王瓊

摘要：鋼琴是藝術(shù)學(xué)的一個重要分支，鋼琴理論及實踐知識也是音樂專業(yè)中必不可少的學(xué)習(xí)過程。近幾年，受藝術(shù)院校盲目擴(kuò)招及功利化教育思想的影響，音樂專業(yè)的教學(xué)質(zhì)量每況愈下，特別是對于鋼琴教學(xué)而言，當(dāng)前絕大多數(shù)鋼琴教師奉行“手指磨出血、才會有感覺”的勤學(xué)苦練式的教學(xué)模式，對艱深晦澀的鋼琴教研普遍不予關(guān)注，導(dǎo)致鋼琴教學(xué)理念整體落后，學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)過程中也面臨著重重障礙。

關(guān)鍵詞：鋼琴 教學(xué) 演奏 唯物辯證法

唯物辯證法是馬克思主義哲學(xué)的精髓，其為具體科學(xué)研究提供了方法論指導(dǎo)。哲學(xué)與音樂兩者之間聯(lián)系密切，源遠(yuǎn)流長。加強鋼琴教學(xué)與演奏的唯物辯證法思考，在哲學(xué)理論基礎(chǔ)上探討鋼琴教學(xué)與演奏，有助于促進(jìn)鋼琴教學(xué)質(zhì)量的提高。

一、唯物辯證法應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展概況

唯物辯證法是一門研究社會、歷史、自然、思維關(guān)系的學(xué)科體系，包括對立統(tǒng)一、質(zhì)量互變、否定之否定三條基本規(guī)律，在人類社會中廣泛存在?？v觀唯物辯證法應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展概況，還未形成系統(tǒng)的理論體系。柏拉圖、黑格爾、馬克思等均在藝術(shù)領(lǐng)域中引入哲學(xué)思想。黑格爾《美學(xué)》、丹納《藝術(shù)哲學(xué)》等著作中比較切入藝術(shù)辯證法思想。在我國古代文學(xué)藝術(shù)中，比如說，樂譜、詞話、品第等均含有豐富的辯證藝術(shù)思想。整體來說，我國與西方國家對辯證藝術(shù)的研究層面、研究范圍均不相同，兩者之間相互影響、相互補充，進(jìn)而形成了互補與異同的整體格局。隨著人類社會的進(jìn)步以及系統(tǒng)科學(xué)的發(fā)展，在藝術(shù)領(lǐng)域中控制論、系統(tǒng)論等得到廣泛應(yīng)用，進(jìn)一步拓寬了人們認(rèn)識深度與廣度，更好的指導(dǎo)辯證思想在科學(xué)領(lǐng)域中的應(yīng)用。

二、鋼琴教學(xué)與演奏中進(jìn)行唯物辯證法思考的意義

（一）鋼琴教學(xué)與演奏的目標(biāo)及價值分析

鋼琴演奏是一門綜合性藝術(shù)學(xué)科，不僅需要彈奏技巧，更需要對音樂的出色理解。進(jìn)行鋼琴教學(xué)不僅僅是將演奏知識結(jié)構(gòu)、演奏原則傳授給學(xué)生，更重要的是在鋼琴教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力、分析力與想象力，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中，準(zhǔn)確理解與把握演奏的原則，進(jìn)而發(fā)展與形成自己的思維能力、演奏風(fēng)格。在鋼琴教學(xué)過程中，不僅需要演奏人員掌握基本的演奏技巧，更需演奏人員在深刻理解作品內(nèi)涵的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作性演奏與藝術(shù)性表演，使聽眾不僅可以通過鋼琴演奏領(lǐng)悟到鋼琴曲的內(nèi)容，更能透過鋼琴演奏來感受演奏者的藝術(shù)境界與音樂風(fēng)格。對于鋼琴演奏者而言，需始終秉持神圣的藝術(shù)使命感，將自己的思想、情感與愛全部融入到鋼琴中去，不容許有半點的褻瀆，通過對鋼琴藝術(shù)的深刻理解與不懈追求，最終成為一名優(yōu)秀的鋼琴演奏家。

（二）鋼琴教學(xué)與演奏中進(jìn)行唯物辯證法思考的意義

鋼琴是音樂學(xué)的重要學(xué)科，不管對于哪一門音樂專業(yè)，掌握系統(tǒng)的鋼琴知識都是不可或缺的。鋼琴教學(xué)與演奏的技術(shù)性、藝術(shù)性非常強，若只將鋼琴作為一種樂器來看待，忽略教學(xué)與演奏的科學(xué)性，將會導(dǎo)致學(xué)生對鋼琴藝術(shù)理解上的偏差，進(jìn)而影響學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)中的積極性。在具體的鋼琴教學(xué)過程中，部分教師常常因為缺乏科學(xué)性、系統(tǒng)性以及一般規(guī)律性的理論指導(dǎo)，而導(dǎo)致教學(xué)陷入困境。從根本上來說，鋼琴這門音樂學(xué)科與唯物辯證法之間具有較為密切的聯(lián)系，在具體的鋼琴教學(xué)過程中，普遍包含著哲學(xué)問題，通過哲學(xué)手段探索鋼琴學(xué)習(xí)的自然規(guī)律，運用哲學(xué)思維輔助鋼琴教學(xué)，成為了目前鋼琴教研的一條新出路。

三、鋼琴教學(xué)的唯物辯證法思考

（一）鋼琴藝術(shù)教學(xué)的唯物辯證法思考

1.鋼琴技術(shù)與藝術(shù)的對立統(tǒng)一

鋼琴技術(shù)與藝術(shù)兩者處于同一共同體中，兩者之間相互聯(lián)系、相互依靠、缺一不可。音樂技術(shù)是通過鋼琴發(fā)出音響來表達(dá)特定的音樂含義，而這一音樂表達(dá)的過程是極具審美價值的，因此在鋼琴技術(shù)教學(xué)中，還必須加強對學(xué)生音樂美感領(lǐng)悟、音樂藝術(shù)創(chuàng)造的指導(dǎo)。在實際鋼琴教學(xué)過程中，部分教師過于注重鋼琴技巧練習(xí)，忽略了對學(xué)生音樂藝術(shù)的培養(yǎng)，使得學(xué)生缺乏對藝術(shù)的真正理解與感悟。由此可見，手指技能訓(xùn)練與音樂藝術(shù)培養(yǎng)都是不可或缺的，二者共同組成了鋼琴演奏的全部內(nèi)容。

與此同時，鋼琴技術(shù)與藝術(shù)兩者之間相互斗爭、相互矛盾。眾所周知，鋼琴演奏有著嚴(yán)格的技術(shù)性與規(guī)范性，在實際教學(xué)過程中，必須強調(diào)鋼琴彈奏、練習(xí)的重要性。沒有大量的鋼琴演奏訓(xùn)練與精湛的鋼琴彈奏技術(shù)，何談鋼琴的藝術(shù)性？因此，在鋼琴教學(xué)與演奏中，需要學(xué)生具備持之以恒的毅力與耐心。但長時間、大量的鋼琴技術(shù)練習(xí)，往往使得學(xué)生、教師忽略對鋼琴藝術(shù)的關(guān)注，對鋼琴藝術(shù)的領(lǐng)悟與創(chuàng)造性就比較差。從一定程度上來講，鋼琴技術(shù)制約、決定著鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。

2.鋼琴藝術(shù)理論發(fā)展的“否定之否定”規(guī)律

任何事物都是肯定與否定的統(tǒng)一體。事物發(fā)展與演化的任一階段，都可以說是對前一階段進(jìn)行否定的過程，理所當(dāng)然的，事物發(fā)展的每一階段都必將遭到后一階段的再次否定。在這一否定之否定的變化過程中，事物運動就呈現(xiàn)由低級到高級、由簡至繁的螺旋、上升發(fā)展。鋼琴藝術(shù)理論也是沿著這一否定之否定的路線不斷發(fā)展，逐漸趨于完善，最終達(dá)到更高層次和領(lǐng)域的。

（二）鋼琴技術(shù)教學(xué)的唯物辯證法思考

在鋼琴技術(shù)教學(xué)過程中，蘊含著豐富的唯物辯證法思想，本文便對此進(jìn)行簡要論述：

1.觸鍵

在鋼琴演奏過程中，觸鍵是最基本、最關(guān)鍵的一項核心技術(shù)，其決定著鋼琴音色的色彩與明暗。在具體的觸鍵練習(xí)中，演奏者所表現(xiàn)出來的觸鍵放松和觸鍵緊張構(gòu)成了一對矛盾統(tǒng)一體，同時，手指局部緊張與學(xué)生全身心放松也是對立矛盾的雙方。在具體鋼琴彈奏過程中，演奏人員的手指必須協(xié)調(diào)搭配、各盡其職、環(huán)環(huán)相扣，同時演奏人員的手臂必須維持一定的放松狀態(tài)，這就要求演奏人員的手指必須做到穩(wěn)健、獨立。若處于松弛狀態(tài)的手臂得不到手指各部位的支持，演奏人員因身體動作所傳導(dǎo)出來的能量將無法尋求到有效的支撐點，進(jìn)而使演奏人員的手臂回到緊張狀態(tài)。因此，在鋼琴演奏中需要合理處理觸鍵放松與觸鍵緊張之間的關(guān)系，真正做到“緊而不僵，松而不懈”，兩者相輔相成，才能促進(jìn)鋼琴演奏的協(xié)調(diào)性。

觸鍵技術(shù)中還蘊含著量變與質(zhì)變的辯證發(fā)展規(guī)律。在事物運行發(fā)展過程中，量變與質(zhì)量是相互發(fā)展、相互轉(zhuǎn)化的。量變積累、發(fā)展到一定程度，就會達(dá)到質(zhì)的飛躍，而質(zhì)變又會引發(fā)新的量變過程，在整體變化過程中，質(zhì)變與量變彼此滲透、互相交錯。鋼琴觸鍵技術(shù)的練習(xí)、發(fā)展也是量變與質(zhì)變的關(guān)系，隨著學(xué)生練習(xí)量的不斷增加，其觸鍵技術(shù)就會隨之提高；當(dāng)學(xué)生的練習(xí)量達(dá)到一定積累時，就會促使其觸鍵技術(shù)達(dá)到質(zhì)的升華。

2.速度和節(jié)奏

速度是鋼琴樂曲的重要表現(xiàn)要素，速度的變化與統(tǒng)一是相互對立、相互發(fā)展的。速度的統(tǒng)一性直接決定著鋼琴作品演奏的整體局面，若演奏速度不統(tǒng)一，就會破壞鋼琴作品的流暢性與整體性。在同一樂章或同一主題的鋼琴演奏中，演奏人員會有統(tǒng)一的演奏速度與演奏風(fēng)格。在實際演奏過程中，部分演奏人員會因情緒激動、力度增加，不由自主地加快演奏速度。在實際鋼琴教學(xué)中，教師往往會根據(jù)技術(shù)點的難易來放緩或加快演奏速度，使得鋼琴演奏的整體效果更佳。在具體的鋼琴演奏中，演奏速度并非始終保持恒定，而是需要結(jié)合不同的情感與藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行合理調(diào)整。在一首鋼琴作品中，作曲人員會為各段落加上相應(yīng)的速度標(biāo)記，演奏人員可結(jié)合速度標(biāo)記來控制與調(diào)整演奏的速度。一般來說，作曲人員對相互對比的兩個樂段加上速度標(biāo)記時，經(jīng)常保持倍數(shù)關(guān)系。比如說，在《悲嗆奏鳴曲》中，引子部分的速度為44拍，主題部分則為23拍。與引子相比，主題速度快了4倍，只要掌握了主題與引子在速度方面的統(tǒng)一性，就能充分發(fā)揮主題所具有的深化作品中戲劇性沖突的作用?？偠灾瑢τ谝皇淄暾匿撉僮髌?，各樂段的速度記號是相互聯(lián)系的，演奏人員只需掌握不同速度之間的聯(lián)系，便能深入把握作曲家的創(chuàng)作意圖與音樂所要表達(dá)的內(nèi)容。

節(jié)奏是音樂的靈魂，是構(gòu)成音樂所不可或缺的要素。在鋼琴教學(xué)與演奏中，在指導(dǎo)學(xué)生練習(xí)基本節(jié)奏之前，必須先進(jìn)行節(jié)奏分解訓(xùn)練，當(dāng)學(xué)生能夠輕松、均勻地吟出從一拍一音到一拍八音的節(jié)奏分割后，再去追求手指彈奏上的均勻。對于復(fù)節(jié)奏的訓(xùn)練，是鋼琴演奏的難點。復(fù)節(jié)奏的形式十分豐富，尤其是浪漫派的誕生，使得復(fù)節(jié)奏發(fā)展出了更多的組合變化，從而使作曲家能夠使用更多形式、更多變化的復(fù)節(jié)奏。然而不加節(jié)制的運用復(fù)節(jié)奏會導(dǎo)致旋律性的喪失，因此當(dāng)學(xué)生能夠輕松地駕馭這種復(fù)節(jié)奏后，就應(yīng)使其回到基于整拍的復(fù)節(jié)奏訓(xùn)練上，以盡可能保持演奏的整體性與旋律性。

3.力度

在鋼琴技術(shù)教學(xué)中，力度的層次性與均衡性是相互對立、互相統(tǒng)一的，兩者共存于一個統(tǒng)一體中，具有不可分割的緊密關(guān)系。手指力度若達(dá)不到均衡狀態(tài)，就無法體現(xiàn)力度的層次性；反之，力度的層次性表達(dá)也離不開均衡性的支撐，當(dāng)準(zhǔn)確掌握不同聲部在力度上的均衡之后，才可以清晰地表達(dá)出力度的層次性。在剛開始進(jìn)行觸鍵練習(xí)時，必須要求十個手指力度均衡。由于手指的長短、力量、靈敏度以及接觸面均不相同，因此，要想把手指力度、彈奏的音質(zhì)練到同一水平，需經(jīng)過長時間的嚴(yán)格訓(xùn)練。在鋼琴教學(xué)過程中，可指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行《哈農(nóng)》曲目的練習(xí)，這對于五指技術(shù)練習(xí)有重要作用。只有演奏人員十指音色、靈敏度、力度均達(dá)到均衡狀態(tài)后，才能演奏出流暢、協(xié)調(diào)的樂句。在進(jìn)行力度均衡練習(xí)后，還需進(jìn)行力度層次練習(xí)，若鋼琴彈奏層次與力度一樣均衡、不分主次，那么演奏將是混沌和沒有意義的。鋼琴演奏的“多層次”性，是鋼琴演奏人員學(xué)習(xí)道路上的一項艱巨任務(wù)。所有的復(fù)調(diào)音樂均具有“多層次性”，要想彈出精彩的曲目，就必須深刻掌握主題、伴奏、答題之間的獨立統(tǒng)一關(guān)系。演奏人員可以將十指看作樂隊成員，讓每一個成員彈奏出不同的層次、不同的聲部?？傊挥姓莆樟肆Χ鹊木庑耘c層次性，才能游刃有余地通過鋼琴演奏表達(dá)自己的音樂情感。

四、鋼琴演奏的唯物辯證法思考

（一）演奏過程的把控

1.速度的掌握

在鋼琴演奏環(huán)節(jié)中，切忌越彈越快，而應(yīng)合理地控制演奏速度。尤其是鋼琴初學(xué)人員，很難掌握各個不同樂章在速度上的平衡，例如，在剛演奏完快樂章之后，慢樂章的演奏也會受其影響而慢不下來。這就需要演奏者在日常練習(xí)中加以克服，比如在開始演奏之前，先默念幾小節(jié)拍子，準(zhǔn)確判斷樂曲速度，以免開頭速度過急或過緩而影響整首作品的演奏效果。

2.理智與情感的對立統(tǒng)一

在鋼琴演奏中，理智與情感是相互依存、相互對立、缺一不可的。只有合理掌握理智與情感尺度，才能達(dá)到良好的演奏效果。在鋼琴演奏中，如果缺乏感情因素、過于理智，那么整個音樂表演就會顯得十分呆板；如果缺乏理智、感情泛濫，那么音樂演奏就會比較膚淺。如果單純憑借自己的情感進(jìn)行肆意宣泄，就會給人造成失控、輕率的感覺；如果對情感過分控制，則又給人呆板、冷漠的感覺。如何達(dá)到理智與情感之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，正是無數(shù)音樂家努力追尋的目標(biāo)。結(jié)合不同音樂的特點，進(jìn)行理智與情感的完美結(jié)合，一直是鋼琴教學(xué)工作的難點。

（二）演奏表現(xiàn)力中整體與局部的辯證統(tǒng)一

從整體上來說，鋼琴演奏的表現(xiàn)力分為以下幾個內(nèi)容：1.演奏速度、2.演奏風(fēng)格、3.整體布局設(shè)計；從局部角度分析，則分為以下幾個內(nèi)容：1.指法設(shè)計、2.踏板設(shè)計、3.色彩詮釋、4.裝飾音詮釋。準(zhǔn)確掌握上述內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián)之后，才可以充分彰顯鋼琴演奏的表現(xiàn)力。馬克思主義唯物辯證法指出，整體與部分是相互聯(lián)系的辯證統(tǒng)一關(guān)系，部分組成整體，整體功能又與部分功能息息相關(guān)，部分無法離開整體單獨存在，部分屬于整體中的部分，兩者之間密不可分。整體與部分是互相制約、互相影響的，在一定狀態(tài)下，關(guān)鍵部分會對整體性能起決定性作用；在一定條件下，部分與整體兩者又可以互相轉(zhuǎn)化。因此，在鋼琴演奏中，在強調(diào)細(xì)節(jié)處理的同時，必須合理設(shè)計整體演奏框架，增強音樂的全局性。在具體的藝術(shù)形態(tài)中，音樂結(jié)構(gòu)框架非常抽象，需要在和聲、句型以及節(jié)拍律動的共同作用下構(gòu)建而成。不注重細(xì)節(jié)處理的鋼琴演奏會顯得精致不足，甚至粗俗、魯莽，而過分注重細(xì)節(jié)考究，又會影響音樂的整體性。只有合理把握局部與整體的協(xié)調(diào)性，才能彰顯鋼琴演奏的精致、大氣、細(xì)膩與美感。

（三）演奏風(fēng)格中個性與共性的辯證把握

1.尊重原著

每一首鋼琴音樂作品均有自己的風(fēng)格與特性，在具體演奏過程中，一定要掌握“適度性”原則，在將自己的演奏特點發(fā)揮得淋漓盡致的同時，還要做到尊重原著、還原作曲家的音樂創(chuàng)作理念。對于音樂作品的演奏，必須在忠實原著的基礎(chǔ)上，合理融入個人情感，切不可扭曲作品原貌、本末倒置。演奏者應(yīng)當(dāng)堅持忠于原著、原譜這一原則，并進(jìn)一步進(jìn)行個性化創(chuàng)造，以達(dá)到意想不到的音樂創(chuàng)作效果。

2.強調(diào)個性

一千個人眼中，有一千個哈姆雷特。同理，音樂世界的每首作品均有自己的個性、特點，每位鋼琴演奏者也需具備獨特的演奏個性與特色，培養(yǎng)出獨一無二的演奏藝術(shù)風(fēng)格。從本質(zhì)上來說，鋼琴演奏就是二度創(chuàng)作的過程，在這一過程中，需要演奏人員充分發(fā)揮自己的藝術(shù)個性與感悟。鋼琴演奏者演奏個性的形成，需要經(jīng)過長時間磨練，其間會經(jīng)歷兩個階段：學(xué)習(xí)階段、創(chuàng)作階段。就學(xué)習(xí)階段而言，演奏者必須努力提高自己的音樂鑒賞能力，因為優(yōu)良的音樂理解力與表現(xiàn)力均需建立在音樂鑒賞的基礎(chǔ)之上，若演奏者缺乏音樂鑒賞能力，就無法談及對音樂作品的理解與感悟。不同的音樂、藝術(shù)、樂器之間相互聯(lián)系、共同發(fā)展，要想提高鋼琴演奏者的音樂鑒賞能力，一方面需要大量聆聽名師名家的鋼琴音樂作品，另一方面還應(yīng)該廣泛涉獵歌劇、交響樂、聲樂等其他藝術(shù)作品。世界是整體的、聯(lián)系的，不同事物之間彼此聯(lián)系、互相影響，鋼琴與其他音樂形式之間也存在十分密切的聯(lián)系，鋼琴演奏者可充分借鑒不同音樂形式的表現(xiàn)方式，尤其是借鑒歌劇、交響樂等作品，其中的聲音色彩、音樂層次十分豐富，對提高鋼琴表現(xiàn)力有重要的指導(dǎo)作用。

五、結(jié)語

綜上所述，本文以唯物辯證法在藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用與發(fā)展概況為切入點，簡要分析了鋼琴教學(xué)及演奏中進(jìn)行唯物辯證法思考的意義，然后分別從鋼琴教學(xué)的唯物辯證法思考與鋼琴演奏的唯物辯證法思考兩個角度展開了詳細(xì)闡述，旨在促進(jìn)鋼琴教學(xué)與演奏質(zhì)量的提升。

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