山 鷹

（四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610021）

中國(guó)古代“一曲多用”現(xiàn)象探析*

山 鷹

（四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610021）

“一曲多用”是一種廣泛存在于我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)中的現(xiàn)象，它以多變的面貌散見(jiàn)在各類(lèi)音樂(lè)體裁中。本文對(duì)“一曲多用”現(xiàn)象進(jìn)行了溯源及其廣泛存在性的探討。首先，從“模仿”與“傳播”的角度闡述“一曲多用”的源頭，以“思想”和“制度”為切入點(diǎn)談其影響。然后，在“曲牌”研究成果的基礎(chǔ)上衍生分析“一曲多用”現(xiàn)象的發(fā)展?fàn)顩r。最后，探討了該現(xiàn)象在不同音樂(lè)體裁、不同社會(huì)階層、不同民族間的廣泛存在。以此得出中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的一些特點(diǎn)，為正確認(rèn)識(shí)、解讀中國(guó)音樂(lè)提供些許參考。

一曲多用；曲牌；一曲多變；

“一曲多用”，是一種廣泛存在于我國(guó)的音樂(lè)現(xiàn)象，對(duì)它的解釋和定義可簡(jiǎn)可繁。楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》較早探討這個(gè)概念，并進(jìn)行解釋?zhuān)骸巴磺{(diào)，在節(jié)奏的改變上，在旋律的細(xì)致處理上，可以千變?nèi)f化。人民在長(zhǎng)期實(shí)踐中，學(xué)會(huì)了一套變奏的手法，可以根據(jù)同一曲調(diào)的大體輪廓，進(jìn)行各色各樣變奏處理，使之符合于不同內(nèi)容的要求”。①即同一曲調(diào)通過(guò)變奏，用于不同內(nèi)容的表達(dá)。除此之外，鄭祖襄先生的《詞語(yǔ)藝術(shù)中的“一曲多用”及其影響下的琵琶音樂(lè)》，中國(guó)藝術(shù)研究院張剛博士的《一曲多用——從現(xiàn)象到本質(zhì)》中等，都有涉及該現(xiàn)象的研究。

目前，關(guān)于該現(xiàn)象的研究主要集中在“曲牌”（除了曲牌中專(zhuān)曲專(zhuān)用的部分）方向。“曲牌”是“一曲多用”現(xiàn)象的典型形式，自古就以豐富多彩的樣貌出現(xiàn)在我國(guó)各類(lèi)音樂(lè)之中，如器樂(lè)、戲曲、說(shuō)唱、詞調(diào)音樂(lè)等等。程暉暉的《傳統(tǒng)音樂(lè)曲牌及相關(guān)問(wèn)題》中指出，在傳統(tǒng)音樂(lè)中，曲牌個(gè)數(shù)占總樂(lè)曲個(gè)數(shù)近七成。②現(xiàn)階段關(guān)于“曲牌”的研究也頗豐，如馮光鈺先生的《中國(guó)曲牌考》、《中國(guó)同宗名歌》、《戲曲音樂(lè)傳播》，俞為民的《曲體研究》，施議對(duì)的《詞與音樂(lè)關(guān)系研究》，龍榆生的《詞曲概論》，等。但是本文所指的“一曲多用”是一種廣范圍意義上存在的音樂(lè)現(xiàn)象，“曲牌”并不能完全涵蓋它的內(nèi)容，而更近似于它的高度發(fā)展體。

此外，我國(guó)“一曲多用”現(xiàn)象的實(shí)現(xiàn)往往是以“一曲多變”為實(shí)踐手段，存在著“內(nèi)的改變”和“外的改變”?！皟?nèi)的改變”來(lái)自“一曲”，指關(guān)于該曲調(diào)在演化過(guò)程中產(chǎn)生的所有變體，包括母體和子體。而“外的改變”體現(xiàn)在“多用”中，指配合旋律出現(xiàn)的輔助表現(xiàn)形式發(fā)生改變，例如歌曲中歌詞的改變，演奏旋律的樂(lè)器種類(lèi)改變等?！耙磺嘤谩蓖ㄟ^(guò)“一曲多變”實(shí)現(xiàn)，正因母體旋律進(jìn)行了或多或少的衍生變化，同一曲調(diào)經(jīng)“微調(diào)”后的反復(fù)使用，才使之適用于更加廣泛的內(nèi)容表意。

一、“一曲多用”現(xiàn)象溯源

由于音樂(lè)具有高度的概括性和感情的凝練性，因此中西方的歷代音樂(lè)家們通常結(jié)合其他姊妹藝術(shù)或者文學(xué)的手法來(lái)更準(zhǔn)確的表現(xiàn)音樂(lè)。在中國(guó)，受傳統(tǒng)音樂(lè)體制“詩(shī)”“舞”“樂(lè)”三位一體的影響，“一曲多用”現(xiàn)象并不是以一種單純的形式存在。它常常伴隨著文學(xué)、舞蹈等相關(guān)內(nèi)容出現(xiàn)。因此，為了拾得其真實(shí)客觀的源頭，本文將從孕育、影響、發(fā)展三個(gè)方面進(jìn)行分別闡述與探討。

（一）孕育——“模仿”與“傳播”

“一曲多用”的本質(zhì)，實(shí)為一首曲調(diào)的模仿與復(fù)制，并變化地使用到新的環(huán)境中。關(guān)于模仿，西方精神分析學(xué)的代表人物弗洛伊德受柏拉圖思想的影響認(rèn)為“無(wú)意識(shí)模仿”是人類(lèi)社會(huì)交流過(guò)程中一個(gè)特有的現(xiàn)象，是人類(lèi)社會(huì)認(rèn)知功能的基礎(chǔ)。以他們的觀點(diǎn)來(lái)看一切藝術(shù)都是一種形而上的內(nèi)在模仿。而在中國(guó)，也有觀點(diǎn)認(rèn)為音樂(lè)起源于原始人類(lèi)對(duì)大自然各類(lèi)聲響的模仿。因此，關(guān)于“一曲多用”現(xiàn)象產(chǎn)生的最初狀態(tài)，是否能夠解釋為來(lái)自人類(lèi)與生俱來(lái)的學(xué)習(xí)能力——“模仿”？

關(guān)于傳播，《傳播學(xué)概論》中指出：“人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華·薩皮爾在《社會(huì)科學(xué)百科全書(shū)》③中認(rèn)為：‘每一種文化形式和每一種社會(huì)行為的表現(xiàn)都或則明晰或則含糊地涉及傳播’。”在曾遂今著的《音樂(lè)傳播學(xué)理論教程》中也提到關(guān)于人類(lèi)傳播的普遍定義：兩個(gè)人或兩個(gè)以上的人之間一種分享信息的關(guān)系。其目的是謀求信息、勸說(shuō)、指導(dǎo)、和娛樂(lè)。④以傳播學(xué)的角度來(lái)看，一個(gè)人（傳播者）將音樂(lè)作品以某種形式傳播給另一個(gè)人或一個(gè)群體（接受者），從表演（使接受者首先生理上的接受）到聆聽(tīng)（產(chǎn)生了相關(guān)心理反應(yīng)）再到理解，最后模仿（將信息反饋），完成整個(gè)傳播過(guò)程。也就是說(shuō)，在人類(lèi)幾千年的文化發(fā)展中，一切遺留下來(lái)的關(guān)于傳統(tǒng)的內(nèi)容或形式，都是傳播的產(chǎn)物，包括音樂(lè)。

音樂(lè)是情感的藝術(shù)，有的音樂(lè)能迅速影響改變?nèi)说那楦袪顟B(tài)，有的甚至能直接支配人的情緒發(fā)展，有著強(qiáng)烈的激發(fā)作用和感染力。正是由于音樂(lè)的高度感染力，人類(lèi)在聽(tīng)到同伴演奏或演唱的美妙旋律后，從不自覺(jué)地模仿到再度使用的學(xué)習(xí)過(guò)程就已經(jīng)形成了“一曲多用”的潛在形態(tài)，當(dāng)然這也完成了一個(gè)模仿與傳播的過(guò)程。但是，由于人腦的記憶特點(diǎn)，早期的音樂(lè)傳播中（尤其是“口傳心授”的方式中）是存在著“接力性”與“模糊性”的特性。大腦無(wú)法長(zhǎng)時(shí)間記憶一首完整作品的全部細(xì)節(jié)，并且每個(gè)不同的接受者對(duì)同一作品的記憶也是不盡相同的。因此，流傳下來(lái)的只會(huì)是初創(chuàng)者作品的風(fēng)格框架，內(nèi)容模式等粗略的特征。由此造就了“一曲多用”現(xiàn)象“多變”的特性。

（二）影響——“思想”與“制度”

如果說(shuō)由“模仿”和“傳播”孕育出了“一曲多用”現(xiàn)象的最初形態(tài)，那么中國(guó)古代的“傳統(tǒng)思想”和“封建制度”就是影響著“一曲多用”現(xiàn)象形態(tài)發(fā)展的重要因素。

《道德經(jīng)》第四十二章首句指出；“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，認(rèn)為世間萬(wàn)物都是由“一”衍生出來(lái)的。另有，《荀子·儒效》篇載：“千舉萬(wàn)變，其道一也”?！肚f子·天下》曰：“不離于宗，謂之天人?！痹谶@種思想的浸潤(rùn)下，先民的審美受到潛移默化的影響。而文化形態(tài)又向著審美取向的方位逐步傾斜，透過(guò)文學(xué)、繪畫(huà)、醫(yī)學(xué)、數(shù)理、音樂(lè)等，各個(gè)方面繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。在古代，文學(xué)講究“格律”和“用韻”，繪畫(huà)注重“氣韻”，中醫(yī)眼里無(wú)“新病”只“對(duì)癥下藥”，數(shù)理律制“衍而生之，歸而終之”，總歸是“萬(wàn)物不離其宗”，是“一”的思想的體現(xiàn)。漢代劉安的《淮南子》指出：“音之?dāng)?shù)不過(guò)五，而五音之變不可勝聽(tīng)也。”除此之外，它又肯定音樂(lè)的多元化，認(rèn)為：“一弦之瑟不可聽(tīng)”等?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)“多”和“一”的思想已經(jīng)深入音樂(lè)文化之中。

儒家音樂(lè)思想，強(qiáng)調(diào)“禮樂(lè)”?？捎茫骸鞍l(fā)乎情，止乎禮儀”來(lái)概括。它的出現(xiàn)，同樣深遠(yuǎn)影響了中國(guó)古代音樂(lè)思想的發(fā)展。從原始樂(lè)舞，到周代武王伐紂后讓周公旦“制禮作樂(lè)”，“禮樂(lè)”產(chǎn)生。此后，“六代樂(lè)舞”“八佾”等，都體現(xiàn)了嚴(yán)格的等級(jí)制度，儒家始終推崇和奉行“等級(jí)”思想?！抖Y記·仲尼燕居》提到了禮樂(lè)的節(jié)制問(wèn)題，說(shuō)道“禮也者，理也。樂(lè)也者，節(jié)也。君子無(wú)理不動(dòng)，無(wú)節(jié)不作”。這種禮樂(lè)制度，對(duì)音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行了人為的限定，衍生出了一種被“束縛”的審美觀念。關(guān)于禮樂(lè)制度，蔡仲德曾在他的《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》中認(rèn)為：這種明確規(guī)定藝術(shù)的感情表達(dá)必須合乎“禮儀”的觀點(diǎn)，成為了藝術(shù)發(fā)展的桎梏，對(duì)后世產(chǎn)生了消極影響。⑤但從另一層面上看，禮樂(lè)制度要求特殊的音樂(lè)在特殊場(chǎng)合演奏，以此反復(fù)，演奏過(guò)程中所用樂(lè)器或樂(lè)隊(duì)編制發(fā)生變化，例如《霓裳羽衣舞》既有“大曲”又有“法曲”。由此可見(jiàn)，這種“桎梏”，從另一層意義上催生了“一曲多用”現(xiàn)象在中國(guó)音樂(lè)史上的輝煌成就。

（三）發(fā)展——“萌芽”與“成熟”

談到“一曲多用”現(xiàn)象的發(fā)展，一定會(huì)涉及到“曲牌”的研究。以筆者拙見(jiàn)，在“曲牌”尚未出現(xiàn)以前，音樂(lè)活動(dòng)中存見(jiàn)的大部分“一曲多用”現(xiàn)象可以說(shuō)是處于一種萌芽的狀態(tài)。例如，當(dāng)人們聽(tīng)到一支旋律，模仿它、重復(fù)它，并加入即興歌詞，就產(chǎn)生了民歌中的同曲填詞現(xiàn)象，但這種行為有一個(gè)特點(diǎn)，它們沒(méi)有被限定與規(guī)范，甚至在某種層面上可以解釋為一種原發(fā)性的行為。關(guān)于這種行為，鄭祖襄在他的《詞曲藝術(shù)中的“一曲多用”及其影響下的琵琶音樂(lè)》中指出，依一個(gè)現(xiàn)存曲調(diào)填寫(xiě)新詞，使之成為一首新歌，至少在秦漢以后已經(jīng)成為一種普遍的音樂(lè)文學(xué)創(chuàng)作方式。⑥

但當(dāng)一種關(guān)乎音樂(lè)復(fù)制的原發(fā)性行為被大量給予了限定。如“同曲填詞”現(xiàn)象通過(guò)發(fā)展直接演化成為了民歌中的某些特殊種類(lèi)如山歌中的盤(pán)歌⑦、對(duì)山歌、測(cè)歌、拋歌等，這種行為就被人為限定了。由此可見(jiàn)，“曲牌”的產(chǎn)生可以理解為是一個(gè)里程碑似的標(biāo)志。原因有三，第一，影響力巨大，第二，傳播范圍很廣，第三，它涉及的音樂(lè)門(mén)類(lèi)較多。因此，對(duì)“一曲多用”現(xiàn)象具體成熟的時(shí)間，筆者認(rèn)為要依據(jù)“曲牌”發(fā)展的時(shí)間來(lái)界定。

此前，通過(guò)查閱相關(guān)文獻(xiàn)資料整理發(fā)現(xiàn)，關(guān)于曲牌音樂(lè)的各類(lèi)研究，總說(shuō)可以歸為三個(gè)方向。第一是關(guān)于“曲牌”這個(gè)詞語(yǔ)定名以及確鑿產(chǎn)生的時(shí)間研究，第二是關(guān)于曲牌和詞牌的關(guān)系研究，第三則是關(guān)于具體某一現(xiàn)存曲牌例如《一枝花》《滿江紅》《桂枝兒》等的微觀研究，或是就某一種劇種的曲牌產(chǎn)生源流和傳播方式的研究。

關(guān)于“曲牌”的起源問(wèn)題，現(xiàn)存三種主要說(shuō)法。一種是認(rèn)為它起源于隋唐時(shí)期，是當(dāng)時(shí)音樂(lè)革新的產(chǎn)物；一種認(rèn)為它起源自宋元時(shí)期的南北曲或民間小曲一類(lèi)的不屬于板腔體結(jié)構(gòu)的曲調(diào)，每一曲牌均有特定的名稱(chēng)，俗稱(chēng)“牌名”；另一種是認(rèn)為它產(chǎn)生于明清時(shí)代。主要依據(jù)是王驥德的《曲律》指出：“唐宋時(shí)無(wú)詞牌之稱(chēng)。明清時(shí)因曲調(diào)名曲牌，故詞調(diào)亦稱(chēng)詞牌?！?/p>

除了這三種主要說(shuō)法以外，項(xiàng)陽(yáng)先生的《詞牌、曲牌與文人、樂(lè)人之關(guān)系》中指出李白等寫(xiě)詞證：“在明皇朝，則有李太白應(yīng)制清平樂(lè)詞四首……（歐陽(yáng)炯）因集近來(lái)詩(shī)客曲子詞五百首，分為十卷。”⑧這是五代十國(guó)時(shí)期追記李白制《清平樂(lè)》，所以曲子詞應(yīng)彰于五代。

由此可見(jiàn)，關(guān)于“曲牌”產(chǎn)生時(shí)間這一問(wèn)題在學(xué)界尚無(wú)定論。所以，關(guān)于“一曲多用”現(xiàn)象成熟的具體年份缺少文獻(xiàn)佐證，這里筆者不敢妄下定論，只將其分各段狀況進(jìn)行陳述。

二、“一曲多用”現(xiàn)象的廣泛存在

（一）不同體裁音樂(lè)的“一曲多用”

“一曲多用”現(xiàn)象散存于各類(lèi)傳統(tǒng)音樂(lè)體裁中，如民歌、器樂(lè)曲、戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)，乃至今天的流行音樂(lè)等等。它往往不是在單一的音樂(lè)體裁中演化，而是于各種體裁中相互吸收。例如民歌《鮮花調(diào)》衍生成為各個(gè)地區(qū)的《茉莉花》，《孟姜女調(diào)》衍生成為《月兒彎彎照九州》、《搖籃曲》等。這些曲調(diào)除了在民歌的題材中出現(xiàn)，還常常使用到其他音樂(lè)體裁中，如《剪靛花調(diào)》被說(shuō)唱音樂(lè)【四川清音】吸收并稱(chēng)為《小剪剪花》，再如《孟姜女調(diào)》被【四川清音】吸收并稱(chēng)為《長(zhǎng)城調(diào)》等等。

除了聲樂(lè)曲調(diào)被使用到其他以聲樂(lè)表演為主的音樂(lè)體裁中以外，這些曲調(diào)還被使用到器樂(lè)表演中。例如，目前《鮮花調(diào)》被廣泛認(rèn)為與《雙疊翠》、《疊斷橋》的曲調(diào)“同宗”。京胡曲《夜深沉》也是根據(jù)昆曲《思凡》中的《風(fēng)吹荷葉煞》曲牌衍變而來(lái)。

這里將以廣為流傳的《鮮花調(diào)》為例，予以闡述。關(guān)于《鮮花調(diào)》最早的記載目前是在1804年由英國(guó)人約翰·貝羅出版的《中國(guó)旅行集》中用五線譜記載的《茉莉花》。在國(guó)內(nèi)最早的記譜則是在貯香老人的1821年出版的《小慧集》中。在發(fā)展過(guò)程中，它被各種體裁音樂(lè)吸收如，云南花燈、湖南花鼓、四川清音、浙江馬燈、江蘇揚(yáng)劇、山東呂劇、各地秧歌，等等。

譜例1

此圖是節(jié)選的《小慧集》中的《鮮花調(diào)》，江蘇民歌《茉莉花》，四川清音《布谷鳥(niǎo)兒咕咕叫》以及傳統(tǒng)器樂(lè)曲《雙疊翠》的第一句，并將它們移成相同的調(diào)高以便對(duì)比。由圖可見(jiàn)，四條旋律中與其他幾只差異最大的應(yīng)屬四川清音的《布谷鳥(niǎo)兒咕咕叫》，但其實(shí)質(zhì)的骨干音依舊是由E、G、A、C等幾個(gè)音組成。其中《雙疊翠》與《鮮花調(diào)》最為接近，都是一個(gè)重復(fù)并且簡(jiǎn)潔的兩小節(jié)?！盾岳蚧ā泛汀恫脊萨B(niǎo)兒咕咕叫》則都融合了當(dāng)?shù)胤窖缘恼Z(yǔ)言習(xí)慣，形成相對(duì)明顯的地方音樂(lè)特點(diǎn)。除此之外，幾首原曲還有節(jié)奏、速度、調(diào)式、調(diào)性等的改變。

（二）不同階層音樂(lè)的“一曲多用”

在古代，達(dá)官顯貴與市井百姓是兩個(gè)相對(duì)隔離的階層，從物質(zhì)生活到精神生活都大不相同。但兩者并沒(méi)有完全分離，而是始終保持的一定的聯(lián)系?！对?shī)經(jīng)》是我國(guó)最早的詩(shī)歌集，分為《風(fēng)》、《雅》、《頌》三個(gè)部分，分別取材自民間和宮廷貴族階層。相傳，周代設(shè)有采詩(shī)之官，每年都會(huì)到民間采集整理反映人民群眾生活的詩(shī)歌，并交由專(zhuān)門(mén)的機(jī)構(gòu)演唱，供周天子參考。以此形成了從民間音樂(lè)中采集素材，加工使用到文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)的傳統(tǒng)。到了漢代，漢武帝大規(guī)模擴(kuò)建樂(lè)府，命專(zhuān)人收集整理民間歌謠或?yàn)槲娜嗽?shī)詞配樂(lè)，以備祭祀或宴會(huì)時(shí)演奏。并且，大量招收民間藝人，對(duì)樂(lè)府進(jìn)行擴(kuò)建。康瑞軍在《宋代宮廷音樂(lè)制度研究》中指出，自中晚唐開(kāi)始“隨著社會(huì)娛樂(lè)文化活動(dòng)的開(kāi)展與普及，逐漸形成了民間音樂(lè)經(jīng)由士大夫、達(dá)官顯貴直至最高統(tǒng)治者這樣一條自下而上的傳播路線?！?/p>

除了自下而上的傳播，宮廷音樂(lè)也對(duì)民間音樂(lè)造成影響。例如，當(dāng)時(shí)樂(lè)工考核制度嚴(yán)格，《舊唐書(shū)》載；“凡習(xí)樂(lè)，立師以教。每歲考其師之課業(yè)，為上中下三等，申禮部。十年大校之，量?jī)?yōu)劣而黜陟焉?！痹S多樂(lè)工被罷黜后在民間傳播宮廷音樂(lè)。另，由于戰(zhàn)亂導(dǎo)致宮廷樂(lè)工流落民間的案例也不少，例如著名的“安史之亂”。還有，隨著一些宮廷軼事傳入民間的音樂(lè)，如漢武帝失寵皇后“陳阿嬌”曾令司馬相如做《長(zhǎng)門(mén)賦》以表失落之情，該曲傳入民間后受到廣泛的流傳。因此，在中國(guó)古代，音樂(lè)文化的傳播是上下兩個(gè)階層的互相影響互相吸收。

在唐代，文人的詩(shī)詞十分受歡迎，唱詩(shī)入樂(lè)的方式就已經(jīng)在民間流傳甚廣。到了詞調(diào)音樂(lè)的盛世——宋代，產(chǎn)生了許多著名的文人音樂(lè)家，如柳永、蘇軾、姜夔等等。文人階層既受過(guò)上層社會(huì)的教育，也能夠即時(shí)獲取民間最新的信息，成為了連接上層社會(huì)和下層社會(huì)的重要樞紐。并且他們大多具備相應(yīng)的創(chuàng)作能力，因此這些作品往往能同時(shí)反映上下階層的音樂(lè)狀態(tài)。在音樂(lè)傳播的過(guò)程中，自下而上的音樂(lè)傳播，會(huì)經(jīng)由統(tǒng)治者審核使之符合政治需求，自上而下的傳播則有民間藝人加工使之更為通俗化，形成了不同階層間的“一曲多用”現(xiàn)象。

在馮光鈺先生的《中國(guó)曲牌考》⑨一書(shū)中收集了曲牌《喜遷鶯》的相關(guān)資料，本文將引用出來(lái)作為例子進(jìn)行分析。首先關(guān)于起源，有人認(rèn)為其應(yīng)與傳統(tǒng)的《詩(shī)經(jīng)》有著一定關(guān)系。另一說(shuō)則是認(rèn)為它源自白居易的詩(shī)詞“桂折應(yīng)同樹(shù)，鶯遷各異年”。第三種說(shuō)法是認(rèn)為其來(lái)自五代詩(shī)人韋莊的“鶯已遷，龍已化”。無(wú)論是關(guān)于它的哪一種說(shuō)法，總歸是認(rèn)為它起源于文人階層。其次，它的曲調(diào)最早見(jiàn)于《新定九宮大成南北詞宮譜》。在該曲集中就已經(jīng)收錄有10首《喜遷鶯》。其詞格有10句與8句兩種，根據(jù)音樂(lè)的需要常靈活變化。這里按其音樂(lè)特征的相似度，擇取其中四首的末句進(jìn)行展示。

譜例2

這四個(gè)樂(lè)句，前兩段為民間流傳的散曲，后兩段均為清代宮廷的戲曲。雖然譜例只截取了原曲的最后一句，但可以明顯看出四個(gè)樂(lè)句的旋律關(guān)系緊密，有著統(tǒng)一特征。第一小節(jié)突出宮音bE，緊接著一個(gè)下行級(jí)進(jìn)，中間旋律略有不同，結(jié)尾處一個(gè)下行級(jí)進(jìn)結(jié)束在相同的尾音上。有意思的是，這四個(gè)關(guān)系緊密的樂(lè)句卻配合著完全不同的歌詞，有的表現(xiàn)農(nóng)耕生活、有的抒發(fā)愁怨、有的歌功頌德、有的閑情逸致。

除此之外，宗教音樂(lè)也與宮廷音樂(lè)和民間音樂(lè)相互融合，唐代著名的《霓裳羽衣舞》本為古印度的《婆羅門(mén)曲》，后唐玄宗加入道教文化，并加以創(chuàng)新發(fā)展成為著名的唐代大曲作品，在宮廷中演出。又如，《教坊記》中的《眾仙樂(lè)》、《太白星》、《臨江仙》、《五云仙》、《洞仙歌》、《女冠子》、《羅步底》等，據(jù)任半塘先生考證均為俗樂(lè)道曲。

（三）不同民族音樂(lè)的“一曲多用”

華夏民族上下五千年的歷史里，漢族和各個(gè)少數(shù)民族的聯(lián)系從未間斷過(guò)。秦漢時(shí)期邊境受匈奴侵?jǐn)_，戍守邊關(guān)的將士長(zhǎng)期與當(dāng)?shù)鼐用窠佑|習(xí)得當(dāng)?shù)匾魳?lè)，換防回歸時(shí)將這些音樂(lè)元素帶回中原地區(qū)。到了漢代開(kāi)啟了絲綢之路，西域文化和中原文化水乳交融?！缎侣暥私狻肪褪怯晌饔蛞魳?lè)《摩訶兜勒》改編而來(lái)。漢武帝時(shí)期，隨著箜篌的傳入，朝鮮女子作歌曲《公無(wú)渡河》又名《箜篌引》傳入中原地區(qū)。以及隋唐時(shí)期的歌舞伎樂(lè)等，都是中原地區(qū)音樂(lè)文化和少數(shù)民族地區(qū)音樂(lè)文化交流的見(jiàn)證。正是由于這樣的文化背景，“一曲多用”現(xiàn)象也隨著不同文化的碰撞，不斷發(fā)展。

例如，元雜劇與昆曲中皆有《回回曲》，又名《回回舞》?！盎鼗亍笔侵袊?guó)古代對(duì)回族的稱(chēng)呼，在寧夏大學(xué)馬冬雅的博士論文《回族古代音樂(lè)研究》中指出，昆曲與元雜劇中的《回回曲》唱詞，幾乎相同。而該曲本為當(dāng)?shù)氐拿耖g歌舞音樂(lè)，其中大量使用循環(huán)變奏的切分“烏蘇爾”節(jié)奏，具有典型的阿拉伯音樂(lè)特征。

再如，元曲中來(lái)自女真族的曲牌有《者刺古》《阿納忽》（又名《阿忽令》《阿古令》等）、16例《胡十八》、3例《也不羅》、4例《忽都白》等。來(lái)自遼國(guó)的樂(lè)曲則有《異國(guó)朝》《四國(guó)朝》《六國(guó)朝》《蠻牌序》《蓬蓬花》⑩等等，這里不再一一列舉。且這些曲調(diào)大多有多個(gè)變體和名稱(chēng)，充分可見(jiàn)當(dāng)時(shí)不同民族間也同樣存在著“一曲多用”現(xiàn)象。

文化交流是一個(gè)雙向的過(guò)程，除了漢族音樂(lè)吸收少數(shù)民族音樂(lè)催生的“一曲多用”現(xiàn)象外，少數(shù)名族音樂(lè)吸收漢文化同樣產(chǎn)生了“一曲多用”現(xiàn)象。在這種雙方文化交流互動(dòng)的情況下，產(chǎn)生了一些不同民族間的同宗民歌。例如科爾沁草原蒙古族的《小鹿之歌》與漢族的山西民歌《繡荷包》。

譜例3

石麗丹在《內(nèi)蒙古哲里木盟蒙族民歌漢化研究》一文中指出：《小鹿之歌》是一首產(chǎn)生于13世紀(jì)中葉的敘事歌，其年代久遠(yuǎn)。而《繡荷包》則是山西民歌。這兩首歌曲，雖來(lái)自不同民族不同區(qū)域，但無(wú)論從音調(diào)、結(jié)構(gòu)、調(diào)式等方面來(lái)看，風(fēng)格上都是非常相似的，理應(yīng)屬于同宗民歌。?

另外，根據(jù)收集資料顯示，遼太祖非常重視漢文化，并大量沿用漢族禮樂(lè)。據(jù)《契丹國(guó)志·歲時(shí)雜記》：“先于彼處造酒食，志十四日，應(yīng)隨從諸軍并隨部落動(dòng)番樂(lè)，設(shè)宴至暮，國(guó)主卻歸行宮，謂之‘迎節(jié)’。十五日動(dòng)漢樂(lè)，大宴。十六日早，卻往西方，漢人譯云‘賽離’……”。?再如，《元史·禮樂(lè)制》的修纂主要參考了漢人所編《四庫(kù)全書(shū)》中的《經(jīng)世大典·禮典》。元代，依汪元量的《湖州歌九十八首》：“宮人清夜按遙琴，不識(shí)明妃出塞心。十八拍中無(wú)限恨，轉(zhuǎn)弦又奏廣陵音?！笨芍?，元時(shí)期蒙族的統(tǒng)治者對(duì)中原漢族音樂(lè)同樣重視。也充分說(shuō)了，漢族音樂(lè)文化對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化影響之巨大。

三、結(jié)語(yǔ)

“一曲多用”現(xiàn)象，上至宮廷，下至閭巷，豐富而燦爛，是我國(guó)音樂(lè)文化沉淀的精髓。前文已述，此現(xiàn)象從人類(lèi)模仿傳播的行為，到孕育出具有規(guī)范性特征的特殊體裁，經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展和流變。其中傳統(tǒng)思想和制度對(duì)它的影響可謂深遠(yuǎn)，尤其是道家的“一生萬(wàn)物”和儒家的“禮樂(lè)”思想。隨歷史進(jìn)程的發(fā)展，它從邊緣模糊的萌芽狀態(tài)到有了自己特定體系的成熟體裁形成“曲牌”，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)先輩的“打磨”和“修飾”。它的成形和傳播使我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)流光溢彩、褶褶生輝。

“一曲多用”現(xiàn)象作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)之一，在近現(xiàn)代音樂(lè)史上同樣豐富多彩，民國(guó)時(shí)期依曲填詞的“學(xué)堂樂(lè)歌”風(fēng)靡一時(shí)，后來(lái)又有近現(xiàn)代作曲家們用傳統(tǒng)音樂(lè)改編歌曲、器樂(lè)曲，這些都是“一曲多用”的延伸發(fā)展。當(dāng)下的流行歌曲《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》、《酒干倘賣(mài)無(wú)》旋律來(lái)自河北民歌《小白菜》。《九九女兒紅》來(lái)自東北搖籃曲。鄧麗君的《甜蜜蜜》來(lái)自《月牙五更》。賀綠汀作的《四季歌》來(lái)源于《孟姜女》。歌曲《新年好》曲調(diào)是美國(guó)民謠《Clementine》等等，這些都是傳統(tǒng)音樂(lè)中“一曲多用”現(xiàn)象的縮影。可惜時(shí)至今日，在這個(gè)“版權(quán)”相爭(zhēng)的年代，“一曲多用”這種形式已經(jīng)很難生存下去。但，存在即合理，事物的產(chǎn)生或消亡都是順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。當(dāng)下能做的也只有，挖掘歷史，珍藏傳統(tǒng)。

（指導(dǎo)教師：包德述）

注釋?zhuān)?/p>

① 楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿.北京:人民音樂(lè)出版社,1996.

② 程暉暉.傳統(tǒng)音樂(lè)曲牌統(tǒng)計(jì)及相關(guān)問(wèn)題[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),2015, 02:108-115.

③ [美]威爾伯·施拉姆、威廉·波特.傳播學(xué)概論.北京:新華出版社, 1984:4.

④ 曾遂今.音樂(lè)傳播學(xué)理論教程.北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2013:2.

⑤ 蔡仲德.中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史.北京:人民音樂(lè)出版社,2003:366.

⑥ 鄭祖襄.詞曲藝術(shù)中的“一曲多用”及其影響下的琵琶音樂(lè)[A].《文藝研究》編輯部“中國(guó)詩(shī)歌與音樂(lè)關(guān)系”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集,2002,7.

⑦ 盤(pán)歌，山歌的一種歌唱形式，以逗趣斗智、猜謎答題為主，往往使用同一曲調(diào)即性作詞演唱。

⑧ 項(xiàng)陽(yáng).詞牌、曲牌與文人、樂(lè)人之關(guān)系[J].文藝研究,2012,01:47-56.

⑨ 馮光鈺.中國(guó)曲牌考.安徽:安徽文藝出版社,2009:91.

⑩ 時(shí)俊靜.元曲中的北地番曲曲牌[J].民族文學(xué)研究,2012,03:118-125.

? 石麗丹.內(nèi)蒙古哲里木盟蒙族民歌漢化研究[D].東北師范大學(xué)碩士論文,2008.

? 王福利.遼金元三史樂(lè)志研究.上海:上海音樂(lè)出版社,2005:19.

[1] 馮光鈺.中國(guó)曲牌考.安徽:安徽文藝出版社,2009.

[2] 楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿.北京:人民音樂(lè)出版社,2004.

[3] 蔡仲德.中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史.北京:人民音樂(lè)出版社,2003.

[4] 程暉暉.傳統(tǒng)音樂(lè)曲牌統(tǒng)計(jì)及相關(guān)問(wèn)題[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),2015,02: 108-115.

[5] 項(xiàng)陽(yáng).詞牌、曲牌與文人、樂(lè)人之關(guān)系[J].文藝研究,2012,01:47-56.

[6] 張剛.一曲多用——從現(xiàn)象到本質(zhì)[D].中國(guó)藝術(shù)研究院,2003.

[7] 馮光鈺.曲牌考釋?zhuān)耗康呐c方法.音樂(lè)探索,2007,04:2-7.

四川音樂(lè)學(xué)院院級(jí)研究生一般項(xiàng)目《中國(guó)古代“一曲多用”現(xiàn)象的源與流》研究成果（CYYJS201506）