海杰

蔡東東的創(chuàng)作實驗就是一種拓撲學的圖像實驗，他所有做出的動作都是基于“同胚”，以那些多年來拍攝的照片為基礎和核心，進行不同的干預行為，制造出一系列的圖像奇觀。作為一個圖像的“麻煩制造者”，蔡東東對圖像結構的了解和利用，恰恰表明了，他的創(chuàng)作與拓撲學的深度勾連。

蔡東東對拍攝的喜愛開始于1998年還在部隊當兵的時候，那時他主要拍攝一些部隊訓練的場景。退伍后，在北京電影制片廠做了一個以商業(yè)攝影為主的攝影工作室，一年后的2003年，他毅然轉向職業(yè)藝術創(chuàng)作，其時探索了很多方向，但拍的最多的還是自己的生活。2006年是他的轉折年，基于長時間的思考和對于攝影理論及圖像生產理論的閱讀，他開始轉向對于圖像生產及起源方面的創(chuàng)作實踐。他的《鏡子》系列中的一張就是這方面的體現(xiàn)：他本人站在水中，拎著一塊長鏡子，身邊圍著的少年們對著鏡子做出拍照時勝利的手勢。這個舉動在蔡東東那里，是有著特別的隱喻：“那是一塊古希臘時期的石雕，雕的是一個男人舉著杯子在向一個女人要水，那個男人仿佛一個皇帝，又或者是一個乞丐，女子也姿態(tài)優(yōu)美，討水仿佛是一個儀式?！边@個討水的儀式在攝影中被他置換成向鏡子做出手勢的儀式，這個儀式在他那里，是和“攝影者和被攝者之間的關系是一致的”。

蔡東東對圖像有著深刻而清醒的認知能力。所以，“事實”這回事，在別的人那里，是題材，是主食，是不吃會餓死人的東西。但在蔡東東這里，事實，通過圖片來要挾他控制他，是無效的，同時，他要考察和利用這種控制和要挾的行為。

這一點，在他2006年轉向開始藝術創(chuàng)作時的作品《鏡子》里就已經體現(xiàn)得很明確：他裸體拿一面長條鏡子，在河畔、曠野中行走，風景在他的鏡中匆匆掠過。鏡子在這里給觀者一種可以“進入”的體驗，但這個體驗實質上只是一種“假進入”的隱喻，通過這個隱喻的設置，蔡東東把現(xiàn)實立刻切換成了魔術劇場，他使觀眾進入到一種虛假的幻象中去。鏡子本身具有制造虛假空間的能力。因此，蔡東東把這一功能也引入到《光的入侵》之中，用來探討圖像在觀看、介入和審判等方面的議題。

這一討論在他的裝置作品《酷刑》里有更為激烈明確的延續(xù)：兩張酷刑現(xiàn)場的照片被掛在墻上，地上擺放各處的捆綁的枯枝跟照片上的場景形成視覺上的對應，不遠處的木箱上，放置著一張中醫(yī)人體穴位圖，這掛圖之上的一只眼睛圖像詭秘地窺視著觀看這個場景的人。這場景中對于“懲罰”的觀看和“醫(yī)學凝視”透露出蔡東東基于圖像的哲學回溯與考察。而他正在與朋友合作的藝術計劃《刑·具》也似乎是這一向度的延伸。

在越來越多的實踐里，蔡東東都在嘗試通過各種介入和干預，進而對圖像的各種學科維度進行深度的認知，不管是利用挪用和詞源學（射擊與拍攝同源）等當代藝術的指認性修辭來探討圖像具有審判功能的《臘月初八》，還是針對消費社會到處可見的“游客凝視”而調轉鏡頭進行身份實驗的《臺階旁的攝影師》，抑或是以書寫和翻拍唐代詩人賈島的《尋隱者不遇》這首處處都顯得模糊不具的詩來輕取圖像與文字的邊界這一議題，而這一舉動在2006年的《創(chuàng)世紀第一章第三節(jié)》里早有征兆——他用左手食指指向《創(chuàng)世紀》里那句人盡皆知的話：神說：“要有光”，就有了光。鏡頭逐漸拉近，似乎混沌初開。只是這開啟是由文字完成，還是圖片完成？觀眾未可知。

正是這種從《尋隱者不遇》開始的模糊性和開放性，開啟了他的創(chuàng)作的另一個階段，在這個階段，他嘗試開拓作品的社會公共性和參與性，策劃了一些藝術計劃和項目，并將這些藝術項目所獲得的認識再次傳導到他對于圖像的認知和處理上。

他2014的新作利用自己平時拍過的一些所謂的“廢片”進行擴展，他在暗房中手工洗印出它們，反復閱讀，然后動手將其本身的信息和意義進行處理，激發(fā)出新的意義空間。他的處理方案有如下：利用圖像符號本身具有的屬性進行語意的聯(lián)想、符號的嫁接、直覺的誘導、視覺的搗亂、媒介的位移。表現(xiàn)在材料上，他的嘗試體現(xiàn)在對于照片做劃線、涂抹、編織、折疊、堆積、撕扯、遮擋、打磨、拼貼、卷曲、灼燒、鏤空、翻轉等干預性動作。蔡東東拒絕接受圖像自成一體的意義，他將這種干預行為進行到極致，使圖片從它天生的平面優(yōu)勢和意義自恰中被喚醒。

這種圖像實驗與著名的拓撲學原理產生了一種有趣的對應。拓撲學（Topology）被稱作是在19世紀末興起并在20世紀中迅速蓬勃發(fā)展的一門數學分支，而這個學科也常常移用到其他領域。所謂的拓撲，其實是一個圖形幾何的概念，用最簡單的例子說，就是一個橡皮圈，只要別拉斷，不管你怎么拉伸和扭曲，那么它依然是一個圓圈，但這種拉伸的過程則引發(fā)了新的意義。這種模式相當于一種圖形體操。著名數學家龐加萊（Poincaré）所做的拓撲變換實驗更加強化了拓撲學的想象空間，比如，他將一個兩端由兩個圓環(huán)相扣的線條在不拉斷封閉的圓環(huán)的前提下，通過拉伸和變換形成兩端有兩個獨立圓環(huán)的線條，由此，人們總結出拓撲學上的“同胚”和“等價”概念。這就產生了幾何圖形意義上的空間轉移和新的伸展行為。如今隨處可見的網絡、曲面、結、覆蓋等日常對象，也成為拓撲學研究的重要課題。

從這個層面來講，蔡東東的創(chuàng)作實驗就是一種拓撲學的圖像實驗，他所有做出的動作都是基于“同胚”，以那些多年來拍攝的照片為基礎和核心，進行不同的干預行為，制造出一系列的圖像奇觀：在《同時》里，我們看到一個人同時從男女洗手間走出這一矛盾而幽默的情景敘事，令人手足無措；在《一棵樹》里，他將明膠鹵化銀照片卷成一個桶，似乎成了一個立體的樹，這一棵樹是一個獨立的存在，還是只是原有圖像的信息代表？在《垂柳》中，他將風吹起的垂柳風景翻轉九十度，使飄起的柳枝垂下來，刻意接近其“垂柳”的命名；他將兩個男人的肖像照片有意剪切，然后進行交叉編織，在不丟失任何畫面的情況下，最終形成馬賽克圖像；在《卷起的路》里，照片中一條即將有警車行駛的路被人為撕開卷起，但沒有扔掉，這卷起物成了警車行駛的障礙；他將坐在床上的裸女實體照片向左翻卷，遮蔽了裸女的身份信息；在一張黑白照片里，汽車觀后鏡里卻是一個注視著你的女孩。

作為一個圖像的“麻煩制造者”，蔡東東對圖像結構的了解和利用，恰恰表明了，他的創(chuàng)作與拓撲學的深度勾連，將平面二維的圖像通過以上行為改造成立體的圖片裝置，但他沒有完全改變原有圖像的信息主體。這相當于拓撲學上的著名雙人脫困游戲：兩個被結成死扣的繩子栓死且繩子相互交叉的男女，最后在不割斷繩子不解開死扣的前提下成功脫困。蔡東東的創(chuàng)作也是基于一種脫困的欲望，對于圖像既有意義的逃離，但他是借助于這些既有意義來完成這一脫困的行為。

在此，我們可以窺見圖像所隱藏的另一個空間的可能，這個空間是備用之所，是不得已之地，或者是待開發(fā)之處。而蔡東東通過圖像實驗與拓撲學的勾連，對圖像進行干預和篡改，但這只是一種手段，本質上，他是打開并連接了圖像自身存在的另一個空間。

他是揭露者，或者說是圖像的體操教練，通過嚴苛的指導和對于動作的調整來使圖像機能發(fā)生位移，從而輕而易舉地拓展出另一種意義空間。比如在《無題》中，一個躺著的裸女手握一支相機鏡頭，如同手握槍支，這種揭露再次回到詞源學緯度（射擊與拍攝的詞源學交集）；而在《攝影者》里，蔡東東將他舉起相機拍攝的自拍照鏡頭處切開，并適度拉起，使拉起的空白處看起來成為一次閃光。

拓撲學原理的無處不在，表明了在一個看似穩(wěn)定的結構里邊，運動狀態(tài)的存在保證了這個結構內部的轉換、調動，而能量的調配和轉移在一個彈性行為中促進了交流與沖撞。廢片在蔡東東的定義里有如感覺的“死?！?，所以通過以上動作他可以激活其運動狀態(tài)。

這些動作除了進行視覺性的干預之外，還有“命名”的干預。他將被兩個男人攙扶的男子圖像進行灼燒，并命名為《燃燒的人》，將圖像本身的“攙扶”成功延伸為“押送”，將一個如同乞丐一樣的男子的身份涂抹掩蓋，他立即成了一個不明身份的反抗者或潛在殉道者。通過這樣的空間拉伸，使這個被“燃燒”的男子具有了更多歷史性的投影。尤其在《尋槍》中，一個站在陳列著各種各樣手槍的封閉展柜前的男子這一尋常畫面，被蔡東東經過打磨，模糊了男子的具體表情及身體細節(jié)，將這個只是作為觀眾的男子，打扮成了一個“疑犯”，而“尋槍”這一命名，使這個罪名最終近乎坐實。這樣的行動在蔡東東的新作中比比皆是。他拉動了那些“廢片”的筋骨，將日常的圖像語境引向情節(jié)激烈、懸疑的劇場語境。這一點，也使得蔡東東的作品跟法國人尼古拉·布里奧所說的“后制品”產生了聯(lián)系，當干預前的日常廢片不被看做藝術品，而只是物品——一張隨手拍下的銀鹽照片，那么經由這些銀鹽照片的重組之后形成的圖像裝置，則有如“后制品”，因為這種行為深具游戲世界的重新編排特征。

本著對于圖像自身空間的不滿和無感，將圖像引入拓撲學游戲之中。于是，我們從他的創(chuàng)作實踐中確認，他的所有創(chuàng)作都是基于一種行為，也就是說，他始終處于發(fā)生之中，對于穩(wěn)定如誓言的圖像慣性，他早就有了強烈的扭曲和拉伸的欲望。