吳春華

（山東財經(jīng)大學 藝術學院，山東 濟南 250014）

論《韓熙載夜宴圖》的畫面機構與形式特征

吳春華

（山東財經(jīng)大學 藝術學院，山東 濟南 250014）

為了再識中國畫的風采，整合為作用于當代工筆人物畫創(chuàng)作中的理性資源，作者選取了對后世影響深遠的作品之一《韓熙載夜宴圖》作為例證進行研究和分析。當代許多工筆畫家在技法和創(chuàng)作上從中仍受益匪淺。本文擬從這幅畫前人認識比較薄弱的畫面結構和形式特征入手，深入細致地剖析其經(jīng)典藝術的精華，發(fā)現(xiàn)力求古為今用的形式美元素，豐富和提升再識這幅名畫的實踐意義。

《韓熙載夜宴圖》；繪畫語言；當代思考；畫面結構；形式特征

在中國工筆人物繪畫歷史上，《韓熙載夜宴圖》將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、平面與空間、形式與內容、藝術與思想結合的如此和諧?！八刑茊⑺?，有著高超的藝術水平?！盵1]筆者擬就《韓熙載宴圖》的繪畫語言作具體的全方位的分析，對其傳統(tǒng)繪畫的精髓進行再識和解讀，并將由此引發(fā)的學術思考，整合為作用于當代工筆人物畫發(fā)展過程中的理性資源，用于具體地指導當代工筆人物畫的創(chuàng)新。

當代中國工筆人物畫，正處在一個新的歷史時期，出現(xiàn)了全新的面貌。無論在筆墨技法上，還是在觀念、材料、方法上，都有較大幅度提高，發(fā)展前景廣闊，潛力也很大。它能夠適應當代生活，與時俱進地表現(xiàn)當代生活，并且符合中國人的審美情懷，有著巨大的發(fā)展空間。同時，工筆人物畫的今天，也面臨著前所未有的生存選擇。它作為中國傳統(tǒng)文明的經(jīng)典范式之一，正面臨著各種各樣的沖擊。反傳統(tǒng)的激進思想、中西融合的改造、繪畫語言的全球一體化，正實踐著由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉換，引發(fā)了關于傳統(tǒng)繪畫何去何從的持續(xù)探討。

一、《韓熙載夜宴圖》的畫面結構

工筆人物畫是中國畫的原發(fā)形態(tài)，它在唐代已經(jīng)成為畫壇主流，呈現(xiàn)出輝煌燦爛的情景”。[2]唐代人物畫沖破了漢魏六朝時描寫圣賢、功臣、義士、烈女及宗教題材繪畫的束縛，越來越多地面向現(xiàn)實生活，帶有明顯的世俗化傾向；在表現(xiàn)重大歷史題材、歷史人物時，非常注重人物精神氣質和心理特征的刻畫；在繪畫技法上，也更為多樣，并有許多新的創(chuàng)造。

《韓熙載夜宴圖》是畫家顧閎中受南唐后主李煜委派，潛入婉拒入職的重臣韓熙載家，目視心記，默畫而成。本文擬就再識其無與倫比的繪畫語言，解讀其對當代工筆人物畫創(chuàng)作的參考意義。

（一）內在藝術風格的典型性

《韓熙載夜宴圖》本身內在形式有三個突出特點：手卷形式是中國傳統(tǒng)繪畫所特有的；利用屏風來構成和連續(xù)畫面；畫面構圖有松緊關系。這種繪畫內在形式吸引著觀賞者的興致，影響著觀賞者的心理感覺。此畫在情節(jié)的表現(xiàn)的巧妙和深度上，堪稱古畫中的至尊。

手卷形式是中國繪畫特有的，是卷軸畫的形式之一，為獨特的空間處理方式。它是一種橫長的畫面形式，可以一邊展開一邊觀賞，觀賞完畢一部分卷起同時展開下一部分。畫面通常不寬但很長，只可水平展開，不宜懸掛。適合單人或少數(shù)幾個人觀賞，不宜多人共同閱覽。例如，《韓熙載夜宴圖》采用的手卷形式是中國傳統(tǒng)繪畫中所特有的一種媒介方式。在一個時間單位內只能看到畫面的一部分，而不是全部。也就是說手卷形式的繪畫在具有空間性的同時，也隱含著一種時間感?！笆志硇问绞且曈X藝術‘私有化’的一種極端形式，因為只有一個觀賞著可以掌握拉卷和觀看畫幅斷續(xù)過程?！盵3]可以想見，當年的南唐后主李煜展卷之際，見到圖中的主人公韓熙載縱情聲色，暫時戒心減少了許多。圖中“聽樂”、“觀舞”、“休憩”、“清吹”和“宴歸”五幅連環(huán)組畫放在一起，組成了一幅頗富吸引力的夜宴圖景，南唐貴族的夜生活顯得奢靡而神秘?？梢悦鞔_指出，手卷這種媒介形式與畫家所要呈報的內容完美結合。

《韓熙載夜宴圖》這樣三米多長的手卷，還具有情節(jié)性繪畫的特點，即一個情節(jié)展開暗示著下一個情節(jié)的開始，通過一些細節(jié)來暗示情節(jié)之間的關聯(lián)。比如畫面的第一段“聽樂”，好一幅熱鬧的夜宴歌舞的場面：侍女剛剛點燃了紅蠟燭，楠木幾案上擺滿酒菜瓜果，畫面中那位長臉美髯的男子——主人公韓熙載，他與眾嘉賓的注意力集中在教坊司李嘉明的妹妹彈琵琶。臥榻另一頭的紅衣狀元郎上身前傾，已聽得入神，想必樂曲奏到了極佳之處，從人們的表情中似乎可聽到珠落玉盤的琵琶聲聲。[4]特別值得注意的是，這一件立屏后的侍女,她上身微向前傾,一手扶著屏風,略有所思。似乎樂曲觸及到了她的心靈。但是同時又暗示著屏風后面，或許下一個情節(jié)將要開始。這幅畫中每兩部分銜接處的立屏旁都繪有屬于下一情節(jié)的人物形象。

觀者被畫家漸漸引入畫面情節(jié)，受其吸引觀賞完了一幅完整的夜宴圖卷。畫面主人公韓熙載與主要人物重復出現(xiàn)，五幅連續(xù)情節(jié)畫面帶有早期連環(huán)畫的特點。

（二）利用屏風連續(xù)畫面

《韓熙載夜宴圖》利用屏風來構成繪畫的方式很值得尋味。這種空間表現(xiàn)模式使用得非常巧妙。第一種是利用屏風來組織單元內的物件，表現(xiàn)空間結構，人物與景物的尺寸沒有按比例的變化，它們距觀者的距離是通過他們與屏風的關系實現(xiàn)的。第二種是利用屏風將畫面的各單元組織成一個連續(xù)的統(tǒng)一體。圖中諸多人物形象分布在狹窄的水平框內，沒有背景，人物之間的關系通過身體姿勢來體現(xiàn)，但這種關系被斜插入其中的一個屏風所中斷，這樣發(fā)生在不同時間、地點但具有相同主題的兩個故事便被統(tǒng)一在一起。

《韓熙載夜宴圖》正是融合了上述兩種圖示的特點，圖中每個部分都是獨立的空間單元，其畫面感主要由家具尤其是屏風的對稱安排來構成。但各部分情景的分割和貫連、中斷和連續(xù)又是通過屏風形象來實現(xiàn)的。這些細節(jié)生動而富有活力，使得各孤立的情景間的連續(xù)性和整個畫卷的完整性大大增強。

夜宴圖中反復出現(xiàn)的屏風形象既具圖示上的結構功能，分割開五個不同場景，又與情景的表現(xiàn)相融合，并且屏風形象還給觀者造就了一種隱秘和懸而未決之感，因為它們在觀賞者逐步拉卷的過程中總是展示和隱蔽一些情節(jié)，并暗示出沿卷而未發(fā)生的情節(jié)。這種安排無疑誘引起著觀賞者的興趣，影響著觀賞者的視覺心理，得以將事物展示出來。它的敘事性和延展性使其既具有當代連環(huán)畫的分鏡頭畫面效果，又像電視廣告簡短情節(jié)由不同的分鏡頭圖畫組成，連在一起變成一個有情節(jié)的故事。

（三）松緊關系

《韓熙載夜宴圖》構圖松緊有致，畫面節(jié)奏富有韻律美。顧閎中采用敘事詩一樣的手法，將發(fā)生在不同時間地點的事情連綴成一個長條形畫卷，深層意境和整體氣氛的把握張弛有度。例如情節(jié)的松緊處理，第一段“聽樂”中，畫面四分之三的面積用來表現(xiàn)韓等聽眾，大家動態(tài)神情各異，或專注演奏，或目游神離，絕大多數(shù)人的目光集中到畫面左下角手執(zhí)琵琶的女伎身上。繁密的聽眾與疏離的女伎突出了動靜相宜、聽的主題。

特別值得注意的是，在每段畫面中，主人公韓熙載都居于畫面的黃金分割點，而且主要人物大，次要人物小，有眾星捧月之感。韓身材高大，超出眾人之上，有如肖像般重點突出、主次分明，符合早期人物畫“主大從小、尊大卑小”的尺度原則。

二、《韓熙載夜宴圖》的形式因素

形式因素是什么？是現(xiàn)代構成學中關于形態(tài)構成的研究范疇，是平面造型語言的提煉和概括，是形式的空間限定狀態(tài)。雖然說公元十世紀的畫家顧閎中沒有與十九世紀德國包豪斯設計學院的教授對話，但是在《韓熙載夜宴圖》中早已自發(fā)地進行這種抽象性造型語言知覺的使用，為突出畫面美的形態(tài)服務。

（一）作為平面形式因素的點、線、面

點、線、面，作為對繪畫形象的概括和銳化，在畫面中分別擔負著不同的情感力量，增強畫面的內在張力。一般來說，點多的畫面活潑躍動；線多的畫面優(yōu)美抒情；面多的則穩(wěn)重大方。但是，每種造型元素強化到集中突出時，若不以其他造型小面積擊破，又會造成相反的效果，畫面呆板，缺乏生機。

看起來高級的畫面，總是強化一種或不多于三種造型元素，同時配合著其他造型小面積的對比，達到和諧悅目的視覺效果。例如，在畫面第一段“聽樂”中，床榻、桌椅與臥具，眾多的水平線形成舒展穩(wěn)定的畫面骨架；立屏、布幔、桌椅腿、鼓撐等垂直線，有的突出畫外，有的含在畫面內，共同達到挺拔、俊朗、開闊的空間效果。按照構圖規(guī)律，畫面右上方的點具有凝聚視線、穩(wěn)定重心并牽引觀者視點，向右碰壁，視線轉而向左方閱讀的導向性。所以，畫面主人公韓熙載居于畫面右上方，我們不自覺地先看到韓，并隨他的視線找到彈琵琶的女子。韓在此處是畫面中心點，處于黃金分割的位置，其他眾賓客圍繞他做放射狀疊壓排列，形成平面中的視覺空間感。

應用黑白版畫的構成原理。再如，床榻、桌椅是面，人物與食物是穿插在面上的點；所有人物與景物相對于整幅畫面又是面上點的因素。而且黑襯白、白襯黑。當面的色彩是重色時，主題物便用亮色，如床與人的關系；相反，當面是亮色時，主題物就是重色，如座椅與人的關系等。這種黑白相襯、正負形對比的藝術手法，近似于黑白版畫的構成原理。所以，藝術走向高級時其形式語言是相通的。

這幅夜宴圖畫的用線是非常講究的。眾所周知，工筆人物畫用線造型，白描起稿，線對造型既約束又美化，是可以作為獨立的畫科供我們欣賞的。比如圖中用線的方形變化比唐畫增加了許多，目的有兩個：一是通過衣紋形狀的穿插來更為生動地表現(xiàn)人體的結構和動態(tài)；二是可以更生動地表現(xiàn)質感的對比。侍女們衣衫輕薄，用線細圓柔軟，用墨略淡一些；俾女布裙較上衣質地粗實，線條就多粗勁，加重墨色；賓客、官人的朝服，外衣多質地較硬，用的直線條、方折角的重墨線多一些?？梢?，“氣韻生動、骨法用筆”在夜宴圖的繪制中已是自覺運用。

而且，這幅圖中線的獨立美感也值得仔細研究。如畫面第一段開始的布幔，線條從最內處的形起筆，一層包著一層地向外畫。既如山水畫、石頭畫法一樣結實，又生動地表現(xiàn)了布幔的垂墜質感。同時垂直的線條旁邊又包圍著水平的木欄桿等直線，橫豎交織，扎實好看。又比如，男主人韓熙載衣紋的疏朗與侍女衣紋的細密對比、其胡須的虛與家具用線的實的對比等，處處可見畫家的匠心。

另外，此畫用線的軟硬也很有現(xiàn)代構成意味。比如人物用線多為曲線和“高古游絲描”；而表現(xiàn)床榻、桌椅、立屏等家具多用直線，曲直對比和諧而有趣味。

顧閎中作為南唐畫院待詔，寫實即“傳移模寫”的能力有了重大突破，線條的粗細、軟硬深淺都是依據(jù)形象自身的需要而分別處理。例如韓熙載紗帽、須發(fā)的墨色在整幅畫中最重，膚色則淡一些，其他衣服線條多是中度墨。而且線描的功夫不僅在書寫性上逐步純熟，而且還大大提高了造型具象寫實的能力。

（二）色彩結構

色彩關系的恰當應用對觀賞者心理的影響，可以有效地為畫面服務，也是畫家色彩造型意識的體現(xiàn)。《韓熙載夜宴圖》的色彩元素應用特別巧妙。

1.控制色調

這幅畫的色彩構成運用巧妙地與情節(jié)表現(xiàn)結合在一起，用色彩關系烘托表現(xiàn)每段情節(jié)的主題。例如第一段“聽樂”，韓與眾賓朋聽琵琶。在這一段中韓府的座上客全部上場，這些人多是韓招攬的人才，均因時運未得到朝廷重用，所以他們一律花青墨色長袍，又分坐臥在黑色床榻、灰色椅上，自然形成大面積低沉色調，顯得沉悶抑郁。唯有狀元郎一身紅袍，小面積地以補色活躍色相。而這段中的侍女中，樂伎多是素白衣裙。因此這一段的色彩心理是寧靜平和的，集中體現(xiàn)了一個“聽”的主題。

再如第二段“觀舞”，人物服裝色彩色相冷暖多變，沒有出現(xiàn)控制大面積的主色調，明度以高調式為主，與不規(guī)則排列的形象組合一起突出本段歡快的主題，觀眾似乎能感受到鼓音和舞步的跳躍。

接著第三段“休憩”，畫面暗啞低沉。用黑色床榻、褚色屏風、韓花青黑色官服的大面積應用，與女伎冷色調衣裙，共同構成沉著、婉約的色彩情感。

而第四段顯然“歌舞重開”，韓白衣白褲坐在黑色官帽椅上，三個侍女皆冷調素白衣裙，而五個女伎都穿著艷麗華美的朱砂、粉白、石綠等色相的衣裙，一字形排坐，冷暖色調的衣服交錯，響亮而有力。旁邊一位官人著花青黑色朝服，坐在石綠色座位上，擊板助興。顯然本段色彩屬于構成中的高長調式，歡快、活潑又高亢。

官人背后的灰褐調屏風又為第五段“曲終人散”、略感悲涼的畫面作了情感上的鋪墊。即使男女賓客著黑衣、綠裙嬉笑，并且畫末出現(xiàn)一位紅裙侍女，稀疏的人物安排仍使觀眾感到身著褚黃色外衣的主人公在歡聲笑語之后的孤寂與蒼涼。

2.著色

《韓熙載夜宴圖》的染色與著色技巧也是相當高超的，值得當代人重新研讀。由于絹質地細薄，具有很好地通透力。又因為古代人作畫都是把絹空繃在畫框上，所以圖中所畫的人物都用白粉在背面先打了背襯，以使人物從畫面背影中凸顯出來，露出瑩瑩的潤澤。形象面部肢體及淺色衣服在正面也都薄薄地用白粉鋪了底色，為下一步驟的分染及罩染鋪底。

這幅畫的用色也有極高的品格。由于中華民族有尚墨的文化心理，傳統(tǒng)工筆畫往往在賦色之前先把所需的墨色部分染足，以確定畫面的黑白灰關系。畫中除紗帽、腰帶、家具等有少量重復平涂外，大量有難度的分染是官人花青墨色的官衣和人物的須發(fā)。分染時強調平面感，注重表現(xiàn)疊壓的層次感；須發(fā)染出輕虛的味道，高古而雅致，富有濃郁的東方情調。并且，男性人物多著低調花青墨色，顯得沉重肅穆；女性人物多著高調粉色，顯得明亮溫婉。

以夜宴場面中第四組“清吹”中仕女的著色步驟為例，分析顧畫的精彩用色：人物背襯白粉后，正面略施粉底，染墨色；分染面部，口唇用溫曙紅輕點淡暈，加厚面部及白色衣服的白粉，分染上衣用水色曙紅，再上石色朱砂；上衣用曙紅罩底，用石青分染飄帶，用赭墨分染裙子上的衣紋；最后，上衣用朱砂色罩染，用線筆描提圖案及首飾，用色墨復勾醒提被色隱掉的原線，調整膚色，提高白裙上的暗花。

特別值得關注的是畫面反復出現(xiàn)的紅色。這種紅色需要背襯白粉，用水性顏色曙紅顏色打底分染，再上罩石色朱砂，因此穩(wěn)重典雅，華滋厚重，格外好看。紅色給人的心理暗示是強壯、活躍、躁動的。讓它暗下來就幽雅高尚，郁悶起來則向華麗時髦靠近。未達到溫暖堅硬的感覺則需要強有力的對比。在夜宴圖畫中，大面積使用的藍味黑幽暗穩(wěn)重，與每段都小面積出現(xiàn)的紅色形成了和諧的冷暖補色關系。如第一段紅色狀元服、紅被、紅布簾；第二段的紅鼓，第三段的紅簾，第四段與第五段各有一女伎穿著紅裙……由此得出結論，對比色在畫面中不適宜等面積使用，必須使一種色調處于控制畫面的絕對優(yōu)勢，補色小面積使用，才能在對比中和諧。

3.抽象形式因素

這幅夜宴圖的畫面關系具有極強的抽象形式因素。例如畫中反復出現(xiàn)的黑色，如床榻、屏風立腳、茶幾、座椅和人物頭發(fā)紗帽、腰帶、官靴等物品，看似都是固有色，其實都是畫家別具匠心的安排，在畫中起到了點、線、面構成的作用。這些黑色多是呈現(xiàn)規(guī)則的幾何形，即無機形；而畫中人物都是不規(guī)則的有機形。無機形切割畫面，有機形活躍形與形之間的關系。兩種畫面形態(tài)共存，穿插使用帶來美感，有效地平衡畫面節(jié)奏。例如畫面的第一段“聽樂”，人物韓熙載與賓客、女伎，還有布幔、被褥、食物等都是有機生命形態(tài)；而方形床榻、桌椅與圓形杯盤等都是無機規(guī)則形態(tài)。有機形與無機形在畫面中互相穿插、疊壓，感覺嚴謹穩(wěn)重而不乏靈活多變。這樣互相映襯使每一種形態(tài)都很有生機。因為若純粹是有機形，畫面易顯綿軟無力；若都是無機形，又會使人感覺堅硬冰冷，把這兩種形態(tài)結合使用，無疑會為畫面增加審美愉悅。

不能忽略，畫面大量的人物、道具重復或以近似形式重復出現(xiàn)，形成了很強的韻律和節(jié)奏感。如主人公韓熙載、幾位賓客和女伎在畫中以不同動態(tài)反復出現(xiàn)，床榻、屏風造型以及人物著裝色彩反復出現(xiàn)。因此，整幅長卷顯得統(tǒng)一中有變化，變化中有統(tǒng)一。關鍵的妙處是簡單的形、色大量反復強調，才會畫面沖擊力強，富有感染力。

其實繪畫作品的形式因素不像設計作品表現(xiàn)得那么露，比較含蓄。觀眾被作品的形式美所感動，在最初看畫的時候被畫的內容吸引，只是覺得非常好，卻不知為什么。好的繪畫作品就是這樣，形式因素用得高超，非常隱蔽，讓人不易察覺，不露痕跡，這也是繪畫作品的含蓄美比設計作品更能打動人的原因之一。等觀眾仔細回味，才發(fā)現(xiàn)畫家真的用了很多形式因素在里面。

《韓熙載夜宴圖》的創(chuàng)作距今已千年有余，現(xiàn)代人仍能從原作中領悟到技法的精妙。對于任何一個有志于從事當代工筆人物畫創(chuàng)作的畫家來說，對傳統(tǒng)佳作中技巧的再次解識也是非常必要的事。一方面是對傳統(tǒng)的繼承，另一方面是對創(chuàng)新的物質準備，兩者缺一不可。

近年來，由于西方繪畫和西方文化的深廣影響，少數(shù)人對自己傳統(tǒng)繪畫的關照幾乎到了淡漠的程度。在他們看來，傳統(tǒng)即意味著僵化、保守、封建殘余、輕視科學、缺乏理性、停止不前，等等?？傊?，是不符合現(xiàn)代社會需求的、是落后的。這種看法是用靜止的、片面的眼光看問題。他們忘了，傳統(tǒng)是個流變的過程。中國工筆人物畫的傳統(tǒng)是在傳承中不斷破舊立新、發(fā)展變化的。我們需要的是判斷傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展變化是否與時代同步以及這種變化是否得當。須知，新的并不等于是正確的或是好的，新的并不等于是跟上時代的同義語。所以，“保守”與否，須要謹慎，不要隨意輕率地發(fā)表議論。

中國工筆人物畫是中華民族歷史和智慧的結晶，是對人類繪畫的偉大貢獻。小心地再次把這些好東西抉擇出來，精心地研究，深入地思考、總結、薪火相傳，民族繪畫才會生生不息。當代社會生活、經(jīng)濟狀況的改善，觀眾對于工筆人物畫的創(chuàng)作提出了新的審美需求。傳統(tǒng)語言在擔當著創(chuàng)造不同作品面貌的衡量標準的任務。民族繪畫的優(yōu)秀技法、語言進入當代工筆人物畫創(chuàng)作中，被徹底或部分改造、吸收，成為其藝術面貌的典型特征的一部分。這是當代工筆人物畫保持特色、不斷前進的主要原因。

三、結語

進入二十一世紀以來，國家政治經(jīng)濟日益強盛帶動國人文化自醒和視野不斷擴大，形成了更加從容、客觀的治學心理。當代中國工筆人物畫的創(chuàng)作、研究，經(jīng)過一段時間的自我懷疑與不安之后，已悄然轉向平穩(wěn)、深入的發(fā)展態(tài)勢。其特點有二：一是大批資深畫家，由對外來文化思潮、觀念沖擊下中國畫的憂慮，轉向對傳統(tǒng)文化精神和民族繪畫形式的自信與高揚；二是歷經(jīng)與西方藝術觀念、樣式的沖撞與磨合，一批以“反傳統(tǒng)”姿態(tài)介入探索的畫家，已由初期對外來文化的獵取，轉向對當代工筆人物畫民族性的深入思考。本文只就其中的一般問題以《韓熙載夜宴圖》為例作了初步探討，以弘揚傳統(tǒng)文化精神為主旨，以民族文化為本體、重在體現(xiàn)和反映當代現(xiàn)實生活的學術選擇，已成為近階段當代工筆人物畫探索的文化自覺。

[1]劉人島.中國傳世人物名畫全集[M].北京：中國戲劇出版社，2001,62.

[2]蔣采萍、唐秀玲.工筆人物技法新編[M].杭州：浙江人民美術出版社，2003,94.

[3]赫俊紅.圖示·媒介·觀賞——巫鴻解讀《韓熙載夜宴圖》卷[J].文物天地雜志，2002,(12):30.

[4]《韓熙載夜宴圖》的故事.新華網(wǎng)（2003-02-1208:37:39）[N].文匯報.

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1007-0125(2016)12-0137-04

吳春華（1971-），女，山東財經(jīng)大學藝術學院講師。