楊 成

(浙江科技學院 藝術設計學院,杭州 310023)

試論國產(chǎn)動畫電影之民族化敘事嬗變
——以《大鬧天宮》與《大圣歸來》為例

楊 成

(浙江科技學院 藝術設計學院,杭州 310023)

從《大鬧天宮》到《大圣歸來》，國產(chǎn)動畫電影經(jīng)歷了50多年的發(fā)展，電影創(chuàng)作所依附的社會創(chuàng)作語境與觀眾觀影心理發(fā)生了翻天覆地的變化。時代語境中誕生的兩部相同題材的動畫作品在影片敘事的主題表達、視角建構(gòu)、空間塑造、結(jié)構(gòu)設置等創(chuàng)作維度上有著顯著的差異性，以至于呈現(xiàn)出截然不同的審美特質(zhì)與民族文化影像景觀，分析和比較這種敘事差異性能直觀領略國產(chǎn)動畫電影民族化敘事50多年的藝術創(chuàng)作嬗變。

國產(chǎn)動畫;大鬧天宮;大圣歸來;民族化;敘事嬗變

2015年，國產(chǎn)動畫《西游記之大圣歸來》歷經(jīng)兩個多月上映后，以9.56億元的最終票房奪得年度動畫電影的票房冠軍，整整甩開第二名好萊塢影片《功夫熊貓2》三億多元，成為2015年動畫市場的一匹黑馬[1]。該片上映后好評如潮，社會公眾一致認為這部作品是近年來國產(chǎn)動畫電影少有的誠意之作，影片以“歸來”為題，大有向中國早期國產(chǎn)經(jīng)典動畫《大鬧天宮》致敬的意味。20世紀60年代，上海美術電影制片廠制作的動畫電影《大鬧天宮》在世界動畫影壇取得了巨大成功，該片榮獲了多項國際大獎，在海內(nèi)外享有極高的聲譽，影片由內(nèi)而外散發(fā)的東方文化傳統(tǒng)氣息使《大鬧天宮》達到了電影民族化藝術風格的巔峰。一直以來，它被認為是中國動畫學派的扛鼎之作，成為國產(chǎn)動畫電影民族文化符號的杰出代表。從動畫電影《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來》，國產(chǎn)動畫歷經(jīng)50多年的發(fā)展，改革開放所帶來的市場經(jīng)濟體制變化與美日韓商業(yè)動漫文化的廣泛影響，使國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作歷久彌新。這兩部影片雖然同樣改編于經(jīng)典名著《西游記》，但電影創(chuàng)作所依附的社會創(chuàng)作語境與觀眾觀影心理的巨大差異性，使得創(chuàng)作者采取完全不相同的敘事策略，而這種電影敘事上的差異性又帶來影片核心價值觀與文化審美特質(zhì)上的大不同，以至于呈現(xiàn)出絕然不同的民族文化影像景觀。比較這種差異性能夠直觀領略國產(chǎn)動畫電影敘事近50多年的藝術創(chuàng)作嬗變。

1 敘事主題的民族化嬗變：從宏大愿景與道德宣教到人性化個體關懷

動畫電影《大鬧天宮》誕生于20世紀60年代初，在建國初期的社會集體樂觀精神與理想主義信念支配下，以萬籟鳴為代表的中國第一代動畫電影人以飽滿的熱情完成了動畫電影《大鬧天宮》的設計與制作工作，電影深刻體現(xiàn)了當時社會主流價值觀和宏大敘事的主題創(chuàng)作思想，帶有鮮明的批判性和革命的樂觀主義精神，創(chuàng)作者以“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里?！钡母锩饔尉窠逃凸奈枞藗円源鬅o畏的勇氣改造社會主義新生事物、建設美好家園。為展現(xiàn)革命者的美好愿景，電影中，在孫悟空大鬧天宮后，創(chuàng)作者將故事結(jié)尾改為大圣回花果山與伙伴們快樂生活的圓滿結(jié)局，而非沿用原著中孫悟空被壓五行山下的懲教情節(jié)，影片在主題表達上透露出濃濃的政治與道德宣教意味?；厮葜袊鴦赢嬰娪鞍l(fā)展史，不難看出，這種影片主題內(nèi)容的宏大敘事與道德宣教意味具有普遍性，從《小蝌蚪找媽媽》《九色鹿》《邋遢大王奇遇記》到《黑貓警長》等無一不是這種敘事范式的代表。這種主題宣教式的敘事建構(gòu)不僅受當時社會政治上層建筑對電影創(chuàng)作的意識形態(tài)影響，更與中國傳統(tǒng)文化中“文以載道”“寓教于樂”等傳統(tǒng)文化批評觀、哲學思想一脈相承。在創(chuàng)作過程中，中國動畫電影敘事者往往承擔著道德教誨的角色，過于強調(diào)宏大敘事中陳述人意識形態(tài)扮演，往往站在一種集體的角度俯視故事，成為一種道德倫理傾向，一種權威聲音的代言人[2]。

改革開放以來，以美日韓為代表的商業(yè)動畫電影以其娛樂性與極富吸引力的影像敘事形式迅速占領了中國電影主流院線和電視熒屏，國產(chǎn)動畫電影由于題材上的匱乏與過于注重宣教主題等因素影響，漸漸淡出了觀眾視線。同時，隨著20世紀90年代“后現(xiàn)代”虛無主義的興起，以《大話西游》為代表的影視作品解構(gòu)了社會集體主義價值觀，排斥一切以集體道德與改革為目的的宏大敘事，這些影視作品在主題內(nèi)涵上呈現(xiàn)出對個體人性的關注，受之影響，國產(chǎn)動畫電影在敘事主題上表現(xiàn)出去政治化、回避現(xiàn)實、淡化說教性、模仿美日電影敘事創(chuàng)作手法等現(xiàn)象，產(chǎn)生了一批創(chuàng)新之作，如《寶蓮燈》(1999)、《虹貓藍兔七俠傳》(2006)、《魔比斯環(huán)》(2005)、《風云決》(2008)、《魁拔》(2010)等動畫電影。這些影片雖然難逃模仿外片和情節(jié)拖沓的詬病，但在敘事主題創(chuàng)作上逐漸擺脫了意識形態(tài)與道德宣教的影響，呈現(xiàn)出對創(chuàng)作主體的個性認知與價值觀表現(xiàn)。

在動畫電影《大圣歸來》中，這種電影主題上的敘事嬗變更趨成熟。同樣是講述孫悟空伸張正義、反抗強權的故事，不同于《大鬧天宮》忠實于原著的改編，影片《大圣歸來》以“后大鬧天宮時代”進行敘事架構(gòu)，塑造了孫大圣從消沉遲暮英雄到王者歸來的華麗蛻變。電影中孫大圣是一個失意、被封印鎖住的神猴，輝煌鬧天宮的經(jīng)歷已然成為過去，他有著沒落英雄平凡于常人的失落心態(tài)。另類唐僧江流兒的出現(xiàn)，打破了他被壓五行山的魔咒，幫他恢復了自由，但他卻神力全無，不僅消沉、避世，甚至自暴自棄，對江流兒與小女孩也極不信任。直到最后，孫大圣被江流兒為拯救小女孩所表現(xiàn)出的執(zhí)著、大無畏的精神所感動，重新找回了自我，恢復了昔日的神力并打敗了黑暗勢力。影片中，創(chuàng)作者以平視鏡頭塑造了一個平實于凡人般的大圣形象，他解除封印、懲惡揚善，不是因為要推翻黑惡勢力、反抗壓迫勞苦大眾的封建社會這樣宏大的主題，而是被富有正義與責任感精神的江流兒所感染，內(nèi)心的向善與責任感激發(fā)了他的斗志，喚醒了英雄的回歸。創(chuàng)作者通過表現(xiàn)孫悟空失意消沉到重拾信心，將孫悟空的“人性”展現(xiàn)在觀眾面前，不僅增加了影片的親和性，也強化了影片的感染力。

2 敘事視角的民族化嬗變：從形式的民族化表現(xiàn)到核心精神的民族化建構(gòu)

早期國產(chǎn)動畫電影被稱為美術片，動畫藝術的形式美感一直是國產(chǎn)動畫電影注重的主要因素，在創(chuàng)作上大量借鑒中國傳統(tǒng)工藝美術、傳統(tǒng)戲曲等藝術形式，展示民族文化特色，逐漸形成了獨具一格的“中國動畫學派”。1955年，上海美術電影制片廠廠長特偉曾給全體員工提出“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”的創(chuàng)作宗旨，這不僅在當時國產(chǎn)動畫業(yè)界形成共識與自覺追求，甚至在相當長時間里成為國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作的主要指導思想。動畫電影《大鬧天宮》便是這種創(chuàng)作思想指導下的集大成之作，它體現(xiàn)了早期國產(chǎn)動畫電影人對中國傳統(tǒng)美學與詩意文化的完美理解，奠定了中國動畫學派的美學范式。該片在形式上不僅融匯了傳統(tǒng)壁畫、水墨、年畫、京劇臉譜等藝術樣式，在動作表演上也借鑒了京劇舞臺藝術，并結(jié)合富有韻律的傳統(tǒng)戲曲音樂烘托故事氣氛。這種特色鮮明的中國民族化藝術表現(xiàn)形式的動畫片在當時國際上格外引人注目，使許多外國評委專家耳目一新，民族風藝術動畫片也一時間成為中國動畫的鮮明標簽。

隨著20世紀90年代商業(yè)動畫的興起，國產(chǎn)動畫漸漸顯露出敘事上的弊端：扁平的人物形象、單調(diào)的情節(jié)設置、重形式而輕內(nèi)容等諸多敘事短板使得以《大鬧天宮》為代表的中國動畫學派藝術動畫漸漸走向沉寂，并在商業(yè)大潮中慢慢走向邊緣化。事實上，綜觀世界經(jīng)典動畫作品不難發(fā)現(xiàn)，動畫電影的民族化不僅要體現(xiàn)為藝術形式上民族化表達，更要表現(xiàn)為對民族核心精神的合理建構(gòu)與理想化闡釋。美國迪斯尼經(jīng)典動畫《花木蘭》，其故事題材內(nèi)容雖改編自中國傳統(tǒng)民間故事，場景與色彩設計也具有典型的中國風格，但全片卻透露出濃濃的美國核心精神和西方價值觀。日本動畫電影《千與千尋》，宮崎駿采用具體、鮮活、深刻的故事塑造日本人的精神世界和文化內(nèi)涵，他在追求外在物象“神似”的過程中，自然而然地完成了日本文化精神意像的“形似”。這一點，對中國動畫而言，具有根本性的啟發(fā)意義[3]。

可喜的是，與早期國產(chǎn)動畫單純追求藝術形式的民族化表達不同，在動畫電影《大圣歸來》中，其影像敘事在一定程度上凸顯了民族化的核心精神。該片主題“大圣精神”內(nèi)核的建構(gòu)成為創(chuàng)作者著力渲染的對象，而富有中國傳統(tǒng)文化的中式亭臺樓閣設計、音樂曲調(diào)中的秦腔及白龍等形式元素便成為構(gòu)建這種民族精神內(nèi)涵的有效手段，為影片主題敘事而服務。在作品中，創(chuàng)作者重構(gòu)了整個故事的結(jié)構(gòu)，西游記取經(jīng)故事已經(jīng)退化為電影故事的背景，少年版唐僧江流兒是大圣的崇拜者，一路追隨大圣，全片運行的主要動因是江流兒對小女孩的拯救，在遇見大圣之前和離開大圣之后，江流兒都是自己去踐行保護小女孩的承諾，哪怕是在明知不敵對手的情況下，依然敢于犧牲自己拯救別人(與江流兒的父母當年拯救他一樣)。江流兒的執(zhí)著和勇氣最終感染了消沉頹廢的大圣，并迎來大圣內(nèi)心的回歸，在此種意義上，《大圣歸來》中歸來的不僅是大圣，更是大圣精神。而“齊天大圣是不會死的”這一精神信仰，讓江流兒這樣一個“大圣信仰者”本身成為了另一個大圣[4]。正如電影主題曲“一路向西，不能回頭的不是道路而是夢想；執(zhí)著奮戰(zhàn)，堅定拯救的不只他人還有內(nèi)心”，其所表達的精神層面的哲意思考和意蘊建構(gòu)使《大圣歸來》更具有人文魅力，也充分顯現(xiàn)國產(chǎn)動畫電影人動畫敘事手法的日益成熟。

3 敘事空間的民族化嬗變：從扁平戲劇化空間到多維度虛擬鏡像空間

受傳統(tǒng)戲曲舞臺藝術的影響，動畫電影《大鬧天宮》在電影空間上采用裝飾化、意境化的藝術手法，人物形象臉譜化，表演上借鑒了戲曲舞臺化的程式。影片開場，按照戲曲開演程式，由跑龍?zhí)椎男『镩_場，拉動水簾，孫悟空伴著熱鬧的鑼鼓點子出場，突然一亮相，定格中呈現(xiàn)出舞蹈的雕塑美，顯示了該形象抖擻豪邁的精神狀態(tài)[5]。電影中，孫悟空經(jīng)歷御馬監(jiān)、蟠桃園到大鬧天宮，情節(jié)的發(fā)展和人物形象的塑造依賴于角色表演動作、對話與臺詞。在音樂空間的設計上，作者在人物出場時以戲曲擊打樂器作為開場白，使孫悟空在做跳躍、翻跟頭等動作時與京劇節(jié)奏相配合，從而增強了氣勢，給人以很強的節(jié)奏感。在描繪玉皇大帝、太上老君等人物的內(nèi)心世界時，則配以輕盈的樂器，從而將人物內(nèi)心世界的忐忑不安與情緒的復雜多變淋漓盡致地表現(xiàn)了出來[6]。《大鬧天宮》這種類似于中國傳統(tǒng)山水畫的散點式平面鏡頭調(diào)度方式和舞臺化動作意象表現(xiàn)手法，以及音樂象征性意境空間營造具有早期國產(chǎn)動畫電影的空間敘事范式。作為一門綜合藝術，國產(chǎn)動畫電影自誕生以來在敘事空間表現(xiàn)上深受中國古典文學、繪畫、戲曲等傳統(tǒng)文化藝術影響。早期國產(chǎn)動畫電影借鑒了繪畫的美學觀念，強調(diào)意境美，敘事過程中常常以繪畫性的平面鏡頭語言，以生動、聲情并茂的對話圖解文學故事，并輔以戲曲式的表演動作表現(xiàn)推動劇情發(fā)展，在敘事空間表現(xiàn)上呈現(xiàn)出繪畫性、表現(xiàn)性、意境性等藝術美學特點，呈現(xiàn)出一種戲劇性空間[7-9]建構(gòu)方式與美學追求。

20世紀90年代中后期，隨著電腦圖像技術的迅速發(fā)展，三維動畫電影漸漸取代了二維動畫電影成為商業(yè)動畫電影的主流。從技術層面看，三維動畫契合了動畫電影的幻想特質(zhì)，在動畫片場景空間視覺奇觀氛圍渲染與細節(jié)動作表現(xiàn)方面有較為明顯的優(yōu)勢，為動畫影片營造了虛擬的逼真性、再現(xiàn)性與在場感藝術體驗，極大地豐富了動畫藝術的表現(xiàn)語言。此外，新一代動畫導演深受好萊塢動畫電影的影響，注重對動畫人物角色形象與視覺空間的塑造，重視場景空間在動畫電影中所發(fā)揮的敘事功能性，強調(diào)場景透視、光線、色彩等多元素的綜合運用，更直觀地重構(gòu)了動畫劇本中的情感氛圍，這種技術與藝術創(chuàng)作理念的變化使國產(chǎn)動畫電影在敘事空間上呈現(xiàn)一種多維度的鏡像性虛擬空間[10]表現(xiàn)方式。

在《大圣歸來》中，創(chuàng)作者以多元化的空間敘事語言將觀眾帶入一個英雄歸來的視覺盛宴之中，在電影開篇，說書人以回憶的手法講述了孫大圣挑戰(zhàn)天兵天將的故事，云層中黑壓壓天兵天將，遮天蔽日，孫大圣魏然安坐，鎮(zhèn)定自若，身上金甲披風迎風飄舞。創(chuàng)作者用這一個鏡頭的空間呈現(xiàn)，就將曾經(jīng)撼動三界的大鬧天宮那段輝煌歷史從觀眾記憶深處喚醒。影片中，夜店月光下，大圣獨坐窗臺眺望遠方，以及五行山頂憑空俯視等視覺真實性細節(jié)空間的呈現(xiàn)，實時烘托了孫大圣“遲暮英雄”式的心境，失意、彷徨、困惑、醒悟。在影片結(jié)尾處，大圣從懸空寺上空滾滾濃煙中，騎著白龍馬華麗現(xiàn)身的視覺特效，生動展現(xiàn)了大圣英雄歸來的豪邁氣概。電影里無論是晦暗幽靜的五行山洞、陰冷潮濕的雨林，還是陽光明媚的草地等場景空間的設計，不僅僅是故事發(fā)生的地點，而且還根據(jù)故事發(fā)展需要而設，與孫大圣的心理狀態(tài)暗合，作為一種敘事技巧參與和推動了影片整體敘事情節(jié)發(fā)展的進程。

4 敘事結(jié)構(gòu)的民族化嬗變：從單線二元對立敘事到多線立體敘事

動畫電影《大鬧天宮》講述了一個“天上”與“民間”二元對立的神話故事，在這個二元世界中，“天上”意味著權利，是統(tǒng)治階級居住的地方；“民間”意味市井生活，是被統(tǒng)治階層居住的地方。在“天上”等級森嚴，在“民間”情意濃濃?！疤焐稀钡淖罡邫嗔φ呤怯窕蚀蟮?，太白金星、托塔天王、龍王是其幫兇；孫大圣代表民間的英雄[11]。故事的主線便圍繞這種二元對立的矛盾展開，天上的統(tǒng)治者陰險狡詐、標榜正義但卻過著花天酒地的生活。從民間成長起來的英雄孫悟空，嫉惡如仇、富有強烈的正義感和大無畏的勇氣。在統(tǒng)治者招安的謊言下，他被一次次地欺騙，最終真相得以揭穿，孫悟空奮起反抗打敗統(tǒng)治者。電影中，動畫角色形象個性鮮明、正反角色善惡分明，正面角色孫悟空自始至終以一種被褒獎的英雄形象出現(xiàn)在銀幕上，他集智慧、勇敢、善良于一身，絲毫看不到有半點缺點；反面角色玉皇大帝，膽小懦弱、陰險狡詐，臉譜化的形象強化了其性格特點，他也是故事矛盾的建構(gòu)主因和障礙的扮演者。從總體來看，影片《大鬧天宮》在敘事層面上的二元對立式結(jié)構(gòu)模式強化了故事的宣教效果。

長期以來，國產(chǎn)動畫被認為是兒童片、美術片，影片這種二元戲劇式對立模式符合兒童的審美與認知特點，也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化思想中的善惡二元價值觀。這樣建構(gòu)的故事內(nèi)容通俗易懂，在一段時間內(nèi)成為國產(chǎn)動畫電影的主要敘事結(jié)構(gòu)，但這種二元對立的敘事結(jié)構(gòu)模式缺乏對現(xiàn)實和人性的思考，容易使人物塑造與情節(jié)鋪排流于淺顯直白。在全球動畫電影市場日益面向全齡化觀影群體發(fā)展的今天，這種動畫片敘事結(jié)構(gòu)上的二元對立模式使動畫作品愈發(fā)缺少吸引力。

電影《大圣歸來》的具體故事框架取材于小說《西游記》第九回“陳光蕊赴任逢災 江流僧復仇報本”，同樣是講述西游記的故事，但該片以現(xiàn)代人的視角重新架構(gòu)整個劇情。影片故事情節(jié)跌宕起伏，起承轉(zhuǎn)合一氣呵成，中間穿插回憶與倒敘，故事的主線矛盾圍繞邪惡勢力混沌與江流兒所保護的小女孩之間的爭奪而展開，副線是孫大圣的英雄心理變化路徑，從意外解除枷鎖急切返回花果山的避世心態(tài)，到護送江流兒和小女孩回長安城的無奈，再到被江流兒所感染，內(nèi)心真正覺醒而解除封印、恢復神力，明線是正邪對立，暗線是內(nèi)心成長與價值回歸。主線、副線、明線、暗線、情感線、斗爭線相互穿插，共同推進了故事敘事的發(fā)展。在影片中，孫大圣這個角色形象一直都在成長，創(chuàng)作者以平實于采訪般的鏡頭記錄了孫大圣的心路歷程，使角色形象豐滿，更能引起觀眾共鳴。同時，影片改寫了原著唐僧的角色設定，代“唐僧”的江流兒是一個生長在“后大鬧天宮”時代語境中的小孩童，與《西游記》原著不同，江流兒從小聽說書人講述齊天大圣的故事與傳說，孫大圣在他心目中是至高無上的偶像，是典型的大圣“超級粉”。以孩童身份出現(xiàn)的“唐僧”江流兒的角色設定可謂是《大圣歸來》的神來之筆，兒童賦有的天真、執(zhí)著、勇敢、樂觀，并以生命為代價踐行保護小女孩諾言的精神感染力比成人唐僧的說教更具影響，這也徹底顛覆了《大話西游》中喋喋不休讓人只想逃離的唐僧形象，體現(xiàn)了一種主流價值觀的回歸。

5 結(jié) 語

毋庸置疑，《大鬧天宮》是中國動畫電影成功的典范，承載著幾代人的記憶，在一定時期內(nèi)代表著中國動畫電影創(chuàng)作的民族化藝術范式。但長期以來，國產(chǎn)動畫電影在對這種民族化藝術范式的傳承中，逐漸形成了一種狹隘民族化敘事思維定式：創(chuàng)作過程中重藝術輕故事、重形式輕內(nèi)容，重意境營造輕角色塑造，使得動畫影片的敘事語言逐漸走向單一和貧乏。民族特色不是一種概念化了的符號，它是一個民族文化的精髓與積淀，是一個民族所展示出來的一種境界、一種風骨、一種處世哲理和一種自信態(tài)度，而這一切并非只是表面化的形式塑造所能全部覆蓋的，它滲透在一部動畫作品的各個表現(xiàn)方面，是一部作品留給受眾的綜合感覺[12]。動畫電影《大圣歸來》在民族化的題材與形式內(nèi)容下，講述了一個別具一格的故事，影片對角色形象的完美塑造，以及所展現(xiàn)的人性化精神值得稱道，創(chuàng)作者對現(xiàn)實和人性的思考深度，強化了影片的感染力，也深深打動了觀眾。從這個意義上而論，《大圣歸來》無疑是當前國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作敘事上的成功嘗試，并為國產(chǎn)動畫的復興與“歸來”投射了一縷曙光。

[1] 張瑋，任杰.《大圣歸來》收官票房達9.56億 回顧62天吸金路 [EB/OL].(2015-09-10)[2016-03-12].http://www.1905.com/news/20150910/92613.shtml?fr=wwwnews_list_hy_201411#p1.

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On narrative evolution of nationalization of domestic animated films-A case study ofMonkeyMakesHavocinHeavonandMonkeyking:HeroIsBack

YANG Cheng

(School of Design, Zhejiang University of Science and Technology, Hangzhou 310023, Zhejiang, China)

FromMonkeyMakesHavocinHeaventoMonkeyKing:HeroIsBack, the domestic animated films have experienced development of more than 50 years, with significant changes in social context as well as audience’s viewing psychology attached to filmmaking. Given birth in different contexts of times, the two animation works of the same theme differ strikingly in creation dimension of film narration, such as theme expression, viewpoint construction, space shaping and structural settings, thus showing distinctive aesthetic features and image landscape of national culture. Therefore, analysis and comparison on those narrative differences can shed light on the narrative evolution of nationalization for domestic animated films in recent five decades.

domestic animation;MonkeyMakesHavocinHeaven;MonkeyKing:HeroIsBack; nationalization; narrative evolution

10.3969/j.issn.1671-8798.2017.02.002

2016-04-12

楊 成(1980— )，男，湖北省浠水人，副教授，碩士，主要從事影視理論、動畫劇本創(chuàng)作及動漫策劃。E-mail:Yangllxp@163.com。

J218.7

A

1671-8798(2016)02-0088-05