周雅琦?

摘 要：隨著經(jīng)濟的發(fā)展，時代的進步，電影已經(jīng)成為國民生活中不可或缺的一部分，在我們欣賞電影的同時，我們不禁要問，究竟電影是一件藝術(shù)品還是一個消費品？ 根據(jù)《道格拉斯·瑟克距離化》‘Distantiation and Douglas Sirk[1]一文的描述，我們可以得出，電影本質(zhì)上是一件精神性貨物，觀眾在觀影的時間里，可以忘卻現(xiàn)實中的煩惱與壓力，跟隨電影情節(jié)的變化，暢游在由導演，演員，編劇和攝影師共同創(chuàng)造的未知世界里。好萊塢電影，作為時下商業(yè)電影的代表，在追求藝術(shù)形式的同時，金錢至上的原則也已經(jīng)是眾所周知的?！段沂莻髌妗纷鳛橐徊亢萌R塢電影，它既向它的顧客提供了娛樂刺激和審美享受，也使投資人、制作人和院線等人都得到了滿意的經(jīng)濟回報，符合了好萊塢優(yōu)秀影片的全部條件。

關(guān)鍵詞：好萊塢；《我是傳奇》；電影

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）12-0091-03

一、好萊塢電影的經(jīng)濟回報

一部優(yōu)秀的影片必須從審美的角度出發(fā)，用相應的價值觀加以引導，引發(fā)觀影人的思索。但是，在好萊塢電影中，介于其金錢至上的原則，我們所看到的好萊塢電影，為了實現(xiàn)其銷售份額的最大化，即實現(xiàn)其商品的價值，在內(nèi)容上，美學取舍和道德價值觀都僅僅只是手段，為了取得所有人都滿意的經(jīng)濟回報，都是可以調(diào)整變動的。

回顧我們以往所評定的優(yōu)秀好萊塢電影，無一不是有著絢麗的場面、宏大的氣勢還有強烈的視覺沖擊力，我們從這些影評片中可以發(fā)現(xiàn)，導演的能力、出品人的眼光、藝人的演技、以及技術(shù)性指標都應當是一部影片是否成功的重要條件。而當把這些條件全部滿足時，高額投資、宏大制作、一線明星這幾個因素也勢必要得到滿足，那么，加之宣傳及好萊塢一貫的營銷手段，這部影片勢必會得到成功[2]。

所以，簡而言之，好萊塢電影，由于經(jīng)濟壓力下的經(jīng)營風險，把金錢至上作為了其運營的準則。作為商業(yè)電影，大眾普遍稱好萊塢電影代表著商業(yè)主義和資本主義，但也有人稱其為商業(yè)美學。通過好萊塢電影，我們可以看到藝術(shù)在現(xiàn)實中不得不妥協(xié)于多種多樣的因素和動機[3]。

《我是傳奇》作為一部好萊塢電影，它的盈利性目標得到了充分的體現(xiàn)。根據(jù)維基百科[4]提供的數(shù)據(jù)顯示，它的全球票房高達585，349，010美元，是2007年北美最賣座電影之一，列排行榜第六，并且直至2014年也是全球前100名最賣座的電影。不僅如此，從客觀角度來說，《我是傳奇》符合上述優(yōu)秀影片的全部條件，它既向它的顧客提供了娛樂刺激，也給受眾提供了審美享受，并且它的立意深刻，在意識形態(tài)方面也給受眾做了一定的指引。

二、“蝴蝶”的妙用與其代表的意識形態(tài)

《我是傳奇》這部影片里有許多值得探討的地方，首先，這部影片細致入微，很多細節(jié)點導演都早早設下了伏筆，可以貫穿整部影片。從內(nèi)容來看，比如，“蝴蝶”這一象征符號的運用?！昂背霈F(xiàn)了很多次，最典型的就是，出現(xiàn)在影片開頭Neville（男主角）女兒的手勢游戲里，女兒在這里多次說道，“爸爸，看，‘蝴蝶”。之后，在空無一人的街道上，巨大的廣告牌里也出現(xiàn)了“蝴蝶”符號。最后，僵尸頭領圍攻Neville，用血手在玻璃上畫出一個“蝴蝶”的符號，而被Neville抓住的女僵尸頸部也有一個“蝴蝶”紋身。這些“蝴蝶”的出現(xiàn)都只有一兩個鏡頭，但卻是導演巧妙的設置，對于劇情的發(fā)展有極大的幫助，是不可或缺的。

當然，它就是電影中意識形態(tài)的一種反應?？颇铮芏骱捅Ａ_Comolli， Jean-Luc and Paul Narboni，在《電影/意識形態(tài)/批判》‘Cinema/Ideology/Criticism[2]一文中提到，意識形態(tài)看似一種很飄渺的存在，但在電影中卻可以被很具體地表現(xiàn)出來，我們所創(chuàng)作的電影，意識形態(tài)是存在在每一個細節(jié)里的，題材、風格、形式、意義、敘事傳統(tǒng)等等。這里“蝴蝶”所代表的意義是有所爭議的，一方認為，“蝴蝶”意味著希望、愛與正能量，所以它出現(xiàn)在爸爸與女兒之間，雖然女兒不幸遇難，但它把愛傳遞給了父親，給予父親繼續(xù)奮斗的勇氣。也聯(lián)系了影片最后Neville看到玻璃門碎成“蝴蝶”的樣子后，選擇讓Anna（女主角）帶著兒子去拯救世界。相同的，街道上的“蝴蝶”也暗示結(jié)局，Neville可以找到解藥，拯救世界。而“蝴蝶”出現(xiàn)在僵尸頭領與他的女朋友這里就更說明了，即使是已經(jīng)失去人的外表，但他們還是不忘愛情，仍然保存著最后的人性。相反，另一方則認為，“蝴蝶”代表了絕望、毀滅與痛苦，女兒的不幸，街道上的死亡氣息，不論是玻璃門破碎成“蝴蝶”的樣子，還是僵尸在玻璃上畫下的“蝴蝶”圖案，都用來表達威脅，脖子上紋著“蝴蝶”紋身的女僵尸最終也沒能重新變回人類，這一切，全部都顯示“蝴蝶”的出現(xiàn)是消極的，它帶來絕望、毀滅與痛苦。這兩種理解上的巨大差異，正是源于受眾意識形態(tài)的巨大差異，每一個受眾的環(huán)境都不同，教育背景，環(huán)境差異，甚至是受到不同政治經(jīng)濟的影響，對同一事物的理解也是千差萬別的。

重新回顧“蝴蝶”這一符號的設置，不難發(fā)現(xiàn)導演對于蝴蝶這一設置所展現(xiàn)出的開放式思路。這一點非常有趣，通過比較，這非常接近保羅威廉WillemenPaul對《道格拉斯·瑟克距離化》‘Distantiation and Douglas Sirk[1]一文中理論的評述，普遍來說，電影自身和觀眾就是存在距離的，然而，保羅Paul相信，瑟克Sirk的目標是建立在讓觀眾來看他電影的基礎上，創(chuàng)造一些有距離感的電影，但又不讓觀眾過分感受到電影和受眾之間的距離。瑟克Sirk自己也知道這是自相矛盾的，但卻堅持如此來做，可以理解為保持一定的神秘感從而吸引觀眾，而《我是傳奇》恰巧也表現(xiàn)出了這一點，開放式的設置，本身就是強化了電影的距離感，但又不得不承認，這卻使得電影更具有魅力。影片的結(jié)尾有兩個結(jié)局，更是突出表現(xiàn)了這一點。不得不說，《我是傳奇》這部電影中，精彩的地方非常多，但是最令影片與眾不同的是導演給觀眾了兩個完全不一樣的結(jié)局。

三、從音樂與畫面的角度賞析兩種結(jié)局

在正式版中，結(jié)尾處，Neville把自己找到的解藥給了Anna和孩子，讓他們從密道逃走，自己選擇與僵尸們同歸于盡。在音樂的處理上，大膽地采用了長達一分鐘的舒緩音樂，這使得影片完全表達出了Neville的內(nèi)心世界，原本嘈雜的環(huán)境一下子歸于沉靜，這使得觀眾緊張的情緒得以短暫的休息，但是卻更拉近了觀眾與影片的距離感，仿佛身臨其境的感受到了Neville的思緒，面對僵尸撞出的巨大蝴蝶碎片，Neville想到了女兒，這是勇氣的來源，看到Anna和兒子，Neville已經(jīng)做出了犧牲的決定，這短短的一分鐘，實則是影片末尾的關(guān)鍵點，這一段的音樂導演讓一切都平靜下來，不僅在內(nèi)容上起了推進作用，而且最關(guān)鍵的就是讓觀眾在感情上得以靠近和釋放，這一分鐘，Neville回顧了他的人生，做出了勇敢的決定，而觀眾則得到時間回顧了整部影片，與主人公的情感達到了一致性。正如代爾·理查德Dyer Richard在《環(huán)境與烏托邦》‘Entertainment and Utopia[5]一文中對音樂功能的描述：“音調(diào)的結(jié)構(gòu)，我們稱之為讓音樂與人類的感覺形式相靠近，人類情緒的變化，可以和音樂保持一致，流動和減慢，沖突和解決，速度與激情，驚人和興奮，平靜或微妙都可以用音樂的形式來激活和表達人的情緒，并不單是簡單的快樂或悲傷就可以一概而論，它是一種感性的模式，也是一種邏輯形式，這種音樂的模式是確保情感表達的措施，從某一程度上來說，靜默的，沒有聲音，也是某種感情表達的相同形式。音樂是一種給感情生活加色調(diào)的類似物?！彼曰氐诫娪袄锩妫@里舒緩音樂的采用非常貼切，目的就是為了讓觀眾感同身受，用笑或眼淚或無聲的思考來表達自己的情感。

在畫面處理上，導演選擇用了黃色調(diào)，黃色是一種暖色調(diào)，給人以溫暖和希望。在實驗室內(nèi)，黃色的火光充滿了整間實驗室，意味著一種拼搏的精神和勇氣，也表現(xiàn)了壯士的孤獨與勇敢。一把火燒盡一切之后，以滿目橙黃色的畫面切回現(xiàn)實，但一切還是沉浸在一片金色的陽光中，不論是陽光還是濃密的樹林，都非常明確地表達了希望與生機。最后的畫面是：陽光下，一片叢林里的小城非常安逸，這里導演專門把陽光的光束呈現(xiàn)在了鏡頭上，不難理解為一切都迎來了希望，配合著解說詞，這就是他的傳奇，做了一個完整的、悲壯的收尾。而在另一版中，導演給了觀眾一個完全不一樣的結(jié)局，僵尸們攻破Neville的堡壘后，僵尸頭領在實驗室的玻璃上畫了一個蝴蝶圖案（被Neville捕獲做實驗的女僵尸頸部有蝴蝶紋身），Neville這時才明白了僵尸之所以瘋狂攻擊他的堡壘就是為了救出那個女僵尸，僵尸首領的情人，最終Neville把女僵尸還給了僵尸首領，也徹底改變了自己三年來認為僵尸沒有智商、沒有感情的看法，承認了僵尸作為一個新物種與人類的平等存在，最后與逃難至此的Anna母子駕車前往佛蒙特州的幸存者聚居地。這個結(jié)局中，音樂的作用也非常重要，導演用音樂來表達情緒，原本是兇殘的僵尸，導演卻選擇配一個非常溫馨的音樂，這種巨大的反差其實是為了傳遞出僵尸首領與女僵尸之間的愛情，僵尸們雖然窮兇極惡，但是也是有愛的，違背常態(tài)的情節(jié)配以溫馨的音樂，給觀眾以思考的時間。在內(nèi)容上，這里解答了之前僵尸誘捕Neville的原因，與影片之前的內(nèi)容相呼應。需要一提的是，有一個鏡頭是Neville進行實驗的所有僵尸照片，Neville在僵尸們走后，重新審視了照片墻，并且癱坐在地上，這個鏡頭寓意深刻，是一個批判性極強的鏡頭，可以理解為Neville重新審視了僵尸這個物種，他們的出現(xiàn)是人類對自然挑戰(zhàn)的結(jié)果，人類利用科技去挑戰(zhàn)自然，自認為可以違背自然，卻遭致種族滅絕的危機，Neville在發(fā)現(xiàn)僵尸們擁有情感后，不僅是震驚更是對人類所作所為的一種反思，不僅僅是一種對現(xiàn)代醫(yī)藥學和人類疾病的憂慮，更是對政府的批判，面對危機無力解決，對待科學的不謹慎，濫用技術(shù)，尤其是尚未完全掌握的技術(shù)，導致人類受到自然的懲罰。

正符合代爾·理查德Dyer Richard在《電影研究介紹》‘Introduction to Film Studies[6]中說：近年來一些電影出現(xiàn)了一定的政治關(guān)注，我們可以從文化研究的角度來看待，一般這類電影的核心命題是，以合法化的思想和情感形式，在社會和人的福祉這一關(guān)鍵點上，影響和塑造政治關(guān)注。在色彩上，與正式版結(jié)局不同的是，影片最后的色調(diào)并不是黃色，也沒有陽光，還是和之前一樣是荒蕪的街道和野生動物。Neville駕車和Anna母子離開，有沒有到達幸存者聚集地并沒有說明，只是說，保留希望，你并不孤單。這是一個開放式的結(jié)局，符合我們之前提到的電影的距離感，一方面留給觀眾以想像，另一方面，使得電影更具有魅力?？偟膩碚f，由于意識形態(tài)的不同，才會有這兩種結(jié)局。第一種結(jié)局，Neville犧牲自己拯救了世界也拯救了身邊的人，這種行為是高尚的，感人的。第二種結(jié)局，通過僵尸之間的感情揭示了人與世界的聯(lián)系，同時具有批判性，含義深刻。但是，兩者也有共同之處，就是導演的表達非常直接。

四、綜合評述好萊塢電影《我是傳奇》

20世紀的大部分時間里，評論界科學的把電影看為大眾文化的一部分，譴責它是低俗的或是缺乏道德的。而近來，好萊塢電影變成了可以接受的研究對象，代爾·理查德Dyer Richard在《環(huán)境和烏托邦》‘Entertainment and Utopia[5]一文中指出，一些詳盡的學術(shù)發(fā)現(xiàn)，解釋說：娛樂電影，處理了歷史學、社會學、心理學、性別角色、生活的意義。這些關(guān)注點都在先前一代嚴肅的評論家們所著的相關(guān)文獻中被討論過。

《我是傳奇》這部經(jīng)典好萊塢電影，作為大眾文化的一部分，首先，它處理了社會學、心理學、生活意義等許多關(guān)鍵點；其次，它符合保羅Paul說過的：電影制作是為了符合利益最大化，所以只能讓受眾定位在‘平均水平，因為觀眾普遍太簡單也太幼稚，這使得電影不得不有一個清晰的觀點，換句話說，電影的意識形態(tài)要符合大眾的水平，過于高端莫測，使得影片不能全然讓觀眾理解[1]。Neville的好伙伴——狗在影片中的作用，就是非常直白的讓觀眾體會到Neville的孤獨，在寂寞的世界里，幸好還有忠誠的友誼陪伴。包括Neville去音像店里與模特們對話，都是同一作用，Neville的孤獨，也讓人反思，平凡的事情，其實才是最大的幸福，不要等到失去才知道珍惜。可以說導演將這些體會和設置都非常直白的展露出來。

再回顧一下這部好萊塢影片，確實可以發(fā)現(xiàn)，好萊塢電影帶給觀眾的是滿足感和對于現(xiàn)實的逃避，享受當下：“去看電影吧......放松自己。 在你知道你的生活其實是一個故事以前，去笑吧，去愛吧，去恨吧，去掙扎吧，去贏去爭取吧！所有的冒險，所有的浪漫，所有你在的日常生活中缺乏的興奮都在這些電影畫面里尋找吧。它帶你完全脫離自己，進入一個美好的新世界......逃脫日常生活的籠子！盡管只是一個下午或一個晚上逃生！”[3]。Neville在飛機上打高爾夫，在時代廣場上狩獵。這些情節(jié)都是非常令人著迷的。給予觀眾極大的視覺與心理滿足感，也何嘗不是創(chuàng)造了一個全新的冒險與精彩的世界。

同時根據(jù)曼特柏Maltby在《環(huán)境》‘Entertainment[3]一文中提到，好萊塢電影也有很多的模式化特性，第一，比如英雄都是在一個事件后出現(xiàn)，一個破壞沖動的情節(jié)推動故事的發(fā)展，很具體化?！段沂莻髌妗分?，就是人類在使用治療癌癥的藥品后出現(xiàn)突變，種族滅絕的危機創(chuàng)造了Neville這個英雄的出現(xiàn)。第二，好萊塢處理問題的方式靠的是情感，“好萊塢電影用情感來提供解決方案，沒有處罰，美國電影的論點是，我們不應該為純粹的愿望感到內(nèi)疚?！段沂莻髌妗分胁徽撌悄膫€結(jié)局，影片都沒有過多的牽涉非常細致的責任細節(jié)，只是在情感上讓觀眾思考，更注重的是情感。第三，好萊塢電影在重要時刻總是會有女人的出現(xiàn)來推動情節(jié)。在《我是傳奇》中，Anna的出現(xiàn)是非常關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點。否則Neville在失去狗的時候，就已經(jīng)與僵尸們同歸于盡，是Anna拯救了Neville，在正式版結(jié)局里，Anna更是充當了最后希望的角色，把人類最后的希望帶了出來。當然，好萊塢電影也不免俗套，對好萊塢電影批判的聲音稱，好萊塢電影是平凡、重復、可預測的，更為重要的是，好萊塢電影重視迎合消費者，即使有改變，也是機械化的，弊病并不能改變。舉例來說，保羅Paul說過，風格效仿（stylization）和拙略模仿（parody）是相近的，但拙略模仿是機械化的程序，是顯而易見也被觀眾熟知的[1]。比如最典型的，《我是傳奇》里獅子和鹿就等同于自然的概念，這是一種機械化的。

最后，《我是傳奇》可以歸于科莫里，杰恩和保羅Comolli， Jean-Luc and Paul Narboni在《電影/意識形態(tài)/批判》‘Cinema/Ideology/Criticism[2]一文中提到的電影E的類別，“電影似乎乍一看所堅定的屬于某一意識形態(tài)，并完全處于它的影響下，但是它在過程中會變成難以捉摸的另一種意識形態(tài)。”這是非常顯而易見的，在本片中，導演并沒有直接指向某一意識形態(tài)，意識形態(tài)是在不斷轉(zhuǎn)變的。也根據(jù)不同人的理解，有所不同。有人覺得是諷刺，并有一定對政治的批判，有人卻讀出了英雄主義。所以，對待這類電影，我們不用刻意去用政治探究它們，反對它們，它們也只是一種電影進程而已。正如1992年，彼得·霍夫曼Peter Hoffman，Cinemavision總裁宣布計劃在印度和東歐發(fā)展好萊塢電影。當被問及他對電影影響文化的意見時，他回答說：“美國的文化是不是有害的。我不去討論，我只是在這里說它是一種休閑、娛樂”[3]。

參考文獻：

[1] Willemen， Paul （1971）， ‘Distantiation and Douglas Sirk， Screen 12.2： 63-67.

[2] Comolli， Jean-Luc and Paul Narboni （1999）， ‘Cinema/Ideology/ Criticism in Leo Braudy and Marshall Cohen， Film Theory and Criticism： Introductory Readings， 5th Edition， Oxford and New York： Oxford University Press， 752-9.

[3] Maltby， Richard （2003） ‘Entertainment， Hollywood Cinema， Oxford and Malden： Blackwell， 18-35.

[4] Wikipedia（16December2015）I am legend. Available from：https：//en. wikipedia.org/wiki/I_Am_Legend_（film） （Accessed： 20 December 2015）.

[5] Dyer， Richard （1985 [1977]）， ‘Entertainment and Utopia， in Bill Nichols （ed.） Movies and Methods Vol. 2， Berkeley， Los Angeles and London： University of California Press， 220-32

[6] Dyer， Richard （1988） ‘Introduction to Film Studies， in John Hill and Pamela Church Gibson （eds.） The Oxford Guide to Film Studies， Oxford and New York： Oxford University Press， 3-10.

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