傅碧雯

摘要：在人類(lèi)交流日益頻繁的21世紀(jì)，學(xué)術(shù)研究中的跨學(xué)科探索已成為必然趨勢(shì)，越來(lái)越多研究者意識(shí)到多學(xué)科視野的整合有助于學(xué)術(shù)的整體觀照，音樂(lè)教育學(xué)也不例外。本文旨在探討音樂(lè)教育學(xué)對(duì)人類(lèi)學(xué)觀念與方法的借鑒與應(yīng)用，擇取幾點(diǎn)加以論述，以表達(dá)筆者對(duì)該論題的部分思考。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)教育學(xué) 人類(lèi)學(xué) 文化 局內(nèi)人 局外人

人類(lèi)學(xué)起源于西方主流文化對(duì)“異文化”的探求，經(jīng)歷了獵奇、客觀描述再到自我反思的漫長(zhǎng)過(guò)程。其對(duì)于音樂(lè)教育觀念的衍變也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，以至于從當(dāng)代音樂(lè)教育的理論探索與發(fā)展趨勢(shì)中明顯可以感受到兩者在觀念與方法中的對(duì)話與交融。

一、音樂(lè)作為一種文化

音樂(lè)教育家貝內(nèi)特·雷默（Bennett Reimer）在《音樂(lè)教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景》（第三版）序言中寫(xiě)道：“音樂(lè)教育的本質(zhì)和價(jià)值，首先是由音樂(lè)的本質(zhì)和價(jià)值決定的?！盵1]這一觀點(diǎn)正是作為其哲學(xué)根基的基本前提。熟悉雷默的人都知道，他的三本音樂(lè)教育哲學(xué)著作體現(xiàn)了其思想由“以審美為核心”向“以人為核心”的衍變軌跡。然而沒(méi)有改變的是他對(duì)音樂(lè)體驗(yàn)力量的堅(jiān)定信念，即：“對(duì)音樂(lè)本身的體驗(yàn)——聲音如何影響人類(lèi)生活——是有生存力的音樂(lè)教育哲學(xué)的基石，也是卓有成效而且堂堂生生的音樂(lè)教育課程的基石?！盵2]透過(guò)雷默的話語(yǔ)，可以感受到他對(duì)于“音樂(lè)是什么”以及“音樂(lè)與人的關(guān)系”的追問(wèn)與思考。當(dāng)人們不再將音樂(lè)僅僅視為一種審美對(duì)象，音樂(lè)教育也不再局限為一種通達(dá)技藝的手段，其中的人類(lèi)學(xué)氣息則愈發(fā)顯現(xiàn)出來(lái)。相較于20世紀(jì)末雷默音樂(lè)教育思想的轉(zhuǎn)變，梅利亞姆（Alan.P.Merriam）則更早提出了“音樂(lè)作為一種文化”這一觀點(diǎn)，而兩者的路向無(wú)疑是契合的。

漢斯立克的經(jīng)典命題“音樂(lè)是樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的形式”對(duì)于音樂(lè)學(xué)者來(lái)說(shuō)最為熟悉，盡管音樂(lè)美學(xué)界圍繞其爭(zhēng)論的喧囂未曾消散，但在教材中，它依然保持著權(quán)威話語(yǔ)的姿態(tài)，一直以來(lái)似乎鮮有人從音樂(lè)教育的角度質(zhì)疑其合理性。人類(lèi)學(xué)的出現(xiàn)打破了這一思維慣性，它強(qiáng)調(diào)對(duì)自我權(quán)威身份的瓦解以及標(biāo)準(zhǔn)的反思，這源于人類(lèi)學(xué)者深入人類(lèi)不同文化腹地參與調(diào)查所獲得的認(rèn)知世界的經(jīng)驗(yàn)與方式。當(dāng)與腦海中的音樂(lè)概念相差甚遠(yuǎn)的各種文化、族群的“音樂(lè)”回響于耳畔，才會(huì)明白從前我們對(duì)音樂(lè)的理解有多么狹隘！讀安東尼·西格（Anthony Seeger）《蘇亞人為什么唱歌》，了解到蘇亞人的語(yǔ)匯中并沒(méi)有我們所謂“音樂(lè)”“唱歌”的概念，他們從不把這當(dāng)作是一項(xiàng)需單獨(dú)進(jìn)行的活動(dòng)，而是生活。聆聽(tīng)佛教的“梵唄”、道教的“儀式音樂(lè)”，更無(wú)法將其與“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”相勾連，因?yàn)樗⑹遣粸槿硕?，而是人?duì)神靈的敬畏?！豆盘m經(jīng)》的誦經(jīng)音調(diào)如果被看成是伊斯蘭音樂(lè)可能會(huì)被認(rèn)為是對(duì)《古蘭經(jīng)》的褻瀆，但是，其中的音調(diào)感確實(shí)存在。[3]約翰·凱奇（Jonh Milton Cage）《4分33秒》的呈現(xiàn)，通過(guò)一種“音樂(lè)行為”將人們注意力轉(zhuǎn)向周遭的環(huán)境音響，而不再局限于鋼琴演繹的旋律音響，引發(fā)人們思考音樂(lè)存在的意義?；叵牍糯荣t所說(shuō)的“大音希聲”，同樣是對(duì)“音樂(lè)”另一種表達(dá)方式的尋思。諸如此類(lèi)的現(xiàn)象在人類(lèi)文明中數(shù)不勝數(shù)，更因?yàn)槿祟?lèi)學(xué)家的努力越來(lái)越被人認(rèn)知。因此，如果仍以一種只適用于某種音樂(lè)文化的標(biāo)準(zhǔn)看待所有音樂(lè)現(xiàn)象，無(wú)疑不合于人類(lèi)文明的認(rèn)知節(jié)拍，更無(wú)法深度理解豐富多彩的音樂(lè)世界。

中國(guó)有句古語(yǔ)叫做：一葉障目、不見(jiàn)泰山。偉大的哲人黑格爾認(rèn)為：所謂常識(shí)，往往不過(guò)是時(shí)代的偏見(jiàn)。兩句話雖是來(lái)自不同的文化內(nèi)部，卻都不乏對(duì)自我認(rèn)知的反思，異曲同工！隨著人們認(rèn)知的拓展，任何現(xiàn)象、概念的闡釋會(huì)愈加豐滿。因此，人類(lèi)學(xué)對(duì)不同文化形態(tài)的接納促使音樂(lè)教育對(duì)“音樂(lè)是什么”這一問(wèn)題的反思。梅利亞姆為音樂(lè)的認(rèn)知開(kāi)拓了新的視野，而音樂(lè)教育需把這一理念付諸實(shí)踐，讓人們通過(guò)理解不同音樂(lè)形態(tài)從而體會(huì)人類(lèi)文化的多樣性。

二、對(duì)“人”的關(guān)懷

西方較早對(duì)個(gè)體生命價(jià)值及存在意義關(guān)注的人是丹麥宗教哲學(xué)家、存在主義的創(chuàng)始人——克爾凱郭爾。他認(rèn)為，哲學(xué)研究的起點(diǎn)應(yīng)是“人——個(gè)體”的存在。胡塞爾、維特根斯坦基于生活世界的關(guān)注以及提出“個(gè)體就是世界的存在”的海德格爾，都體現(xiàn)了西方哲學(xué)研究對(duì)象從客觀世界轉(zhuǎn)向人的過(guò)程，人類(lèi)學(xué)的研究也逐漸聚焦于具體的人。

布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettle）曾說(shuō)過(guò)：“當(dāng)民族音樂(lè)學(xué)家面對(duì)面接觸到大量被訪問(wèn)者，特別是集中在特殊的個(gè)人的時(shí)候，文獻(xiàn)能夠提供的關(guān)于這個(gè)人的情況令人吃驚的稀少?！盵4]因此，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)過(guò)去對(duì)人的忽視，使音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）在梅利亞姆的經(jīng)典模式“觀念——行為——聲音”基礎(chǔ)上又總結(jié)出“歷史建構(gòu)——社會(huì)維持——個(gè)人創(chuàng)造”的研究模式，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)對(duì)于“人”的關(guān)注。之所以重視對(duì)人的具體研究，背后有其深刻的涵義。以“民歌”為例，這個(gè)一直被視為集體創(chuàng)作的音樂(lè)形式，裹挾人們太多的誤解。那些已被搜集、整理并記錄在冊(cè)的民歌都是在具體時(shí)間、地點(diǎn)由具體的人所演唱，每一首歌都是獨(dú)一無(wú)二的“版本”，并不是“無(wú)名氏”的“作品”。

人類(lèi)學(xué)尤其是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的基于學(xué)科本身的反思，是否也為音樂(lè)教育研究所需要？回顧以往音樂(lè)教育的研究，可見(jiàn)需要是必然的。首先，“教育”的意涵有廣、狹之分，“音樂(lè)教育”也如此。廣義的“音樂(lè)教育”可以被理解為：一切對(duì)人產(chǎn)生的作用與影響的音樂(lè)活動(dòng)，與人類(lèi)相生相伴。后者通常是以“學(xué)校音樂(lè)教育”作為研究對(duì)象?！耙魳?lè)教育學(xué)”在我國(guó)成為一門(mén)學(xué)科至今已積累了豐厚的經(jīng)驗(yàn)，研究成果也呈現(xiàn)出了側(cè)重學(xué)校音樂(lè)教育的“主流”趨勢(shì)。對(duì)于此類(lèi)研究對(duì)象、視角的選擇無(wú)可厚非，尤其在義務(wù)教育普及如此的今天，音樂(lè)課程作為中小學(xué)乃至大學(xué)日常課程的組成部分已成為事實(shí)。樣本數(shù)量之宏大，某種程度上也凸顯了研究的價(jià)值與意義。但我們更要看到的是，音樂(lè)活動(dòng)并不僅限于課堂，來(lái)自課外的、生活中的音樂(lè)體驗(yàn)往往更加真誠(chéng)，更能夠保證研究的真實(shí)和有效。所以，如果研究者將目光投向更多“非主流”的地方，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)廣闊的、令人充滿熱情的研究天地。其次，學(xué)校音樂(lè)教育的研究對(duì)象通常是某群體，以“個(gè)人”作為個(gè)案的跟蹤調(diào)查并不多見(jiàn)，這可能導(dǎo)致在“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”結(jié)合國(guó)外優(yōu)秀理論成果的過(guò)程中，外來(lái)理論由于“水土不服”，而難以發(fā)揮其有效性。例如“達(dá)爾克羅茲”“柯達(dá)伊”“奧爾夫”等著名教學(xué)法在中國(guó)的普及遠(yuǎn)未能達(dá)到人們理想的效果，盡管許多學(xué)者、老師也在為之不懈努力，并且取得了一定成果。但是，中國(guó)的歷史特殊性以及處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)狀，使得社會(huì)呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的情形，不同族群、地域、文化音樂(lè)教育現(xiàn)狀的差異也十分明顯。因此，需要投入大量精力于個(gè)案研究，才能一步探索更加有效的音樂(lè)教育發(fā)展路徑。再次，音樂(lè)教育中長(zhǎng)期存在的“重技輕藝”現(xiàn)象，凸顯目的、手段本末倒置的嚴(yán)重性。琴童數(shù)量的不斷增長(zhǎng)，表面看似人們對(duì)于精神追求的重視，對(duì)兒童全面發(fā)展的關(guān)懷，但在實(shí)際習(xí)藝過(guò)程中，諸如“為了考級(jí)而學(xué)琴”“為了加分而學(xué)藝”的事例屢見(jiàn)不鮮。這種教育思維培養(yǎng)下的兒童，難以通過(guò)學(xué)習(xí)音樂(lè)體驗(yàn)樂(lè)趣，他們對(duì)音樂(lè)的興趣容易消磨在枯燥乏味的反復(fù)練習(xí)中。而部分家長(zhǎng)的盲目要求與老師的無(wú)奈妥協(xié)恰恰成了這一誤區(qū)形成的催化劑，使得兒童的音樂(lè)學(xué)習(xí)陷入非良性的循環(huán)模式中。因此，“對(duì)人的關(guān)懷”是一劑令人保持清醒的良方，尤其對(duì)于音樂(lè)教育者而言，需要時(shí)刻提醒自己，音樂(lè)教育的終極關(guān)懷應(yīng)落在一點(diǎn)上，即：通過(guò)音樂(lè)的活動(dòng)體驗(yàn)生命并體會(huì)存在的意義。

三、“局內(nèi)人——局外人”之思

音樂(lè)教育的研究對(duì)象是豐富的、面向人類(lèi)的、不同文化中的音樂(lè)教育活動(dòng)，它既存在于學(xué)校、城市，也存在于生活、鄉(xiāng)村、不同族群之中。每一個(gè)人都擁有自己的文化背景，包括研究者。因此，在面對(duì)不同文化中的音樂(lè)教育活動(dòng)時(shí)，我們應(yīng)該如何理解？如何看待自己認(rèn)知自我與他人的方式？如何避免自己不自覺(jué)的陷入慣性文化思維？真正的理解是否可能、有多少可能？筆者認(rèn)為，“局內(nèi)人——局外人”的視角能夠在我們思考這一連串疑問(wèn)時(shí)有所幫助。

伴隨人類(lèi)學(xué)以異文化為研究對(duì)象的緣起，“局內(nèi)人——局外人”的問(wèn)題相應(yīng)而生。從以馬林諾夫斯基（Malinowski）為代表的追求科學(xué)與客觀的現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)時(shí)期，到“反思以‘科學(xué)自我期許的人類(lèi)學(xué)家的知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程”[5]；從現(xiàn)代思維下的“主——客”對(duì)立，到后現(xiàn)代對(duì)主客二元的解構(gòu)以及主體間性的凸顯，一種交往式的互動(dòng)思維打破了原本單線僵化的模式。但問(wèn)題在于具體研究過(guò)程當(dāng)中，如何在平衡兩種立場(chǎng)的同時(shí)又能夠達(dá)到研究者試圖通過(guò)“無(wú)限的接近”而追尋的真實(shí)？美國(guó)人類(lèi)學(xué)家馬文·哈里斯（Marvin Harris）提出“主位文化、主位觀點(diǎn)；客位文化、客位觀點(diǎn)”[6]在這一問(wèn)題上予以我們啟發(fā)。在他看來(lái)，“研究的目的既不是為了從主位觀點(diǎn)轉(zhuǎn)向客位觀點(diǎn)，也不是從客位觀點(diǎn)轉(zhuǎn)到主位觀點(diǎn)，而是盡可能描述兩種不同的文化觀點(diǎn)，并且，盡可能地用一種觀點(diǎn)解釋另一種觀點(diǎn)?！?[7]

需要注意的是，“局內(nèi)人——局外人”理論對(duì)應(yīng)的是西方文化背景，是按照“西方——非西方”來(lái)區(qū)別自我與他者。如果將其生搬硬套在中國(guó)本土文化現(xiàn)象上，就會(huì)出現(xiàn)如下“悖論”：以筆者對(duì)家鄉(xiāng)民間音樂(lè)——“南閘民歌”進(jìn)行田野考察的經(jīng)歷為例，作為對(duì)其演唱時(shí)所使用的方言音調(diào)也再熟悉不過(guò)的人，依循正常邏輯，筆者自當(dāng)屬于“局內(nèi)人”?？涩F(xiàn)實(shí)情況則是，筆者在做選題搜索前對(duì)“南閘民歌”一無(wú)所知。更由于長(zhǎng)期的城市生活，使得筆者對(duì)這樣的鄉(xiāng)土文化、民俗知之甚少，儼然又是一位“局外人”。從這樣的矛盾中可見(jiàn)，要想使“他者”的理論發(fā)揮作用，還必須經(jīng)過(guò)本土經(jīng)驗(yàn)的“反芻”。同時(shí)，當(dāng)研究面向的是不同文化中的音樂(lè)教育現(xiàn)象時(shí)，只有通過(guò)不斷反思來(lái)摒棄持有的“文化偏見(jiàn)”，并時(shí)刻提醒自己的立場(chǎng)，才能通暢無(wú)阻的穿行于田野與現(xiàn)實(shí)之間。

四、結(jié)語(yǔ)

人類(lèi)學(xué)對(duì)音樂(lè)教育學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的重要影響在于上文提到的前兩點(diǎn)，即：作為“文化”的音樂(lè)以及對(duì)“人”的關(guān)懷，這使得教育者能夠?qū)W(xué)科意義持有清醒的認(rèn)知。而對(duì)“局內(nèi)人——局外人”這一方法的反思，有助于音樂(lè)教育研究者通過(guò)不同視角反觀研究成果，從而增強(qiáng)理論研究的有效性。人類(lèi)學(xué)與音樂(lè)教育學(xué)結(jié)合的發(fā)展理路已顯露其不可忽視的作用，未來(lái)，這仍是一條需繼續(xù)探索的道路。

參考文獻(xiàn)：

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[2]同上，3.

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[4]臧藝兵.民歌與安魂——武當(dāng)山民間歌師與社會(huì)、歷史的互動(dòng)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館；2009：20.

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