尹娜

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-32--03

一、引言

1983年，耶利內(nèi)克以小說(shuō)《鋼琴教師》取得了其創(chuàng)作生涯中偉大的突破，該小說(shuō)迄今為止已被翻譯成三十多種語(yǔ)言。[1] 目前，許多國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)該小說(shuō)進(jìn)行了諸多深入的研究和探討，其中包括研究小說(shuō)與心理分析理論的關(guān)系[2]，從語(yǔ)言表達(dá)方面揭露小說(shuō)中所體現(xiàn)出的壓抑與排擠[3]。耶利內(nèi)克自己將這篇小說(shuō)稱作“局限的自傳”[4]，據(jù)耶利內(nèi)克所言，小說(shuō)中的主人公埃里卡. 科胡特“甚至有一部分就是我自己”[5]本篇論文筆者試圖借助前人的研究成果，從另一視角分析《鋼琴教師》。通讀全文，讀者從小說(shuō)的第一個(gè)場(chǎng)景就能感受到字里行間都充滿了暴力的氣息，可謂貫穿整個(gè)情節(jié)。而小說(shuō)中所呈現(xiàn)的暴力不只是簡(jiǎn)單的肢體沖突，還隱藏了更為深層的含義。論文從幾個(gè)方面對(duì)充斥于整篇小說(shuō)中的暴力進(jìn)行解讀，即母女關(guān)系中的監(jiān)督與規(guī)訓(xùn)、音樂(lè)藝術(shù)的形變與創(chuàng)傷、男女關(guān)系中的施虐與被虐、自我身份的定位與逃避，最終得出結(jié)論：生活在一個(gè)充滿暴力的社會(huì)環(huán)境中，任何掙扎或是逃避都注定無(wú)濟(jì)于事，所有的一切終將歸于自我的聽(tīng)天由命。

二、母女關(guān)系——監(jiān)督與規(guī)訓(xùn)

小說(shuō)以女鋼琴家埃里卡.科胡特“像一陣旋風(fēng)似的竄進(jìn)自己和母親共住的住所”[6]開(kāi)始，讀者能從中獲悉主人公的職業(yè)、名字，以此具名所提之人的身份得以明確。古往今來(lái)，小說(shuō)的主人公并不總是在第一個(gè)句子里就成為敘事中心。通常而言，是由第一敘述者或者另一個(gè)非主角的人物將主人公引出場(chǎng)。而在《鋼琴教師》中，讀者在主人公一回到家時(shí)就知曉主人公，這樣的出場(chǎng)方式會(huì)讓我們不禁問(wèn)道：為什么她要“像一陣旋風(fēng)似的”“竄進(jìn)”房子里？她匆匆忙忙的原因是什么？害怕？怕什么呢？從之后與母親的對(duì)話中得知，埃里卡匆忙回家，并不是由于外部危險(xiǎn)，而是來(lái)自家里。母親恰好就是危險(xiǎn)的來(lái)源。對(duì)于母親而言，埃里卡是個(gè)孩子，不是成年人。而事實(shí)上，埃里卡已經(jīng)是“快奔四十的人了”，縱使她想要擺脫作為孩子的角色，卻不容易擺脫母親的掌控。關(guān)于埃里卡的出身，小說(shuō)一開(kāi)始就已經(jīng)交代清楚，“家庭”并不是不可或缺的東西：“埃里卡登場(chǎng)，父親下場(chǎng)?！边@展現(xiàn)出了一種匆忙的代際更替。父親在埃里卡的人生中扮演了一個(gè)缺席的角色，文中對(duì)父親的提及只是寥寥數(shù)語(yǔ)。父親、母親和孩子三者的關(guān)系以一種無(wú)意識(shí)的機(jī)制展現(xiàn)出來(lái)。父親被母親和自己在肉鋪老板的幫助下被送到精神病療養(yǎng)院的過(guò)程是一種對(duì)父親角色的閹割。從此這個(gè)家庭只剩下母親和女兒，埃里卡也逐漸接受了男性角色缺失的世界。埃里卡過(guò)著雙重的生活：一方面，她的大部分時(shí)間由母親支配，而埃里卡是被管理的一方。另一種生活是母親和周?chē)渌硕紵o(wú)法察覺(jué)的。小說(shuō)之初，母親與女兒因?yàn)樾乱路a(chǎn)生的爭(zhēng)吵是一個(gè)尷尬的例外，一般而言，這兩種維度的雙重生活很少產(chǎn)生碰撞、發(fā)生沖突。這樣的爭(zhēng)吵并不是在抗?fàn)?，而是失敗的體現(xiàn)，就如同在嘲弄這個(gè)講求效益的社會(huì)一樣。此外，在爭(zhēng)吵后緊跟著的是和解，埃里卡扯掉母親的頭發(fā)，立馬對(duì)自己的行為感到后悔，而母親依然是勝利者。

根據(jù)?？滤?，沖動(dòng)和欲望應(yīng)受到懲罰[7]，主人公對(duì)外表的追求、對(duì)愛(ài)情的渴望、對(duì)肉欲的需求都是沖動(dòng)，是欲望，其所受的懲罰體現(xiàn)在母親強(qiáng)加于身的鋼琴。母親扮演著審判者與處決者的角色，不僅控制著女兒的行為，還控制著她現(xiàn)在的、將來(lái)的和可能的情況。在這個(gè)只有母女的小家庭中，母親就是女兒的法律體系，她操控著女兒的行為和意識(shí)，阻礙其欲望和本能。母親即是審判者也是懲罰者。一旦女兒的行為脫離母親為其制定的法律體系，于她而言就已經(jīng)踏上犯罪的道路，便會(huì)受到懲罰。隨著時(shí)間的推移，主人公很有可能漸漸習(xí)慣并樂(lè)意在母親所謂的法律體系中生活。母親對(duì)女兒的懲罰不僅僅是以鋼琴作為媒介，因此而派生出來(lái)的懲罰方式多種多樣，如限制其活動(dòng)地區(qū)。目的并非純粹的懲罰措施，而是為了監(jiān)督，消除其“犯罪”的可能性。母親對(duì)女兒的懲罰太過(guò)于個(gè)人化，這是新的權(quán)力策略的一種后果。她所采取的懲罰并非血腥暴力的手段，而是深入靈魂，對(duì)其進(jìn)行禁閉和教養(yǎng)。母親總在馴服女兒，對(duì)她的人生進(jìn)行安排和征服。當(dāng)女兒的肉體受到控制，便成了一種勞動(dòng)力。鋼琴便是其勞動(dòng)的工具。母親施加在女兒肉體上的權(quán)力并不是一種所有權(quán)，也不是占有，而是恣意的運(yùn)作、謀劃。作為無(wú)權(quán)者，女兒總被強(qiáng)加義務(wù)和禁錮，越是反抗，壓力越大。母親在對(duì)女兒進(jìn)行規(guī)訓(xùn)和懲戒的過(guò)程中，壓制了她原本應(yīng)有的自由。另一方面，權(quán)力制造知識(shí)。女兒的鋼琴知識(shí)可為母親的權(quán)力服務(wù)，母親將女兒的鋼琴之路當(dāng)作實(shí)現(xiàn)自己進(jìn)入上流社會(huì)愿望的工具，時(shí)刻計(jì)算著女兒以及其藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和所能帶來(lái)的收益。

總而言之，母親的監(jiān)督和懲戒對(duì)女兒個(gè)性成長(zhǎng)與發(fā)展造成了嚴(yán)重的影響，摧殘了其健康人格的形成。尤其對(duì)于性的態(tài)度更是顯得病態(tài)。母女之間的關(guān)系已被異化，其中所隱藏的教育問(wèn)題引人深思。

三、音樂(lè)藝術(shù)的形變與創(chuàng)傷

藝術(shù)在奧地利第二共和國(guó)時(shí)期的文學(xué)中占有非常重要的地位。在《鋼琴教師》中，藝術(shù)也被問(wèn)責(zé)，被當(dāng)作是市民的同謀得以揭露。藝術(shù)瘋狂的背后是廣告和文化管理產(chǎn)業(yè)，人們一起去聽(tīng)音樂(lè)會(huì)或者看展覽不是因?yàn)樗麄冋娴母信d趣，而是受到文化產(chǎn)業(yè)的指引。藝術(shù)不能滿足自我的所有要求，尤其是當(dāng)藝術(shù)被強(qiáng)加給自我的時(shí)候。藝術(shù)中也會(huì)存在丑惡的一面。丑惡的出生和藝術(shù)之間有著某種關(guān)聯(lián)，出生之人在未來(lái)的人生里注定是要獻(xiàn)身藝術(shù)的，而埃里卡獻(xiàn)給了音樂(lè)。在被母親所強(qiáng)迫的角色里她充當(dāng)著一個(gè)反對(duì)家長(zhǎng)統(tǒng)治模式的文化踐行者。她一直想要追求的位置——成為著名的、受人尊敬的鋼琴師——對(duì)于她而言是不可企及的。

由于受到母親為她設(shè)定的身份所影響，埃里卡試著披上藝術(shù)的外衣。為了逃避身份，埃里卡只能借助藝術(shù)。文學(xué)作品通常將音樂(lè)解構(gòu)成一種批判社會(huì)的工具，被視為生產(chǎn)的、市場(chǎng)化的商品，也是小市民晉升的幻想。[8]在《鋼琴教師》中，對(duì)音樂(lè)的要求與身體需求總是矛盾的，為了完成音樂(lè)的夢(mèng)想，就必須控制身體的欲望，例如吃飯、睡覺(jué)、性欲都被描述成了動(dòng)物層面的東西。音樂(lè)的奧秘被曲解成了一種家長(zhǎng)話語(yǔ)權(quán)，成為了對(duì)女性身體的侵襲和控制。[9]從這一方面而言，音樂(lè)是具有暴力性的。藝術(shù)所帶來(lái)的創(chuàng)傷遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于愉悅。文中所描寫(xiě)的參加音樂(lè)會(huì)，并不是出于享受，而是一種紀(jì)律性的行為。鋼琴對(duì)于埃里卡而言，既是區(qū)別于凡夫俗子的精神追求，也是禁錮其自由生活的元兇。對(duì)于母親而言，鋼琴既是能從中獲益的工具和希望，又是權(quán)力的承載體，是實(shí)施懲罰的媒介。音樂(lè)對(duì)于奧地利整個(gè)社會(huì)原本是高尚值得尊敬的藝術(shù)，而埃里卡將其視為區(qū)別于凡夫俗子的工具，因?yàn)殇撉俣a(chǎn)生莫名的優(yōu)越感。埃里卡從小便困于音樂(lè)所編織的規(guī)訓(xùn)體系之中，控制她的不僅僅是母親，還有她自身無(wú)法擺脫的宿命。音樂(lè)對(duì)于埃里卡而言即是夢(mèng)想或者說(shuō)是自認(rèn)為高人一等的精神媒介，又是用于對(duì)自己學(xué)生施行暴力的工具。甚至成為后來(lái)因?yàn)榧刀蕦W(xué)生而用玻璃碴毀掉學(xué)生手的元兇。整個(gè)社會(huì)對(duì)音樂(lè)變形的態(tài)度，使得原本受人尊敬的音樂(lè)人變成娛樂(lè)工業(yè)的成員之一。這不僅是對(duì)母親和埃里卡本身的諷刺，更是對(duì)整個(gè)社會(huì)環(huán)境的批判。

四、男女關(guān)系——施虐與被虐

母親對(duì)埃里卡的規(guī)定、命令使得她逐漸產(chǎn)生了病態(tài)的性愛(ài)觀，她對(duì)自己的學(xué)生同時(shí)也是自己的傾慕者發(fā)號(hào)施令，妄圖像母親對(duì)待她一樣，占據(jù)絕對(duì)的控制權(quán)。她規(guī)定在這段關(guān)系中事態(tài)的發(fā)展進(jìn)程、方式。這是她擺脫受控、拒絕母親規(guī)訓(xùn)、尋求自由的方法。然而，這看似努力擺脫命運(yùn)的做法，在耶利內(nèi)克的筆下最終反而使命運(yùn)更具悲劇色彩。

小說(shuō)將注意力集中在性這個(gè)話題，這在埃里卡淺層生活中是不存在的，性只出現(xiàn)在深層生活中。在淺層生活中被排擠的性，只能在深層生活中以一種典型的被壓抑的方式呈現(xiàn)。

與其他大部分女性作家的作品不一樣的是，對(duì)異性的恐懼、厭惡以及攻擊性在《鋼琴教師》中不是基于男性的支配，而是母親甚至祖母灌輸?shù)摹Ｐ≌f(shuō)中的性指的不是愛(ài)情或色情，而是出于肉欲。這在文學(xué)當(dāng)中通常被描繪成為一種動(dòng)物層面低級(jí)的甚至骯臟的東西。耶利內(nèi)克的其他作品中，都是男權(quán)占支配地位，而這部小說(shuō)里埃里卡與克雷默爾之間的關(guān)系一瞬即逝，卻是因?yàn)槟行缘娜笔?。異性被母親和祖母打造成了敵人的形象?？死啄瑺枌?duì)埃里卡從頭到尾都不是愛(ài)，而是欲，他想要占有這個(gè)女人。在與學(xué)生克雷默爾的兩性關(guān)系中，埃里卡要么采取施虐方式折磨對(duì)方，要么以受虐方式懲罰自己。埃里卡先以施虐的方式拉近學(xué)生克雷默爾與自己的距離，當(dāng)她在廁所里禁止克雷默爾觸碰她，并拒絕滿足完成為其口交過(guò)程時(shí)；而后在給克雷默爾的信中又要求克雷默爾按照自己信中所寫(xiě)指示滿足其受虐的要求。好在給克雷默爾的信中，埃里卡對(duì)性的欲望是通過(guò)口述或?qū)懽鞅磉_(dá)出來(lái)的，從而減緩了暴力場(chǎng)景帶來(lái)的沖擊。她的受虐傾向還表現(xiàn)在對(duì)自己身體的摧殘，出于欲望用刀片割傷自己。

五、自我身份的定位與逃避

“主人公埃里卡的身份與發(fā)展是文本另一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題”[10]，耶利內(nèi)克自己也對(duì)處于家長(zhǎng)制社會(huì)的女性身份問(wèn)題感到質(zhì)疑[11]。在《鋼琴教師》中，埃里卡擁有雙重身份——從淺層面而言，“母親已為埃里卡早早地選擇了一種藝術(shù)家的職業(yè)”[12]，“讓孩子成為世界著名的女鋼琴家”[13]是母親為其定位的身份，在這一身份中，埃里卡接受母親的監(jiān)督和規(guī)訓(xùn)，置于母親的搖籃里長(zhǎng)年被精心呵護(hù)；就深層面而言，埃里卡有著自己的身份，這一身份是秘密的、不公開(kāi)的，用于逃避母親的控制，同時(shí)也抵消淺層身份中壓抑的自我。小說(shuō)字體對(duì)主人公埃里卡的稱謂“她”特意大寫(xiě)，以突出其特殊性。與普通大眾、與他者的接觸對(duì)于埃里卡而言是一個(gè)令人恐懼的過(guò)程，然而卻又是她無(wú)法反抗的自然力量，因此她只能順從。對(duì)他者的陌生化以及自我與外界的疏離都是因?yàn)樵诩依锬赣H的專制。埃里卡破碎的意志只能選擇孤獨(dú)和適應(yīng)。她的潔癖和對(duì)他人的厭惡其實(shí)是對(duì)抗害怕的策略。埃里卡嘗試過(guò)許多方法逃脫淺層面展現(xiàn)在他者面前的身份，例如用刀片自殘，將自我投身于鋼琴藝術(shù)中，與學(xué)生克雷默爾發(fā)展兩性關(guān)系，最后嘗試自殺，這所有的一切都是埃里卡對(duì)于淺層身份的逃避，試圖追求深層自我定位的身份。然而，當(dāng)?shù)镀o予的疼痛麻痹不了現(xiàn)實(shí)的壓抑，成為鋼琴家的夢(mèng)破滅甚至懼怕學(xué)生超越自己，被克雷默爾強(qiáng)奸，而后成為過(guò)客，刀插進(jìn)肩部卻未迎來(lái)死亡——所有的嘗試統(tǒng)統(tǒng)失敗之后，埃里卡最終選擇了聽(tīng)天由命。小說(shuō)的結(jié)局：“埃里卡走啊，走啊。[……]埃里卡知道她必須去的方向。她回家。她走著，慢慢加快了步伐。”[14] 她要去的方向是家，意味著她之前的掙扎和逃避都化為虛有，這是一種自我的聽(tīng)天由命，最終還是要回歸那最不愿意接受的身份和形象。

六、結(jié)語(yǔ)

《鋼琴教師》里涉及的主題諸多繁雜，但“暴力”主題貫穿整個(gè)情節(jié)發(fā)展，深層而言也具有研究?jī)r(jià)值。小說(shuō)中的母女關(guān)系、兩性關(guān)系、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系以及自我定位與他者期望的關(guān)系，都與暴力主題密不可分。在一個(gè)利益至上的社會(huì)，嘗試與掙扎顯得蒼白無(wú)力，唯一能做的只是歸從于自我的聽(tīng)天由命。

注釋：

[1]Verena Mayer， Roland Koberg： Elfriede Jelinek. Ein Portr?t， S.23.

[2]Vgl. Annegret Mahler-Bungers： Der Trauer auf der Spur. Zu Elfriede Jelineks Die Klavierspielerin， 81ff； Marlies Janz： Elfriede Jelinek. 71ff.

[3]Vgl. Yasmin Hoffmann： Elfriede Jelinek. Sprach- und Kulturkritik im Erz?hlwerk， S. 195.

[4]Verena Mayer， Roland Koberg： Elfriede Jelinek. Ein Portr?t， S.114.

[5]Im Laufe der Zeit， S. 116.

[6]（奧）埃爾夫麗德. 耶利內(nèi)克著；寧瑛，鄭華漢譯：《鋼琴教師》，北京十月文藝出版社，2010年，第1頁(yè)。

[7]（法）?？轮?，《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1995年.

[8]Yong， Frank W： “Am Haken des Fleischhauers”. Zum polit?konomischen Gehalt der Klavierspielerin. In： Gürtler， Christa （Hg.）： Gegen den sch?nen Schein. Frankfurt/Main： Verlag Neue Kritik 2005， S. 75-80.

[9]Beate Schirrmacher： Musik als （sexueller） ?bergriff. Der Zusammenhang von Gewalt und Musik in Die Klavierspielerin von Elfriede Jelinek. S. 5.

[10]Veronika Vis， Darstellung und Manifestation von Weiblichkeit in der Prosa Elfriede Jelineks. Frankfurt am Main： Peter Lang 1998， S. 381.

[11]Havyliv， Tymofiy： Sodass der Text dann Ich wird. Elfriede Jelineks Roman Die Klavierspielerin. Verlag： P?dagogisches Institut Nieder?sterreisch 2015， S. 7.

[12]（奧）埃爾夫麗德. 耶利內(nèi)克著；寧瑛，鄭華漢譯：《鋼琴教師》，北京十月文藝出版社，2010年，第22頁(yè)。

[13]（奧）埃爾夫麗德. 耶利內(nèi)克著；寧瑛，鄭華漢譯：《鋼琴教師》，北京十月文藝出版社，2010年，第22頁(yè)。