徐 勇

（浙江師范學院 人文學院，浙江 金華 321004）

主持人語

徐 勇

民間敘事是文學研究中的一個重要范疇，有很多研究成果涌現(xiàn)。陳思和教授是其中最有代表性的一個，在他那里，民間是主流意識形態(tài)和知識分子傳統(tǒng)之外的另一極存在，民間敘事某種程度上是這一種形態(tài)的審美表象。我們這一組論文，傾向于在此一種意義上理解民間敘事。

李亞祺的文章以張煒的《獨藥師》和格非的《望春風》為例，分別闡述民間敘事面向中國革命和現(xiàn)代化書寫時所具備的雙重面向，并對新世紀小說進行整體觀照，認為其民間敘事呈現(xiàn)新的美學向度。徐勇認為雷加的創(chuàng)作具有民間敘事的獨特“樣本”意義，對于這樣一種“超越具體時代”和“遠離主潮”的文學寫作，文學史該如何處理和敘述，值得思考。程振紅以《鄉(xiāng)土醫(yī)生》和《中國病人》為例，從“醫(yī)學話語”的角度具體而微地展開分析，也從一定程度上涉及了世紀之交小說中的民間敘事。以上三篇文章希望能引起對民間敘事更多的關(guān)注和討論。

超越具體時代的文學寫作
——雷加論

徐 勇

（浙江師范學院 人文學院，浙江 金華 321004）

雷加是一個依靠經(jīng)驗進行寫作的作家。他的創(chuàng)作上的情感結(jié)構(gòu)和成敗得失都與這經(jīng)驗的展開、回憶及其敘述相關(guān)聯(lián)。他深入生活，向生活學習，但又不被生活表象所遮蔽，而表現(xiàn)出對現(xiàn)實生活的精神提升。這是他的作品特別具有價值的地方，但也會造成人們對雷加的認識上的不足。因為正是這樣一種超越具體時空的特性，不免有失其具體的針對性，而使得雷加的創(chuàng)作在特定的時空中頗難被認知，因而也往往被忽視或埋沒。

雷加；經(jīng)驗問題；山水散文

雖然雷加常常被視為東北作家群中的一員①，他的工業(yè)題材小說《潛力》三部曲，以及《我們的節(jié)日》都是以東北作為故事背景，他的很多散文也都寫的是東北，但如果以此來概括雷加的一生創(chuàng)作似乎又嫌不夠，因為顯然，雷加雖然來自遼寧，他的文學創(chuàng)作的主題、表現(xiàn)的時空以及面向的讀者卻不僅僅限于東北。更重要的是，隨著他的人生軌跡和創(chuàng)作歷程的改變，他的文學創(chuàng)作已經(jīng)匯入到自抗戰(zhàn)以來的抗戰(zhàn)文學、解放區(qū)文學以及建國后十七年文學、新時期乃至20世紀90年代以來的文學創(chuàng)作中。他的創(chuàng)作歷經(jīng)三個時代（民國時期、建國后十七年和新時期），因此，對于他的創(chuàng)作的考察有必要重新回溯到不同的歷史語境下才能有效展開。

一、創(chuàng)作經(jīng)歷與文學實績

綜觀雷加一生的創(chuàng)作，他的文學風格的成熟期是在20世紀50年代中后期到60年代初。這不僅是指這一時期他的文學創(chuàng)作產(chǎn)量的豐富，更是指他的創(chuàng)作的各個門類的成熟，以及代表作的涌現(xiàn)。這一時期他創(chuàng)作或發(fā)表了小說代表作長篇《潛力》三部曲（第一部：《春天來到了鴨綠江》，1954年版；第二部：《站在最前列》，1956年版；第三部：《藍色的青?林》，1957）、他的報告文學代表作長篇《海員朱寶庭》（1955）、散文的代表作《白馬雪山》（1961）、《碧羅雪山》（1961）、《四莽雪山》（1962），以及特寫的代表作《三門峽截流小記》（1958）和《劉家峽截流記》（1960）等。

就雷加而言，他的作品有一個突出的共性就是生活氣息特別濃厚。雖然說體驗生活無疑是一個老命題，但對于雷加而言，卻具有舉足輕重的位置。生活不僅意味著創(chuàng)作的源泉，同時也是一種創(chuàng)作方向的實踐和體現(xiàn)，他把對生活的深入、開掘和學習置于毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中所提倡的文學創(chuàng)作的方向上加以理解②，生活因此而具有了方法論和本體論的意義。他的作品，包括小說、散文和特寫在內(nèi)，絕大部分都是根據(jù)他的親身經(jīng)歷或采訪而來，對于不熟悉的領(lǐng)域，他則甚少涉及。因此，他的小說創(chuàng)作常常只能歸之為工業(yè)題材小說，因為他曾經(jīng)有過紙廠工作的人生經(jīng)歷；他的散文《白馬雪山》、《碧羅雪山》和《四莽雪山》則與他的科考經(jīng)歷有關(guān)；他的報告文學，諸如《三門峽截流小記》等，也都是同他的采訪或體驗生活聯(lián)系在一起。而這也注定了雷加雖然來自東北，卻很難被劃到王培元所稱的東北作家群中去③。

20世紀30—40年代，是雷加文學創(chuàng)作的早期階段，這一階段他的作品主要以特寫或報告文學等時效文體為主，這與他當時的職業(yè)身份（通訊社工作）有關(guān)。他最開始發(fā)表的作品如《平津道上》和《最后的降旗》某種程度上可以看成是通訊報告。但也正是這兩部作品奠定了雷加此后一生的創(chuàng)作品格。他的一生，最為鐘情的文體是特寫（或報告文學），更多時候他也是作為一個報告文學或特寫作家的形象出現(xiàn)在文學史上。此外，這兩部作品的風格構(gòu)成了雷加一生創(chuàng)作的基調(diào)，即峻急的現(xiàn)實意識和浪漫主義情調(diào)的結(jié)合。他的作品長于白描，而不擅敘述，長于抒情，而不專注于冷靜的觀察。這使得他的作品往往有細節(jié)表現(xiàn)，有人物間的獨立的對話，而很少完整的情節(jié)和人物形象的整體刻畫④；他是一個靠氣勢寫作的作家，氣的有無、強弱和疏密及其節(jié)奏是他的作品的內(nèi)在線索，而這也決定了雷加一生的作品，其實是創(chuàng)造了一個有關(guān)作者的形象，他的所有作品構(gòu)成了一個對作者形象的刻畫。以氣運文是他的作品的最大特色。

應該說，這樣一種寫作很符合三四十年代的時代語境。他的作品，雖有嚴峻的現(xiàn)實氣息，但無戰(zhàn)場的殘酷的細節(jié)刻畫，而作品又有一種浪漫主義的情調(diào)，這對抗戰(zhàn)時期鼓舞人心有很好的作用，又能激起人們對抗戰(zhàn)從軍的激情。這也說明，雷加十分善于從日常生活的細節(jié)中剝離出浪漫主義的情愫來，日常生活往往也就呈現(xiàn)出寫意或詩意的面目。這也使得他的散文特寫，雖有問題意識，但也終究被掩蓋在寫意的情緒之中。一個有趣的例子就是寫于80年代的《這里沒有夏天》，按照作者給李文瑞的信中所說：“《天池散記》和《這里沒有夏天》，一寫怪獸的發(fā)現(xiàn)，一寫氣象工作人員的艱苦環(huán)境，提出了科研單位缺乏科學裝備這個問題。”⑤但是讀罷文章，反倒覺得，這與其說是在抱怨或者提出現(xiàn)實問題，倒不如說是在表現(xiàn)自然的雄奇與震撼人心。事實上，也正是這種風格特點，使他寫作于60年代前后的作品很少見到當時的嚴峻的現(xiàn)實。我們知道，這一時期恰恰是中國歷經(jīng)自然災害的嚴峻時期，但雷加似乎對此“不聞不問”，他不僅不受影響，反而寫出了他的散文特寫的代表作。這是否意味著他在現(xiàn)實面前閉上了自己的眼睛呢？顯然不能這么認為。因為這些作品，像《白馬雪山》、《碧羅雪山》和《劉家峽截流記》，都與他的經(jīng)歷有關(guān)，都是他的所見所聞所歷的產(chǎn)物。這只能說明他是一個依靠經(jīng)驗寫作的作家，他并不是一個脫離了現(xiàn)實基礎的浪漫主義作家；他的作品中的浪漫主義情調(diào)，都是有著生活基底的，而非意在美化現(xiàn)實。事實上，像雪山系列散文，之所以讓人喜愛，究其原因還是因為其所表現(xiàn)的是中國的偏遠地區(qū)，所謂的異域風情，奇特的地貌，以及生活在這里的人們的人性或天性之美，是這些散文格外具有魅力的地方。

二、經(jīng)驗寫作與回憶結(jié)構(gòu)

實際上，不論是親歷或體驗，都已涉及到了一個理論命題，即所謂的經(jīng)驗寫作的問題。雷加顯然是一個依靠經(jīng)驗進行寫作的作家。他的創(chuàng)作上的情感結(jié)構(gòu)和成敗得失都與這經(jīng)驗的展開、回憶及其敘述相關(guān)聯(lián)。隨手翻閱雷加寫于20世紀80年代的散文特寫及其報告文學，便會發(fā)現(xiàn)一個若隱若現(xiàn)的現(xiàn)象，那就是他的作品普遍有一個回憶結(jié)構(gòu)存在。其散文特寫，有紀念抗戰(zhàn)勝利的，有寫故地重游的，有敘述下去采訪的等等，但他總能在表現(xiàn)對象中看到歷史的影子，而這歷史的影子，又總是與他的革命經(jīng)歷或直接或間接地聯(lián)系在一起?！把影采w起許多新樓，當我尋古懷舊時，又嫌活著的老人太少了……當年的敵機轟炸聲，至今仍在耳邊回蕩……延安城又在兩次戰(zhàn)火中新生了”（《心愿》）；這是寫于1981年10月的一篇?！斑@已是第三次進軍了?！痪帕哪昙辛髓F道兵三個師，由加格達奇向南向北同時進軍，這次完成了國務院提出的‘一定要站穩(wěn)腳跟’，并且克服了一切困難，‘大獲全勝’了”（《加格達奇》）；“路旁多處有些空架子。這是一九六九年修路時工人留下的”（《由十八站到二十二站》）；這是寫于1982年10月的?！斑@些談話再現(xiàn)的生活十分可信。他們在島上生活得多么艱難，又變成了兩次海盜搶劫的對象。但是，天下窮人是一家，他們同時救助了一些革命者，這也是天經(jīng)地義的事。//至此，一張地契又有什么意義？如果不了解舊社會，那張地契只是一紙空文，考證也便成了十分多余的事”（《無人島傳奇》）；“在這六十到七十萬畝的土地上，七十年代來了一彪人馬，建立了普陽農(nóng)場?！锩糠窒群螅r(nóng)場建設也不分早晚……他們好像又都是從四十年代初南泥灣精神中培養(yǎng)出來的”（《這片沼澤》）；這也都是寫于1989年的。除去那些回憶性的文章不論，他的那些下去采訪工地、海島、農(nóng)場、氣象站等之類作品，也大都從建設史的角度展現(xiàn)，而對于這些建設，雷加又自覺不自覺地聯(lián)系到50—70年代的社會主義建設實踐。換言之，在雷加那里，80年代的建設成就是與50—70年代的社會主義建設實踐密不可分的。這也就說明，雷加并沒有像20世紀80年代普遍存在的社會思潮那樣，一味簡單明快地否定50—70年代的社會主義實踐。不僅如此，他的文章，即使是寫于七八十年代之交乃至八十年代初，也都幾乎不見任何關(guān)于傷痕敘事的影子，雷加自己也并不喜歡傷痕文學⑥。

一方面是回到歷史或革命歷史，一方面卻又回避歷史所造成的“傷痕”，這樣一種“情感結(jié)構(gòu)”說明了什么？雷加在“文革”期間并非沒有受到?jīng)_擊，如果說回避傷痕式的文學敘事說明了作者對20世紀50—70年代的社會主義實踐有所保留、有所肯定的話，那么他之回到30—40年代革命時期，和50—70年代的建設實踐，其潛在的意圖則在于建立一種革命年代、50—70年代和新時期之間的某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)：新時期同50—70年代之間并不像想象的那樣充滿裂痕或斷裂。也正因為如此，他才會對80年代以來的某些政策和實踐表現(xiàn)出深深的困惑、猶疑乃至潛在的不滿。這種情緒，在他的書信中常有流露。如“試想，一方面提倡精神文明，一方面又讓資產(chǎn)階級自由化暢行無阻，這是矛盾之處”（1981年10月）⑦；“對全國文代會，大家都很冷淡。大家不談，也無興趣談。反正前途不定，不知將來誰管誰，又如何管？”（1988年10月）⑧等等。

可以說，正是這種困惑、猶疑，使得雷加在20世紀80年代以來的創(chuàng)作，主要是報告文學、散文特寫，表現(xiàn)出遠離時代主題（現(xiàn)代化敘事）的傾向。他這一時期的作品，雖也有謳歌新時期的社會主義新人之作，如《七個和一個》、《同屋人》等報告文學，但這些作品數(shù)量既不多，而且主人公形象也與80年代文學中的改革英雄群像很不一致。之所以出現(xiàn)這種情況，究其原因還是與作者對新時期的新人形象的把握不夠有關(guān)。就像作者在跟丁玲的通信所說：“目前改革浪潮洶涌，我也一再努力，覺得它又不像過去的運動?！保?984年11月）⑨他既想融入到當前的改革大潮中，又覺得這樣的改革大潮與50—60年代的社會主義實踐不太相像，因而猶疑、彷徨，終至采取一種回避的、不介入的姿態(tài)。其結(jié)果就是他的整個80年代以來的作品都表現(xiàn)出一種遠離時代主潮的特點。關(guān)于這一點，如若比較他的50—60年代的文學創(chuàng)作實踐，會很明顯感覺到。雷加創(chuàng)作于50—60年代的作品除了“雪山系列”等之外，更多地傾向于積極投入火熱的生活當中，熱情謳歌贊頌社會主義建設中涌現(xiàn)出來的普通而又不平凡的一代新人，諸如卡一霞（《卡一霞》），王進喜（《玉門人》）、女計量工溫秀文（《女計量工》），吳金山、王晉先、葉強（《三門峽截流小記》）等等。一方面是積極地投入到50—60年代的火熱的社會主義建設當中，一方面則是遠離80年代的改革大潮乃至四個現(xiàn)代化建設實踐，這樣一種鮮明的反差無疑能說明問題?？梢?，對于雷加，我們既要看他說了什么，寫了什么，還要看略過了什么，遮蔽了什么。

應該說，這樣一種說與不說的辯證關(guān)系，都與他人生經(jīng)驗及其對人生經(jīng)驗的思考有關(guān)。他是一個靠經(jīng)驗寫作的人，他相信自己的眼睛的“看”，以及因之而得來的觀察和思考。而一旦他的人生經(jīng)驗被固定為一種理念、一種思考方向和一種態(tài)度，再去遭遇新的截然不同的經(jīng)驗時，他的內(nèi)心便會出現(xiàn)某種沖突和對抗，他對革命理想的堅持正可從這個角度得到理解。這與本雅明所說的“擋板說”頗為相像，在本雅明那里，擋板的意義正在于如何把現(xiàn)代社會的震驚“體驗”轉(zhuǎn)化為可以接受的“經(jīng)驗”⑩。雖然說80年代的改革很難說是什么現(xiàn)代社會的震驚體驗，但對于雷加而言，卻是頗難理解的，因此，以往的經(jīng)驗積淀在這里實際上就充當了擋板的功能。之所以會產(chǎn)生這種現(xiàn)象，還與他在80年代漸趨老年的文化身份和心態(tài)有關(guān)。80年代以來的社會語境，實際上存在著一種有關(guān)青年和老年的沖突與調(diào)適的辯證文化思潮。在改革時代這樣一個新的歷史時期，誰（即哪一代人）更應占有主導地位并對歷史負責成為當時文化/文學上積極思考的命題。發(fā)生于80年代初的“潘曉來信”是這一命題的重要體現(xiàn)，而作為文學上的表征則在柯云路的“京都三部曲”（《新星》、《榮與衰》和《晝與夜》）和張抗抗的《北極光》中有極為象征的表達。新時代的快速發(fā)展和日新月異，使得老年長期以來積淀的經(jīng)驗常常不免失效，因此也就表現(xiàn)出對時代變化的疑惑或費解，相對而言，青年人則更易于接受新事物，這樣一來，老年人也就越加趨向于固守長期以來所形成的經(jīng)驗。這是一種循環(huán)。80年代以來的雷加，在這方面也有所表現(xiàn)。他常常把自己封閉起來，很少外出，即使外出也常常是體驗生活，交往的圈子則主要限于與自己有共同經(jīng)歷的人，以及編輯或研究者。這樣一種情緒和傾向在他的日記書信中也時有呈現(xiàn)。“我喜歡任何一個老年人，因為他們和我有相同的記憶”（1981年7月）[11]，“我現(xiàn)在和外界很少來往，通電話的只限于幾個人，還是延安文抗那幾個人”（1986年4月）[12]等等。

三、山水散文與文體自覺

雖然說20世紀30—60年代的雷加，其寫作很大程度上倚靠的是親身經(jīng)驗或經(jīng)歷，但對于這一時期的雷加而言，其散文特寫和報告文學很多并不能稱之為“故事”，而只能說是一種時效文體。對于雷加來說，其真正稱得上經(jīng)驗寫作的，主要包括小說創(chuàng)作和80年代以來的文學實踐（包括散文特寫等）。事實上，經(jīng)驗對雷加一生中的不同時代，其意義是截然不同的。對于30—60年代的雷加，基于經(jīng)驗的寫作是一種投入到火熱的生產(chǎn)或斗爭中的“在場”的文學實踐，那么對于80年代以來的雷加，經(jīng)驗寫作則更多是一種“不在場”的對過往經(jīng)驗的回憶。可見，對于經(jīng)驗寫作來說，其首先是一種記憶文體，故而常?？梢苑Q為“故”事，誠如本雅明所說：“記憶乃史詩必備之稟賦”，“記憶造就傳統(tǒng)的鏈條，事件因此得以代代相傳。這是廣義的史詩藝術(shù)中源自繆斯的因素，它適合于史詩的各種變體。其中首要的是講故事的人的行當”。[13]從這個角度看，經(jīng)驗寫作具有某種隱形的對話結(jié)構(gòu)，它是不同時代的經(jīng)驗的重疊，以及在回憶中重現(xiàn)的經(jīng)驗的言說。因此，當現(xiàn)實“經(jīng)驗”與傳統(tǒng)經(jīng)驗不再具有共通性的時候，經(jīng)驗寫作便常常只能是一種昨日時光的回憶。80年代快速發(fā)展的現(xiàn)實生活已越來越遠離雷加所能理解的經(jīng)驗的范圍，因此通過對歷史的回憶以尋求交流和慰藉就成為雷加有意無意間的選擇。本雅明曾指出：“講故事的人從經(jīng)驗——自己的經(jīng)驗或從他人那里聽來的經(jīng)驗——中獲取他所要講的故事。他轉(zhuǎn)而又把這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)槁牴适碌娜说慕?jīng)驗?！盵14]可見，所謂經(jīng)驗寫作，其中一個核心的問題就是經(jīng)驗背后所依托的交流的渴望，和這渴望背后的共同體的存在或曾經(jīng)存在。80年代的雷加，沉溺于經(jīng)驗寫作當中，呈現(xiàn)出來的卻是孤獨、落寞和蒼涼。而這也引出了另一個問題，即“形式的意識形態(tài)”問題。

在20世紀50年代中后期到60年代初，雷加曾寫過一組山水散文，即所謂的“雪山系列”。80年代以來，雷加創(chuàng)作了大量的山水風景散文，諸如《白山黑水》、《長白山的雪》、《古直道》、《漠河》等，這是介于特寫和散文之間的文體。因為取自作者的經(jīng)歷，但又不僅僅是時效文體，對于這一類散文，應把它們放在普里什文的山水散文的脈絡中加以理解。雷加在給作家菡子的信中多次提到普里什文：“我在讀書，讀自己喜歡的書，最近又讀普里希文的《林中水滴》”[15]，“請你馬上翻開八〇年六期《世界文學》，像我一樣，找到普里希文的名字，再去讀他的文章。我相信你也會像我一樣，丟開一切，用兩天、甚至三天的時間，讀它……這會感到一個人對于導航者的感謝和喜悅。這是心靈的顫抖……在他的眼中，大自然那么親切而又有益于人。他用樹、四月的陽光、烏鴉、大地的水潭說話?！翌澏兜赜X得喜悅，因為他說出我心中想說的”[16]。拋開雷加的所謂經(jīng)驗寫作不談，他之所以喜歡而且一生都在寫作大量的山水風景散文，這一形式背后自有其“形式的意識形態(tài)”內(nèi)涵在。正如雷加理解中的普里什文，他是“用樹、四月的陽光、烏鴉、大地的水潭說話”一樣，對于雷加自己的山水散文，又何嘗不是如此？

在《從冰山到大川》的后記中，作者曾這樣說道：“十四年過去了，本書不得出版。這是為什么？……只是因為這個集子當時取了‘山水詩話’這么個名字，它的內(nèi)容也如集名所示，只寫了些山山水水?！ㄒ坏睦碛?，說是犯了和國畫‘風花雪月’類似的錯誤”[17]。對于雷加而言，這一組散文的命運，正在其不僅僅是時效文體這一點上。當它們在《人民日報》和其他報刊發(fā)表的時候，正因其非時效性和浪漫主義情調(diào)，具有了超越特定年代（三年自然災害時期）的意義，也正因為這種超越時代的性質(zhì)，終也導致了“文革”中的被否定。因為，其中看不到階級斗爭和路線斗爭，顯然具有某種程度上的階級調(diào)和的性質(zhì)。應該說，這也正是雷加當時“雪山系列”的癥結(jié)所在。50年代中后期以后，雷加借故體驗生活，遠走玉門和邊疆一代，他的這一組散文正是這一段人生經(jīng)歷的成果。就階級斗爭日益凸顯的當時社會語境來看，這一組散文誠然美奐美輪，其關(guān)注山水的背后無疑有著某種逃離的潛在意圖存在。對于這一點，在他當時的特寫或報告文學中更見其明顯，這些作品雖表現(xiàn)現(xiàn)實生活，卻很少有對階級斗爭或路線斗爭主題的表現(xiàn)。同樣，80年代以來，雷加沉溺于山水和游記散文的寫作也可以看成是一種遠離的姿態(tài)。因為對于雷加這樣一個向來注重散文特寫的作家，生活對于創(chuàng)作具有重要意義，但生活對此時的雷加來說，卻并不主要表現(xiàn)為現(xiàn)代化的生產(chǎn)實踐和時代主題。一方面是寄情山水，一方面卻又常常不免沉入回憶之中，兩者間的結(jié)合形成了80年代以來雷加的散文特寫的最大特色。他自覺不自覺地把眼前的自然風物跟歷史聯(lián)系起來，自然風物也就具有了歷史的深度。從這個角度看，他很大程度上是借山水表達對那個逝去的年代的懷念。

就20世紀50—80年代的歷史語境而言，山水散文的寫作，實際上涉及到自然的審美表現(xiàn)問題。關(guān)于這一問題，在20世紀50年代后期60年代初曾經(jīng)有過一場論爭。[18]當時圍繞自然美的存在與否，爭論雙方各執(zhí)一詞，雖然爭論并沒有形成定論，但因涉及到自然美的階級性和有無共同美的問題，其實把這一命題的討論引向了歷史語境的層面。換言之，這一問題，不僅僅是理論命題，更是一個具體語境下的實踐命題甚或政治命題。雷加雖然沒有過多闡釋這方面的看法，但他以山水散文寫作回答了這一困擾當時理論界的命題。如果說自然美的文學表現(xiàn)在特定語境下有其政治內(nèi)涵的話，這一內(nèi)涵不僅僅體現(xiàn)在“作家在自己的書本中表現(xiàn)社會結(jié)構(gòu)、政治運動或各種身份的方式”[19]，還必然涉及到文學表現(xiàn)政治的獨特性來。對此，朗西埃提出了一個很具文學性的說法，即“感性的分割”，這是一種“對空間和時間的分配和再分配，對地位和身份、語言和噪音、可見物與不可見物的再分配”[20]?！拔膶W的政治”就表現(xiàn)在它以文學的方式介入到對這種分配和再分配的表現(xiàn)之中。就山水自然的文學表現(xiàn)而論，這樣一種“政治”不僅表現(xiàn)在對自然的觀察、感受及其呈現(xiàn)方式上，也表現(xiàn)在對自然山水和社會生活的關(guān)系的認識和處理上。

其核心問題是把自然山水放在一個什么樣的位置加以表現(xiàn)。雷加從來都沒有孤立地看待自然山水的美或把自然山水的美絕對化。對于自然美，他總是將之放在同人類的對比關(guān)系中加以表現(xiàn)。換言之，是把自然山水放在人類的“他者”地位加以表現(xiàn)，他表現(xiàn)自然山水，其實是為了表現(xiàn)這自然山水后面的人力、人性和人情的美。比如說《這里沒有夏天》、《美的尋求》和“雪山系列”等中，雖不時感受到自然的險峻、奇崛和瑰麗，但這些實際上都是為了凸顯人力的偉大。因此，與其說他是在贊美自然，不如說他是在贊美這自然美的創(chuàng)造者。這就引出另一個問題，即他總是把人類對自然的改造——人類對大自然的改天換地——看成是自然美的另一種表現(xiàn)，也是更重要的表現(xiàn)。從這個角度看，雷加其實是以他的創(chuàng)作擴大自然美這一范疇的外延。這樣的散文在雷加的散文中所占的份量很大。《三門峽截流小記》、《劉家峽截流記》和《加格達奇》等等都是這方面的代表。可見在這里，自然山水的歷史，就是人類改造自然的歷史，也是表現(xiàn)人類偉力的歷史。他把自然山水放在整個社會生活的一部分加以表現(xiàn)，沒有純粹的自然，自然的背后總是呈現(xiàn)出人類對自然山水的認識、感受、改造和建設。就此而論，雷加雖傾其一生的精力在贊美自然山水，但這并不意味著自然就是政治化的自然。雖然他有意把自然放在整個社會生活的層面加以表現(xiàn)，但他筆下的自然毋寧說是一種時代精神表象，呈現(xiàn)出一種浪漫主義的精神氣質(zhì)。雷加一生不同時期創(chuàng)作的山水散文，雖然始終都有一種浪漫主義的情調(diào)在，但其中鮮明的時代特色卻是顯而易見的。

另外，也要看到，雷加的文學創(chuàng)作又有一定的文體自覺，這與他對特寫的認識有關(guān)?！八ㄖ柑貙憽ⅲ┎煌谝话闵⑽模⑽膶懖缓萌菀卓辗骸Ｒ膊煌趫蟾嫖膶W，報告文學要有扎實的材料，要有人有事，有頭有尾?！盵21]“特寫，它具有報告文學的特征，即它必須具有事件的‘真實性’，又可以‘充分形象化’。……好的特寫，可以具備哲理、知識、情趣、詩意和文采等要素?！薄皥蟾嫖膶W根據(jù)客觀事物進行形象報道，而特寫則可以更多地調(diào)動作者主觀方面的生活積累和觀察?！盵22]綜合這些觀點可以看出，雷加所強調(diào)的特寫，某種程度上就是客觀真實同主觀情愫的結(jié)合，是生活細節(jié)同時代精神的結(jié)合。換言之，特寫要有真實的材料，但這里的材料，可以是零散的，不需要首尾相連。特寫不是講故事，不是報告文學式的問題寫作，其生活細節(jié)可以是日常生活式的。從這個角度看，雷加的山水散文，很多時候也可以看成是特寫。因為其中浸透著生活細節(jié)和時代精神，但又不粘滯于細節(jié)和時代的束縛。這也使得雷加的山水散文具有了某種可以超越具體時空的傾向性來。

雷加一生自覺踐行毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》精神，深入生活，向生活學習，但他又不被生活表象所遮蔽，而表現(xiàn)出對現(xiàn)實生活的精神提升。這是他的作品特別具有價值的地方，但也會造成人們對雷加的認識上的不足。因為正是這樣一種超越具體時空的特性，不免有失其具體的針對性，而使得雷加的創(chuàng)作在其特定的時空中頗難被認知，因而也往往被忽視或埋沒[23]。他的“雪山系列”，在20世紀50—70年雖不能稱之為絕無僅有，也可以說是空谷足音，是那個時代最美的收獲之一。但因身處那樣一個繼續(xù)革命的時代邏輯下，終究不太被關(guān)注。同樣，他雖然傾心于重大題材比如說工業(yè)題材的寫作，寫出了50—70年代的文學中，數(shù)量較多且質(zhì)量較高的作品（除了《潛力》三部曲之外，還有長篇《我們的節(jié)日》和不少中短篇等），但這些卻很難被納入到時代的主潮中去。雷加忠實于自己在1945年以后幾年的生活經(jīng)驗和自己的觀察，這使得他的工業(yè)題材小說有別于新中國建國后的其他工業(yè)題材小說。在這些小說中，雷加既沒有從兩條道路兩條路線的尖銳斗爭中去塑造正面主人公形象，更沒有把主人公塑造成高大全式的英雄主人公，更為“要命”的是，在小說中，黨代表的形象并不突出，其在生產(chǎn)、生活中發(fā)揮的作用也十分有限（特別是《我們的節(jié)日》和《藍色的青?林》）。這樣一來，其被埋沒就是情理之中的事情了[24]。另外，寫于80年代的大量的散文特寫，既對“文革”造成的創(chuàng)傷避而不談，也很少涉及現(xiàn)代化的生產(chǎn)實踐，難以被納入新時期以來的散文創(chuàng)作的主潮自然也是可以理解的。但這也提出了另一個文學史寫作的理論問題，即對于那些遠離主潮的文學寫作，該如何處理和敘述。是僅從文學主潮或潮流的角度建構(gòu)文學史的脈絡，還是采取一種更為包容抑或更為豐富的立場梳理出一個文學發(fā)展的多元共生的局面？就當代中國特別是20世紀50—80年代以來的文學實踐而言，這一問題并非無足輕重。以雷加為代表的非主流的作家，傾其一生表現(xiàn)出來對文學創(chuàng)作的熱情、執(zhí)著和不懈的探索，理應受到我們足夠的重視。

注釋：

①參見沈衛(wèi)威：《延安時期的東北作家群》,《遼寧師范大學學報》（社科版）1987年第1期,第48—51頁;李長虹：《“東北作家群”小說的文化精神》，吉林大學博士學位論文，2007年版，等。

②參見雷加 ：《不能對生活驕傲》（1952）、《生活的札記》（1957）、《從生活談起》（1978）和《生活的海洋》（1981），康平編 ：《雷加研究專集》，湖北教育出版社1990年版，第111—128頁。

③參見王培元編選：《東北作家群小說選》，人民文學出版社2011年版。在這一有關(guān)東北作家群的小說選及其前言中，王培元均沒有提及雷加。

④參見馬尚瑞：《散文在歌唱生活——讀雷加散文札記》，康平編：《雷加研究專集》，湖北教育出版社1990年版，第320頁。

⑤⑦⑧⑨[11][12][15][16]雷加：《雷加日記書信選》，國家文化出版公司2001年版，第295，302，267，248，203，215，215，195頁。

⑥參見劉甘粟編：《雷加文學對話》，時代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?014年版，第23頁。

⑩參見本雅明：《論波德萊爾的幾個母題》，漢娜·阿倫特編：《啟迪——本雅明文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第175頁。

[13][14]本雅明：《講故事的人》，《寫作與救贖——本雅明文選》，東方出版中心2009年版，第92-93，84頁。

[17]雷加：《從冰山到大川·后記（又記）》（1978），《從冰山到大川》，上海文藝出版社1978年版，第194—195頁。

[18]參見朱寨主編：《中國當代文學思潮史》，人民文學出版社1987年版，第314—324頁。

[19][20]朗西埃：《文學的政治》，南京大學出版社2014年版，第3，4頁。

[21]雷加：《特寫及其他》（1981），《雷加文集》（第二卷），北京出版社2002年版，第699頁。

[22]雷加：《我與特寫》（1982），《雷加文集》（第二卷），北京出版社2002年版，第695頁。

[23]李炳銀在《中國當代報告文學史綱》一文中對雷加也只是提到而已，參見李炳銀《：當代報告文學流變論》，人民文學出版社1997年版，第299頁；而像徐冶平的《中國當代散文史》（中國文聯(lián)出版社2001年版）等諸多專題文學史論著對雷加則幾乎很少提及。

[24]如郭志剛等主編的《中國當代文學史初稿》（人民文學出版社1980年版），在涉及十七年小說部分也只是提到了《春天來到了鴨綠江》，雷加其他的作品，包括散文、特寫以及另外幾部工業(yè)題材長篇則沒有提及。

The Literary Writing beyond the Specific Time——On Lei Jia

XU Yong
(College of Humanities,Zhejiang Normal University, Jinhua 321004, China)

Lei Jia is a writer who relies on experience to write. The success or failure of his creation is related to the expansion of experience, memory and narration. He goes deep into life and learns from life, but not covered by lifepresentation,showing the spiritual promotion of the real life. This is not only the very place where his works have particular value, but also the place where people have inadequate cognition of Lei Jia’s works. Just because of its quality beyond the specific time and space, it makes people difficult to recognize Lei Jia’s works in particular time and space, thus resulting in the ignorance and submerging of his works.

LeiJia;the problems on experience; landscape prose

史靜《中國當代文學生成的雙重鏡像》一文，通過一種非本質(zhì)化的“知識考古學”式的梳理與分析，把中國當代文學的生成這一問題重新放回到歷史現(xiàn)場，認為中國當代文學的自主性是在歷史情境和他者批評話語這一雙重鏡像中成熟，頗具啟發(fā)性。

I207.42 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008-8318（2017）04-0017-07

2017-06-15

徐勇（1977-），男，江西景德鎮(zhèn)人，教授，博士，中國現(xiàn)代文學館第六屆客座研究員，研究方向：中國現(xiàn)當代文學研究。