敖 翔

（四川音樂學院作曲系，四川 成都 610021）

四川涼山彝族月琴曲《甘落調(diào)二》結(jié)構(gòu)分析

敖 翔

（四川音樂學院作曲系，四川 成都 610021）

本文對四川涼山彝族月琴曲《甘洛調(diào)二》的曲式進行詳細的分析，對作品中的動機變化發(fā)展、材料的運用、節(jié)奏的變化進行研究，從中發(fā)現(xiàn)《甘落調(diào)》豐富的動機、多樣的音樂色彩、簡練與復雜并存的動機發(fā)展手法。

四川涼山彝族；《甘洛調(diào)》；民族民間樂曲；曲式特征；動機

彝族月琴，又稱弦子，屬于彈撥樂器，在彝語中稱“巴布”、“班匹”或“和巴”。音箱圓形的稱為“庫竹”、棱形的稱為“八角琴”。主要流行于云南省楚雄、巍山、四川省涼山、貴州省威寧等地。四川涼山彝族自治州月琴又與其它地方的月琴有不同之處：琴頸相對短一點，音箱要大一點，音箱主要是以圓形為主，通常使用由二弦月琴發(fā)展的三弦月琴，全長65厘米；音箱邊框由冬瓜木制作而成、面板由楸木制作而成。演奏的時候，將琴放在胸前，左手拿住琴頸同時按琴弦，右手用竹片或牛角片彈弦發(fā)音，音色清脆明亮。一般可以使用的演奏技法有彈、撥、挑、掃，并有雙音、和弦、顫音、倚音、滑音等。月琴通常的演出形式有獨奏、器樂合奏、民間歌舞和彝劇伴奏。

四川涼山彝族的三弦月琴定弦有兩種，用撥子彈奏的月琴定弦為：e1、a1、e2；用手指彈奏的月琴定弦為：d1、a1、d2。由原來兩弦一個八度發(fā)展為三弦三個八度音域后，演奏上既保持了本民族的風格特點，又突破了舊的傳統(tǒng)，還吸取三弦和琵琶的技法，彈、撥、挑、掃并用，還不時加上雙弦、和弦和持續(xù)音等種種變化，擴大和豐富了表現(xiàn)力。

《甘洛調(diào)》是彝族月琴曲中的重要曲目，本文嘗試其曲式結(jié)構(gòu)與材料特征、動機變化、節(jié)奏特征等進行分析，以期揭示四川涼山彝族月琴調(diào)特點。

通常民歌或者民間獨奏曲在曲式與材料的運用上普遍比較簡練。在《甘洛調(diào)》中，曲式與材料的運用也是如此。整部作品可以分為三個大的部分。第一部分：1-35小節(jié)。第二部分：36-113。第三部分：113-結(jié)束。

一、1-35小節(jié) 主題動機的出現(xiàn)與變化

作品的前三小節(jié)反復重復一個音—b，在第四小節(jié)引出主題動機型材料：

例1：（1-4小節(jié)）

隨即在作品的第八小節(jié)再次重復了第四小節(jié)的動機型材料，而它們之間的區(qū)別主要在于動機材料出現(xiàn)以后的部分，可以對比兩次動機型材料出現(xiàn)以后的旋律：

通過譜例可以發(fā)現(xiàn)，在動機材料“b、b、a、g、a、b、b”出現(xiàn)之后旋律立即發(fā)生變化，并沒有原樣重復，而是進行了改變，這種變化不同于通常民歌發(fā)展“起承轉(zhuǎn)合”的常規(guī)發(fā)展手法，而是只要出現(xiàn)重復的小節(jié)，在下一小節(jié)的位置就立即發(fā)生變化，將旋律進行擴展。在十一小節(jié)出現(xiàn)的“a#aa”這個材料出現(xiàn)以后，反復的將它變化（這里的“#a”并不是“a”升高一個半音，應該是升高四分之一音的微分音）。19、20小節(jié)出現(xiàn)重復的“b”音，這個音型與第一小節(jié)的音型形成呼應，仿佛是再現(xiàn)重復但節(jié)奏上又有變化，第一小節(jié)的音型是前十六的節(jié)奏音型，19-22小節(jié)是后十六的節(jié)奏音型。

例2：（4-7小節(jié)）

（8-12小節(jié)）

例3：（19-22小節(jié)）

從19小節(jié)開始，重復的材料將整個第一部分劃分成了兩個段落，而第二個段落在持續(xù)的“b”后并沒有變化重復第一部分第四小節(jié)的動機型主體，而是變化重復了十一小節(jié)引入的微分音關系動機材料，這種半音關系動機材料的變化重復使音樂的緊張度加強，并且可以看到，在這一個五小節(jié)的小段落里，最低音就是“a”，其他音都集中在高音區(qū)，這樣使音響聽起來更尖銳。

例4：（23-27小節(jié)）

28、29小節(jié)原樣重復了23、24小節(jié)的音材料，而后旋律進行變化的方式與前面部分所有音都集中在高音區(qū)形成對比，每兩小節(jié)之間就有一個7度以上的音程關系。并且這種音區(qū)的對比次數(shù)明顯增加，在28-35小節(jié)就出現(xiàn)了3次，這種緊張度的加強引出了整個作品的第二個部分。

二、36-113小節(jié) 變化發(fā)展的中部

第二部分可以分為三個段落，第一個段是36小節(jié)-52小節(jié)，第二段是53-78小節(jié)，第三段是79-114。

（一）第一個段落（36-52小節(jié)）節(jié)拍的變化與小節(jié)重音的變化

這個段落一開始的節(jié)拍就發(fā)生變化，之前第一部分是四二拍，而從36小節(jié)開始，節(jié)拍變成四三拍，這種節(jié)拍的變化使音樂的性格較之前形成鮮明對比。而材料的寫法和第一部分的開始1-4小節(jié)手法一樣，只是音不同，都是連續(xù)重復的三小節(jié)，1-4小節(jié)是重復三小節(jié)的“b”音，而在這一段就變成了重復三個小節(jié)的音組，在第四小節(jié)處（39小節(jié)）發(fā)生變化。這種先后呼應的寫法能明顯感覺到整個作品在結(jié)構(gòu)上的劃分。

例5：（36-40小節(jié)）

41小節(jié)的節(jié)奏再次回到四二拍，新的材料出現(xiàn)，這種短暫的節(jié)拍變化使聽覺上不會出現(xiàn)慣性。

例6：（41-43小節(jié)）

7小節(jié)以后，再現(xiàn)第二部分第一個段落旋律出現(xiàn)在48小節(jié)，這里的再現(xiàn)用到了壓縮的手法，并沒有再現(xiàn)第二部分第一個段落的全部，而是只重復了36、39、40小節(jié)，將本來5小節(jié)的內(nèi)容壓縮為3小節(jié)。

例7：（48-52小節(jié)）

51-52小節(jié)的音材料來自于41、42小節(jié)，并且節(jié)奏也沒有發(fā)生變化，只是由之前的四二拍變成了四三拍，這種變化重復的手法打破了重音的位置，使整個第二部分的音樂發(fā)展變得更加復雜、多樣。52小節(jié)的長音“d”是樂段結(jié)束的標志，而之后進入樂曲第二部分的第二段。

（二）第二段（53-78小節(jié)）材料的發(fā)展與變化

第二段有點類似于發(fā)展的樂段，在材料的運用上既有新的材料，也有重復展開前面的材料。53小節(jié)的節(jié)拍從之前的四三拍回到了四二拍，新的音材料出現(xiàn)，并被反復變化，首先是58、59小節(jié)變化重復了53與54小節(jié)的材料，將開始的“c”音變成了“a”。

例8：（53-54小節(jié)）

（58-59小節(jié)）

之后61、62小節(jié)原樣重復了46與47小節(jié)的材料。在整部作品中，很多動機型材料都被反復的重復使用，但是可以看出，在每次最多重復兩小節(jié)以后，旋律立即發(fā)生變化，與之前的材料形成對比。這兩小節(jié)也是同樣方法，在重復之后立即變化與之前的材料形成對比（48小節(jié)見例7）。

例9：（46-47小節(jié)）

（61-64小節(jié)）

65小節(jié)-78小節(jié)是將63、64小節(jié)的材料進行動機性發(fā)展，形成5個小的片斷，分別是65-66小節(jié)、67-69小節(jié)、69-71小節(jié)、72-74小節(jié)、75-78小節(jié)。

例10：（65-78小節(jié)）

從譜例9中可以看到5個被方框標記的幾個片斷，第一個片斷只是將63、64小節(jié)這個動機的落音從“f”音變成了“e”音。第二個片斷變化相對要復雜一點，是將一個五度關系加入，這個音程關系的加入使整個片斷在原來的基礎上多出了一拍，同時也使節(jié)奏重音的位置改變。第三個片斷在長度上與第二個片斷相同，但是變化上與第二片斷不同，“c—e”音代替了五度音，同時加入了“b—c”，而第三片斷的落音重復第一個片斷的落音“e”。第四個片斷的長度繼續(xù)擴展，比第三片斷又多了一拍，是在第二片斷的基礎上將第三片斷的“c—e”這個三度音加入到第三拍的位置。第五個片斷變化的手法類似于倒影，同時在后半部分也加入了下一個段落的主要節(jié)奏形態(tài)，起到承前啟后的作用。

不難看出，在這短短十幾小節(jié)中，材料緊湊、動機變化豐富，同時將音樂的緊張度得到提升。

（三）第三段（78-113）節(jié)奏形態(tài)的強對比，動機材料的局部變化

從78小節(jié)的后一拍開始到113小節(jié)是整個第二部分的最后一段。這一段旋律和前面形成鮮明的對比，節(jié)奏形態(tài)的變化構(gòu)成主要區(qū)別。所有音符全部變成了八分音符，與之前的段落的反差極大。從發(fā)展的手法這一段可以分為局部，第一個局部（78-100）主要是以3或者4小節(jié)構(gòu)成一個單位，做動機變化；而后一個局部（101-114）是對一個材料采用壓縮的手法將音樂推向高潮。

1.78-100動機材料的發(fā)展與變化

78-100小節(jié)的變化手法延續(xù)了65-78小節(jié)的變化手法，都是將材料進行動機性發(fā)展，甚至在片斷的多少上也和65-78小節(jié)相同，除開第一個動機都是5個小片斷，原始動機是78-80小節(jié)，之后分別是81-83小節(jié)、84-86小節(jié)、87-90小節(jié)、91-94小節(jié)、95-100小節(jié)。在動機變化的手法上延續(xù)了之前方法，但是每次發(fā)展變化更為復雜，同時每個片斷都保留了四個連續(xù)的八分音符同音“a”，這個同音是對整個樂曲的第一部分1-4小節(jié)連續(xù)的“b”音的呼應。

例11：（78-100小節(jié)）

81-83小節(jié)在78-80小節(jié)動機原型的基礎上改變了重音的位置，動機原型是弱起小節(jié)，而改變之后直接從正拍開始，并且第三拍的第一個音從“d”變成了“e”，使原型中的五度音變成了4度音，同時83小節(jié)的落音也改變了之前的動機原型兩個音，變?yōu)榱艘粋€音“f”；84-86小節(jié)的變化相對要簡練一點，只是將上一個片斷變化改變了最后的落音；

87-90小節(jié)音型擴展到高音區(qū)，出現(xiàn)了小字二組的“e”，但是在旋律進行上保持之前動機的輪廓，當然在落音上依然和上一個片斷形成對比落在了“f”音；91-94小節(jié)與上一個片斷的區(qū)別主要是92小節(jié)的變化，同時在落音的控制上同前一個動機形成對比；最后一個片斷的長度產(chǎn)生了擴展，動機原型中的“d—a”與第二個片斷的“e—a”同時出現(xiàn)，97小節(jié)用于改變節(jié)拍重音的音型重復一小節(jié)后加入第三片斷的材料，并以“d”為落音結(jié)束這個局部。

2.101-113小節(jié) 連接的出現(xiàn)

這一段的作用有點類似于曲式中提到的連接的概念。主要作用是連接第二部分和第三部分。所以材料的運用上反復在一個動機片斷上做變化。101-102小節(jié)是動機片斷的原型。

例12：（101-102小節(jié)）

這個連接段落就是圍繞這個動機做發(fā)展變化。之后都是以兩小節(jié)為單位將每個片斷的落音改變，并將個別片斷中的音發(fā)生改變。111小節(jié)開始，開始使用壓縮的手法，這個片斷并沒有完全的重復109-110小節(jié)的片斷，而是只變化重復這個片斷的后一小節(jié)（110小節(jié)）。

例13：（109-110小節(jié)）

可以從第二部分看出，作品中在每次動機片斷變化發(fā)展后，都特別注意落音，盡量不用與前一個片斷的落音相同，這種手法貫穿了整部作品。同時在材料的選擇和變化上做到簡練，常常是以一個音來達到變化的目的，并且在一些關鍵位置如97小節(jié)等，都會用變化節(jié)拍重音的方法打破音樂的慣性使之得到變化發(fā)展。壓縮的手法在第二部分中也能看到。節(jié)奏節(jié)拍的變化在作品第二部分中也得到體現(xiàn)，第二部分開始處四三拍變四二拍，第二部分的后半部，節(jié)奏從附點八分音符的節(jié)奏型變化到全是八分音符的節(jié)奏型。這些變化都使音樂的緊張感得到加深，引出最后一段。

三、113-147小節(jié) 高潮與全曲的結(jié)束

第三部分是作品的高潮，音型的變化、節(jié)奏型的變化復雜程度達到全曲的最高點。從材料的變化發(fā)展上，這一部分可以分成兩段：113-129小節(jié)，130-結(jié)束。

（一）113-129小節(jié) 終止片斷的出現(xiàn)

這一段的開始處依然重復了同音的動機，在115小節(jié)節(jié)奏和上一部分的最后一段節(jié)奏形成對比，從這小節(jié)開始節(jié)奏主要變?yōu)榱耸忠舴虚g夾雜這三連音、六連音等之前沒有出現(xiàn)過的復雜節(jié)奏型。在這段中，可以找到兩個標志結(jié)束的片斷（121小節(jié)、125小節(jié)），這是在之前的片斷中沒有出現(xiàn)過的情況，前文提到過整部作品在落音的使用上特別注意，盡量做到重復變化片斷的落音對比，而這兩處的落音卻相同，不難看出，整個第三部分在節(jié)奏包括音的變化上是高潮的表現(xiàn)，但同時也預示著作品的終止即將來臨。

例14：120-121小節(jié)

124-125小節(jié)

126-129小節(jié)雖然重復了之前的材料（127小節(jié)重復123小節(jié)）但是在片斷終止處并沒有像之前兩個片斷一樣出現(xiàn)終止性的材料，而是起到類似于連接的作用。

（二）130小節(jié)-147小節(jié)動機片斷的變化與壓縮與樂曲的終止

這是作品的最后一段，而材料也非常簡練，反復將130-133小節(jié)這個片斷做變化。

例15：130-133小節(jié)

可以從這個片斷中看到整部作品的一些動機思想在這里展現(xiàn)出來，連續(xù)的同音、“a—d”四度的進行，“d—e”下行七度的音程關系，都是作品前面兩部分中的重要材料。134-136小節(jié)對這個片斷進行了縮減變化，從四小節(jié)片斷縮減到了三小節(jié)，其中的音也發(fā)生了改變，從開始處的“e、e、g、a”音變?yōu)榱恕癳、g、g、a”音；同時也沒有重復變化131-133的材料，而是直接對134小節(jié)進行變化重復。

例16：135-136小節(jié)

137小節(jié)開始，片斷縮減得更短，分別是137-138小節(jié)與139小節(jié)-140小節(jié)的兩小節(jié)片斷，141小節(jié)的一小節(jié)片斷，片斷的縮減使得音樂進行到了最后部分。142小節(jié)“g—a”的二度，使音樂進行的幅度縮減到最短距離，在重復一小節(jié)之后，144小節(jié)加入了“b”音，但是在這一小節(jié)的后一拍，音樂依然回到了重復的“a”音上，說明這個“b”音也只是做為輔助音放在這里，145小節(jié)重復了之前134、137、139、141小節(jié)反復用到的動機材料“e、g、g、a”，之后又是重復的“a”音。最后的兩小節(jié)只有三個音做為最后的終止，而這個材料在之前就已經(jīng)出現(xiàn)過，就是121小節(jié)與125小節(jié)的變化，最后兩小節(jié)將這個片斷的框架保留，去掉了中間的十六分音符，保留了正拍的音。這種手法可以看出作品在材料選擇上的前后呼應。

例17：144-147小節(jié)

最后一個部分從節(jié)奏和動機變化上看，它是整個作品的高潮，但從材料上分析，它同時又是融合了整部作品主要動機思想的一個集中展示的段落。從中可以找到第一部分、第二部分的一些重要的動機、片斷以及發(fā)展變化的技法。

四、結(jié)語

在對這部作品的分析中，我們可以發(fā)現(xiàn)動機變化的多種手法，同時也可以看到節(jié)奏變化對動機發(fā)展所起到的重要意義。清晰的曲式結(jié)構(gòu)，并不簡單的結(jié)構(gòu)處理技術，成熟的對音樂緊張度的把握，包括最后十多小節(jié)用縮減、壓縮音域的手法使作品在節(jié)奏情緒保持的基礎上，做到類似于尾聲的效果，讓人不得不感嘆，中國民族民間音樂的博大精深。

《甘洛調(diào)二》中蘊藏的豐富、多樣的作曲技法完全突破了我們對常規(guī)民族民間音樂的一般認識，為我們打開了新的思路，開闊了我們的視野。只有認真的向民族民間音樂學習，才能創(chuàng)作出真正具有中國風格的音樂作品。

敖翔（1982-），四川成都人，四川音樂學院作曲系講師，碩士，主要研究方向：音樂。