在殘酷的現(xiàn)實和痛苦的記憶中努力地掙扎，卻徒勞無功。當(dāng)他們在精神上受挫時，幾乎無路可退，只能在狹小的空間里茍延殘喘?，F(xiàn)代美國社會高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明于他們而言毫無意義，他們唯一能做的，就是躲避在封閉的空間里默默祈禱，等待被救贖的那一天早日到來——也許永遠(yuǎn)也不會來。

三、結(jié)語

從辛格短篇小說的空間構(gòu)建來看，現(xiàn)代小說的空間化敘事傾向是一種不可避免的發(fā)展趨勢，因為這種變化實際上自然地折射出人類對于社會異化的看法和態(tài)度。當(dāng)人們不再相信時間可以改變一切，不再相信任何故事都有一個美好結(jié)局的時候，便會試圖將一切交付給空間，期待可以將曾經(jīng)擁有的和現(xiàn)實中正在發(fā)生的美好留駐。

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