宋 眉

(1.浙江科技學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,杭州 310023;2.東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,南京 210096)

論當(dāng)代生態(tài)電影批評(píng)的建構(gòu)維度及其發(fā)展趨向

宋 眉1，2

(1.浙江科技學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,杭州 310023;2.東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,南京 210096)

當(dāng)代西方生態(tài)電影批評(píng)既來(lái)自生態(tài)批評(píng)、文學(xué)批評(píng)、文化研究、美學(xué)和電影學(xué)等學(xué)科的支撐和經(jīng)驗(yàn)積淀,同時(shí)也在建構(gòu)自身體系的過(guò)程中不斷開(kāi)拓和突破,呈現(xiàn)出對(duì)電影生態(tài)和整個(gè)人類文化發(fā)展態(tài)勢(shì)的自覺(jué)關(guān)注,顯示出極大的活力。在剖析西方生態(tài)電影批評(píng)發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上,面對(duì)當(dāng)下中國(guó)生態(tài)電影批評(píng)研究紛繁錯(cuò)雜、缺乏體系的狀況,對(duì)當(dāng)代生態(tài)電影批評(píng)理論資源的梳理,以及對(duì)其建構(gòu)維度、發(fā)展趨向的考察,皆能為夯實(shí)中國(guó)生態(tài)電影批評(píng)的基礎(chǔ)及進(jìn)一步建設(shè)具有當(dāng)代性的理論話語(yǔ)提供一定的參照。

生態(tài)電影批評(píng);生態(tài)文學(xué)批評(píng);文化維度;審美維度;電影生態(tài)

生態(tài)思潮與生態(tài)批評(píng)在藝術(shù)領(lǐng)域中的實(shí)踐與拓展首先集中體現(xiàn)在文學(xué)中,進(jìn)而輻射至其他藝術(shù)領(lǐng)域。當(dāng)代生態(tài)文學(xué)批評(píng)不僅在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域成為“顯學(xué)”,而且促進(jìn)了其他藝術(shù)領(lǐng)域生態(tài)批評(píng)的發(fā)展。從包括美術(shù)、建筑、城市規(guī)劃、環(huán)境、裝置、大地、媒體、電影及動(dòng)畫等在內(nèi)的當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)批評(píng)的整體面貌來(lái)看,仍體現(xiàn)出生態(tài)文學(xué)批評(píng)模式的巨大影響力與范式價(jià)值;其自覺(jué)關(guān)注和批判現(xiàn)實(shí)的態(tài)度,以及在研究方法、理論話語(yǔ)上所具有的多樣性和跨學(xué)科的系統(tǒng)構(gòu)架,均使之為其他藝術(shù)生態(tài)批評(píng)的建構(gòu)提供了參照。當(dāng)然,就生態(tài)電影批評(píng)而言,還涉及自身的“特性”問(wèn)題,需要在合理吸收與整合生態(tài)文學(xué)批評(píng)等既有資源的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步探索和建構(gòu)自身的批評(píng)方法與話語(yǔ)。

1 回溯與啟示:從生態(tài)思潮到生態(tài)文學(xué)批評(píng)

1.1 西方當(dāng)代生態(tài)思潮

自20世紀(jì)80年代以來(lái),西方生態(tài)主義思潮在幾乎所有的人文學(xué)科中滲透和拓展,較有代表性的如布克欽的《生態(tài)社會(huì)學(xué)理論》、佩珀的《生態(tài)社會(huì)主義》、沃倫的《生態(tài)女性主義》、戴利的《生態(tài)經(jīng)濟(jì)學(xué)與經(jīng)濟(jì)生態(tài)學(xué)》等,在與現(xiàn)實(shí)世界的多維融匯之中呈現(xiàn)出系統(tǒng)化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。當(dāng)代西方生態(tài)主義思潮形成了多元理論體系,例如史懷澤的“敬畏生命”、利奧波德的“大地倫理”、羅爾斯頓的“荒野哲學(xué)”、阿恩·納斯的“深生態(tài)學(xué)”,以及德勒茲的“平臺(tái)生態(tài)論”等。它們雖然體現(xiàn)出不同的生態(tài)哲學(xué)基礎(chǔ)與實(shí)踐重點(diǎn),但均以生態(tài)整體主義思想為價(jià)值立場(chǎng),基本共識(shí)在于超越“人類中心”與“自然中心”二元對(duì)立的思維模式,關(guān)注有機(jī)體之間、有機(jī)體與無(wú)機(jī)體環(huán)境之間的互動(dòng),并從物種、性別、種族等維度重審和批判人類文化,顯示了“反人本主義”觀念這一西方后現(xiàn)代哲學(xué)、后人文主義的思想內(nèi)核。

上述生態(tài)學(xué)思想與方法對(duì)當(dāng)代生態(tài)批評(píng)及其分支——各門類藝術(shù)生態(tài)批評(píng)產(chǎn)生了巨大影響,為其提供了重要的理論資源和基本方法。其中,“深生態(tài)學(xué)”顯示出“環(huán)境公正轉(zhuǎn)向”,從探討生態(tài)公正與社會(huì)公正之間的關(guān)聯(lián)及可持續(xù)發(fā)展的路徑,逐漸拓展到文學(xué)藝術(shù)、文化與環(huán)境之間的關(guān)系;德勒茲的“生機(jī)論”揚(yáng)棄了主客二分、內(nèi)外辯證的美學(xué)模式,以內(nèi)在性為基礎(chǔ),倡導(dǎo)豐富、流變的生命形態(tài)[1],不僅批判了資本主義秩序與人類內(nèi)心的欲望,還對(duì)藝術(shù)及社會(huì)文化生態(tài)進(jìn)行了整體反思與生動(dòng)解析。這些觀點(diǎn)不僅含有深厚的現(xiàn)實(shí)內(nèi)蘊(yùn),將生態(tài)批評(píng)塑造成為一種極富“現(xiàn)實(shí)性”品格的實(shí)踐形態(tài),同時(shí)還緊密關(guān)聯(lián)生態(tài)文化與藝術(shù)實(shí)踐,為藝術(shù)領(lǐng)域的生態(tài)批評(píng)提供了具體思路與方法。

1.2 生態(tài)思潮與文學(xué)批評(píng)的融合

“生態(tài)批評(píng)”的概念源自美國(guó)文學(xué)研究者威廉·魯克爾特于1978年在《衣阿華州評(píng)論》冬季號(hào)上發(fā)表的《文學(xué)與生態(tài)學(xué):生態(tài)文學(xué)批評(píng)的實(shí)驗(yàn)》一文,文學(xué)批評(píng)與生態(tài)批評(píng)的結(jié)緣由此開(kāi)始。借助生態(tài)學(xué)視角,文學(xué)批評(píng)者們?cè)谏顝V的社會(huì)語(yǔ)境中展開(kāi)對(duì)文學(xué)作品中的生態(tài)意識(shí)內(nèi)涵的闡釋,倡導(dǎo)通過(guò)“生態(tài)詩(shī)學(xué)”的重建和特殊的“環(huán)境想象”來(lái)實(shí)踐生態(tài)道德責(zé)任[2]。與此同時(shí),生態(tài)文學(xué)批評(píng)關(guān)注文學(xué)語(yǔ)言如何傳播生態(tài)意識(shí),關(guān)注這種傳播體現(xiàn)了怎樣的自然主體性,并逐漸將重心轉(zhuǎn)移至“文學(xué)與物質(zhì)環(huán)境間的關(guān)系”的研究上[3],探討現(xiàn)實(shí)社會(huì)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的生態(tài)文學(xué)具有怎樣的創(chuàng)造規(guī)律、審美特征及存在生態(tài),并從文學(xué)本體的高度對(duì)之進(jìn)行思考和闡釋,最終使生態(tài)文學(xué)批評(píng)在20世紀(jì)90年代發(fā)展成為繼社會(huì)批評(píng)、美學(xué)批評(píng)、精神分析批評(píng)與原型批評(píng)之后的一種文學(xué)批評(píng)“顯學(xué)”。

因此,當(dāng)代生態(tài)文學(xué)批評(píng)不僅是秉承生態(tài)整體主義觀念和守持現(xiàn)實(shí)性價(jià)值立場(chǎng)的生態(tài)批評(píng),而且是具有自身話語(yǔ)體系的批評(píng)理論;它將生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理、生態(tài)政治、生態(tài)美學(xué)等理論資源，與文學(xué)批評(píng)理論、文學(xué)本體研究融于一體,不僅建構(gòu)了一種跨學(xué)科的研究方法與理論系統(tǒng)框架,推動(dòng)了文學(xué)批評(píng)的發(fā)展與勃興,同時(shí)也促成了生態(tài)批評(píng)的繁榮與深化。按照布依爾等學(xué)者的看法,西方生態(tài)批評(píng)在經(jīng)歷了二十年的發(fā)展之后,直到20世紀(jì)的最后十年里,才因?yàn)槲膶W(xué)領(lǐng)域的相關(guān)研究而一躍成為一場(chǎng)大規(guī)模的“批評(píng)暴動(dòng)”[3-4]。

1.3 當(dāng)代生態(tài)文學(xué)批評(píng)的“范式”價(jià)值

當(dāng)代生態(tài)文學(xué)批評(píng)的基本方法與理論話語(yǔ)主要來(lái)自文化研究與審美研究?jī)蓚€(gè)層面,而文學(xué)本體研究貫穿其中,由此構(gòu)成了一種具有普適性的研究“范式”。

在文化研究層面上,當(dāng)代生態(tài)文學(xué)批評(píng)踐行社會(huì)生態(tài)道德職責(zé),結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境不斷拓展其研究廣度與深度,產(chǎn)生出豐富的、具有現(xiàn)實(shí)意義的社會(huì)文化命題,并將文本創(chuàng)作與闡釋看作話語(yǔ)的解碼與再編碼的過(guò)程,觀照文學(xué)作品對(duì)生態(tài)之真的呈現(xiàn)與解讀。從發(fā)展過(guò)程來(lái)看,其關(guān)注對(duì)象從文本中的自然世界轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生命權(quán)力與生命政治,對(duì)人類文化中存在的征服、掠奪、男性中心主義等現(xiàn)象進(jìn)行了反思,對(duì)生態(tài)正義、社會(huì)正義與責(zé)任等大量社會(huì)問(wèn)題展開(kāi)了探討,同時(shí)對(duì)現(xiàn)代文明發(fā)展過(guò)程中的人類欲望、生存、消費(fèi)文化等命題進(jìn)行了批判,尤其是對(duì)當(dāng)代生態(tài)危機(jī)根源與生態(tài)核心命題——生態(tài)現(xiàn)代化的技術(shù)體系及其與社會(huì)政治、道德文化基礎(chǔ)之間的整合,社會(huì)文化及人的精神生態(tài)癥結(jié)等的探討,充分顯現(xiàn)出生態(tài)文學(xué)批評(píng)重新審視“人類的”生活意義和“世界的”生態(tài)意義的當(dāng)代文化維度[5],形成了生態(tài)文藝批評(píng)的基本品格與主調(diào),也是其“范式”價(jià)值的核心所在。在方法上,當(dāng)代生態(tài)文學(xué)批評(píng)對(duì)新馬克思主義批評(píng)、女性批評(píng)、后殖民批評(píng)等“后現(xiàn)代批評(píng)”理論和方法的嫻熟運(yùn)用,也為其他生態(tài)藝術(shù)批評(píng)提供了參照。

在審美研究層面上,生態(tài)文學(xué)批評(píng)將文學(xué)作品視作為由語(yǔ)言符號(hào)、敘事模式及思想內(nèi)涵共同構(gòu)成的話語(yǔ)體系,基于廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境來(lái)觀照生態(tài)文學(xué)生產(chǎn)、傳播和接受的具體過(guò)程,從中闡釋生態(tài)文藝之美,從而凸顯出文化研究與審美研究融合的趨向。與此同時(shí),生態(tài)文學(xué)批評(píng)對(duì)“審美現(xiàn)場(chǎng)”的探究并非原樣照搬生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理、生態(tài)美學(xué)話語(yǔ),而是著力于從生動(dòng)具體的審美體驗(yàn)之中闡發(fā)生態(tài)語(yǔ)義和內(nèi)蘊(yùn),讓中國(guó)儒道佛等生態(tài)哲學(xué)、美學(xué)精髓,海德格爾的“生態(tài)論的存在觀”“場(chǎng)所意識(shí)”,以及德勒茲的“生機(jī)論”“生命流”等極富“審美參與”意識(shí)的理論觀點(diǎn)與文學(xué)藝術(shù)的審美特征融貫起來(lái),從而真正實(shí)現(xiàn)了由生態(tài)學(xué)、生態(tài)美學(xué)研究向文學(xué)研究的轉(zhuǎn)換。

盡管電影在語(yǔ)言特質(zhì)與傳播方式上與文學(xué)有著很大的差別,但當(dāng)代生態(tài)文學(xué)批評(píng)的研究“范式”無(wú)疑為電影研究提供了重要的借鑒;而從生態(tài)電影批評(píng)的發(fā)展歷程來(lái)看,同樣體現(xiàn)出與生態(tài)文學(xué)批評(píng)的相似之處。

2 生態(tài)電影批評(píng)的建構(gòu)維度

2.1 “生態(tài)電影”及其批評(píng)維度

關(guān)于“生態(tài)電影”究竟是什么,西方與中國(guó)學(xué)者均持有不同的觀點(diǎn)。如批評(píng)家寶拉·薇洛奎特-馬里康迪認(rèn)為:“那些具有獨(dú)立抒情和激進(jìn)的紀(jì)錄片(而非商業(yè)電影)才能被視為生態(tài)電影,因?yàn)樗鼈冏钅芗ぐl(fā)激進(jìn)的生態(tài)政治探討和觀眾的行動(dòng)?！盵6]但多數(shù)研究者都承認(rèn),無(wú)論主流、大眾還是精英的,無(wú)論紀(jì)錄片還是商業(yè)片,它們都存有文化寓意,體現(xiàn)著人類社會(huì)與非人類世界的實(shí)質(zhì)狀態(tài),正如肖恩·庫(kù)比特所言,“盡管可以斷定許多電影有關(guān)當(dāng)下普遍的意識(shí)形態(tài),包括自然的思想意識(shí),但還有很多其實(shí)更富含矛盾對(duì)立,在倫理、情感和智力方面比大多被誤認(rèn)為是生態(tài)政治的影片更令人滿意”[7],因此,生態(tài)電影似乎無(wú)法用某種題材、某一類型來(lái)進(jìn)行界定。魯曉鵬則將“生態(tài)電影”視為“是一種具有生態(tài)意識(shí)的電影。它探討人類與周圍物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系,包括土地、自然和動(dòng)物,是從一種生命中心的觀點(diǎn)出發(fā)來(lái)看待世界的電影”[8],這樣的觀點(diǎn)也得到部分西方學(xué)者的認(rèn)同,即將“生態(tài)電影(批評(píng))”視為“首先是一個(gè)批評(píng)概念,一個(gè)解釋性的框架;其次,它是對(duì)來(lái)自不同的藝術(shù)家和導(dǎo)演的含有(生態(tài))意識(shí)的作品的描述。這樣的見(jiàn)解為從生態(tài)視角考量電影提供了研究空間。這樣的視角同樣可以用于觀照那些有意識(shí)部分融入了生態(tài)意識(shí)的電影”[9]4。在這里,或者可以用“生態(tài)話語(yǔ)”來(lái)考量那些無(wú)法明確歸入“生態(tài)電影”的其他電影中的生態(tài)意識(shí)及其表達(dá),而這種情況是普遍存在的。

從源起來(lái)看,生態(tài)電影批評(píng)作為電影領(lǐng)域中的生態(tài)批評(píng)實(shí)踐,并非電影理論自身發(fā)展的產(chǎn)物,而是主要受到生態(tài)主義思潮、生態(tài)文學(xué)及文化研究的影響。它起初體現(xiàn)為生態(tài)批評(píng)的“切入”,在文化層面樹(shù)立起生態(tài)之“真”的批評(píng)維度,在其發(fā)展過(guò)程中才逐漸顯現(xiàn)出與文學(xué)批評(píng)相似的“本體回歸”軌跡,開(kāi)始探討作品對(duì)生態(tài)之“美”的呈現(xiàn)與傳達(dá)。從生態(tài)電影批評(píng)的現(xiàn)狀來(lái)看,它借鑒生態(tài)文學(xué)批評(píng)的基本模式,融文化研究與審美研究于一體,涉及電影話語(yǔ)體系中的諸多要素,關(guān)注生態(tài)電影的生產(chǎn)與傳播等,但尚未像生態(tài)文學(xué)批評(píng)那樣深入探索符合自身語(yǔ)言特征和生產(chǎn)規(guī)律的話語(yǔ)和方法,同時(shí)顯現(xiàn)出重文化、輕美學(xué)的癥結(jié),由此顯露出電影本體研究與生態(tài)批評(píng)之間的裂隙。

2.2 生態(tài)電影批評(píng)的文化研究維度

西方生態(tài)電影批評(píng)中的文化研究發(fā)生較早,例如堂娜·哈拉維的《靈長(zhǎng)目動(dòng)物的視野:現(xiàn)代科學(xué)世界中的性別、種族和自然》一書中的某些章節(jié)和芭芭拉·克勞瑟的論文《走向?qū)﹄娨曌匀粴v史節(jié)目的一種女性主義批評(píng)》等。但直至本世紀(jì)初,生態(tài)電影批評(píng)才得以真正形成規(guī)模。盡管這些研究并未凸顯電影本體特性,但在文化研究方面已經(jīng)卓有成效。其中,以詹·霍奇曼的《綠色文化研究:電影、小說(shuō)和理論中的自然》為代表的長(zhǎng)篇研究著作,首次將文化研究理論運(yùn)用于生態(tài)電影批評(píng)之中;格雷格·密特曼的《旋轉(zhuǎn)膠片中的自然:電影中的美國(guó)與野生動(dòng)物浪漫史》與德里克·博賽的《野生動(dòng)物電影》開(kāi)辟了野生自然電影的專門研究領(lǐng)域,對(duì)辛西婭·克里斯等學(xué)者的研究產(chǎn)生巨大影響;大衛(wèi)·英格拉姆的《綠色熒屏》則首次關(guān)注好萊塢環(huán)保影片,帕特·布里雷頓的《好萊塢烏托邦》等著作皆受其影響;斯考特·麥克唐納等學(xué)者則開(kāi)啟了先鋒電影領(lǐng)域的生態(tài)批評(píng),同樣影響深遠(yuǎn)。上述研究表明生態(tài)電影批評(píng)已經(jīng)注重在不同類型和不同題材的電影批評(píng)中采用相應(yīng)的文化研究理論,可以視為生態(tài)電影批評(píng)話語(yǔ)的“成型期”。

此外,20世紀(jì)70年代,隨著英國(guó)伯明翰學(xué)派開(kāi)始關(guān)注電視中的階級(jí)、性別、種族等問(wèn)題,電影批評(píng)開(kāi)始聚焦意識(shí)形態(tài)及其文化再現(xiàn),而后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、“性別研究”等方法與理論也應(yīng)運(yùn)而生,促使生態(tài)電影批評(píng)中的文化維度成為主導(dǎo)研究趨向。近年來(lái),隨著電影媒介的發(fā)展、大眾審美文化的演變,以及電影生態(tài)整體語(yǔ)境的巨大變化,電影生產(chǎn)和傳播過(guò)程逐漸受到重視,尤其是與技術(shù)相關(guān)的生態(tài)政治及電影“中間層面”[10]4的相關(guān)文化與美學(xué)問(wèn)題,開(kāi)始成為電影研究領(lǐng)域的新熱點(diǎn)。電影作為一種文化工業(yè)產(chǎn)品,其在自身的制作與傳播過(guò)程中涉及的一切層面問(wèn)題,都影響著生態(tài)意識(shí)的生產(chǎn)與傳播,而生態(tài)電影批評(píng)也正努力在影像和文本的“內(nèi)”與“外”建構(gòu)一個(gè)廣闊的視域,充分實(shí)現(xiàn)生態(tài)批評(píng)的空間與張力,可視為在文化研究層面的進(jìn)一步拓展。

2.3 生態(tài)電影批評(píng)的審美研究維度

電影本身是一個(gè)十分復(fù)雜的社會(huì)歷史和藝術(shù)歷史相結(jié)合的產(chǎn)物,它在生態(tài)話語(yǔ)的塑造、接受等環(huán)節(jié)中皆具有不同于文學(xué)和其他藝術(shù)門類的獨(dú)特性,不僅體現(xiàn)出由文本、敘事、影像等融為一體的話語(yǔ)體系特征,還在其生成、傳播與接受過(guò)程中體現(xiàn)出與生產(chǎn)、消費(fèi)及審美文化之間的深層關(guān)聯(lián)。因此,對(duì)生態(tài)電影之“美”的研究絕不局限于對(duì)生態(tài)影像話語(yǔ)藝術(shù)呈現(xiàn)形式的觀照,更不是對(duì)生態(tài)美學(xué)概念與話語(yǔ)的簡(jiǎn)單借用,而是涉及特定社會(huì)文化語(yǔ)境下的審美觀念、思潮及“中間層面”的諸多審美現(xiàn)象與問(wèn)題。

具體而言,審美維度的研究首先關(guān)注聲畫影像、敘事層面與寓意之間的相互指涉,關(guān)注電影如何通過(guò)其特有的藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)踐“生態(tài)論的存在觀”和“場(chǎng)所意識(shí)”，并進(jìn)行哲學(xué)反思,實(shí)現(xiàn)對(duì)生態(tài)價(jià)值的特定訴求及人文關(guān)懷,例如艾德里安·伊瓦克伊夫的《流動(dòng)影像的生態(tài)哲學(xué):作為一部人類生物地理形態(tài)的裝置》等文章,通過(guò)對(duì)阿甘本、皮爾士、懷特海、德勒茲、迦塔利和海德格爾思想之精髓的自覺(jué)吸納,在對(duì)電影生態(tài)寓意的考量中體現(xiàn)出對(duì)電影與世界關(guān)系的哲學(xué)領(lǐng)悟。其次,在當(dāng)代媒介語(yǔ)境和審美文化語(yǔ)境下,由于電影日益成為融匯著仿真與擬像、裹挾著文化資本與消費(fèi)邏輯的文化產(chǎn)品,生態(tài)之“美”已然無(wú)法用海德格爾式的哲學(xué)反思,以及?？隆⒌吕镞_(dá)、拉康、巴特勒等人的后結(jié)構(gòu)主義理論來(lái)進(jìn)一步闡釋,而是趨向于借助弗雷德里克·杰姆遜等學(xué)者對(duì)“形象”“視覺(jué)”的“非真實(shí)化”的研究,列斐伏爾、費(fèi)勒斯通等學(xué)者的“日常生活審美化”理論,以及媒介政治空間話語(yǔ)等深入拓展。再次,作為“中間環(huán)節(jié)”的要素之一,觀眾接受機(jī)制也成為美學(xué)維度中的一個(gè)新焦點(diǎn),而這種關(guān)注并非是對(duì)克拉考爾、愛(ài)森斯坦、拉康等電影美學(xué)理論或文化理論的延續(xù),而是力圖在影像與資本運(yùn)作、物質(zhì)消費(fèi)、文化流動(dòng)之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)中,探究影像語(yǔ)言是否可能及如何激發(fā)人們體驗(yàn)和反思生態(tài)之“美”。

簡(jiǎn)而言之,對(duì)生態(tài)電影之“美”的觀照如同文化研究那樣,同樣需要立足于文本內(nèi)外的共同闡釋。誠(chéng)如史蒂芬·呂斯特等當(dāng)代西方批評(píng)者所洞見(jiàn)的那樣,《后天》《難以忽視的真相》等反映氣候變化的電影已經(jīng)明確呈現(xiàn)出一種“生態(tài)的文化邏輯”[11],它與大眾消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)和審美文化縫合,成為主導(dǎo)電影話語(yǔ)及其美學(xué)特征的重要因素。

3 當(dāng)代生態(tài)電影批評(píng)的發(fā)展趨向

3.1 文化維度的長(zhǎng)足發(fā)展

如果說(shuō)傳統(tǒng)的生態(tài)電影主要涉及對(duì)人與自然的關(guān)系及種族、性別、民族等命題的反映,那么隨著技術(shù)、機(jī)器與有機(jī)體的界限逐漸消亡,則引發(fā)了人們對(duì)相關(guān)政治、倫理命題的探討,例如《黑客帝國(guó)》等當(dāng)代科幻電影中的虛擬真實(shí)、《A.I.》中的性與性別政治及其倫理困惑、《異種》中的“繁殖”話語(yǔ),以及同樣在《云圖》中蘊(yùn)含著的對(duì)男權(quán)社會(huì)的曲折映射和對(duì)生態(tài)政治的深刻反思等。與此同時(shí),由人類的主體性存在本身所引發(fā)的關(guān)于記憶、歷史、性等命題也逐漸成為當(dāng)代生態(tài)電影蘊(yùn)含的更為深層的主題,它們涉及更為復(fù)雜的社會(huì)生態(tài)。從整體上看,當(dāng)代生態(tài)電影仍體現(xiàn)出明顯的社會(huì)倫理價(jià)值評(píng)判,無(wú)論英雄主義、救世情懷、反恐抑或殖民傾向、大國(guó)沙文主義及各種民族意象都不時(shí)流露于話語(yǔ)之中;而對(duì)精神生態(tài)的審視仍舊是焦點(diǎn),例如在《絕命海拔》中,來(lái)自不同國(guó)家的登山者都為逐夢(mèng)而來(lái),“登山者到底‘戰(zhàn)勝’了什么”成為該片的主題,社會(huì)生態(tài)問(wèn)題和價(jià)值體系則暗藏其后,令人深思[12]。

“電影生態(tài)”的相關(guān)研究逐漸成為近年來(lái)生態(tài)電影批評(píng)中的重要維度。在史蒂芬·呂斯特等當(dāng)代西方生態(tài)電影研究者看來(lái),盡管電影和媒介學(xué)者始終致力于電影文化功能研究,但直至20世紀(jì)90年代中期,電影制作、發(fā)行與消費(fèi)、循環(huán)流通等過(guò)程所織成的電影生態(tài)網(wǎng)絡(luò),以及這種生態(tài)網(wǎng)絡(luò)對(duì)人們認(rèn)知世界、體驗(yàn)生態(tài)意識(shí)的影響才被學(xué)者們所重視,并在肖恩·庫(kù)比特、大衛(wèi)·英格拉姆、艾德里安·伊瓦克伊夫、斯考特·麥克唐納、妮可·斯塔羅謝爾斯基等學(xué)者的研究中匯聚成為新的學(xué)術(shù)研究方向[10]42。

各種電影技術(shù)及其在人類文明中扮演的角色,本身就關(guān)涉著生態(tài)系統(tǒng)的演進(jìn);而電影制作、發(fā)行與消費(fèi)、流通過(guò)程本身，也對(duì)電影話語(yǔ)及其產(chǎn)生的美學(xué)、文化意義具有實(shí)質(zhì)性的影響,這是生態(tài)電影研究者無(wú)法忽略的事實(shí)。正如阿德里安·伊萬(wàn)科夫所言:“一個(gè)綜合性的生態(tài)電影批評(píng)不僅要密切關(guān)注電影里所表達(dá)的內(nèi)容,同時(shí)也要關(guān)注電影本身講述的方式——它的話語(yǔ)和敘事結(jié)構(gòu),它與更為廣闊的世界之間的互文本關(guān)聯(lián),它延展和傳達(dá)對(duì)世界的觀念的能力——以及電影的真實(shí)背景和影響與它在世界中的技術(shù)與文化基礎(chǔ)?！标P(guān)注“文化流轉(zhuǎn)的過(guò)程——文化產(chǎn)品是在哪和如何被制作的,它們包含著哪種內(nèi)容,它們?nèi)绾伪幌M(fèi),以及這種消費(fèi)生成出怎樣的社會(huì)關(guān)聯(lián),它們?nèi)绾伪粡?fù)制為新的物質(zhì)與含義”[9]6。隨著電影生態(tài)的演進(jìn),這種批評(píng)維度日漸顯現(xiàn)出它的重要性,為生態(tài)電影批評(píng)提供了更為廣闊的空間與強(qiáng)大的生命力。

3.2 審美維度的相對(duì)缺失

在生態(tài)電影批評(píng)形成的多元交叉融合體系架構(gòu)之中,審美研究不僅要關(guān)注具體現(xiàn)象,對(duì)生態(tài)電影的審美機(jī)制、藝術(shù)方法及受眾的實(shí)際體驗(yàn)、社會(huì)功效進(jìn)行評(píng)估;同時(shí)也要立足于精神生態(tài)觀及其實(shí)踐路徑,結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境不斷拓展其研究空間,生發(fā)出新的命題。從中國(guó)生態(tài)電影批評(píng)的現(xiàn)狀來(lái)看,一方面,文化研究始終占據(jù)主導(dǎo)地位,審美研究相對(duì)缺失;另一方面,審美研究所采用的理論和方法往往直接來(lái)源于生態(tài)學(xué)、生態(tài)美學(xué)、電影美學(xué)或電影文化研究,研究結(jié)果存在抽象化、概念化和形式化的趨向,有待產(chǎn)生新的突破?；诖?以下兩方面成為建構(gòu)審美研究維度的關(guān)鍵點(diǎn)。

其一,立足生態(tài)學(xué)視角,建構(gòu)一種觀照電影美學(xué)現(xiàn)象的新視角和新范式,重新梳理電影話語(yǔ)的美學(xué)特征,對(duì)電影美學(xué)理論作出新的闡釋。相比于其他藝術(shù),電影聲畫時(shí)空合一的媒介特質(zhì)使之更易于建構(gòu)“場(chǎng)所意識(shí)”,更易于呈現(xiàn)“審美真實(shí)”,因此也更有利于傳達(dá)整體生態(tài)主義的主旨。例如與文學(xué)語(yǔ)言比較,它不僅可以借助經(jīng)驗(yàn)性的語(yǔ)言和隱喻獲得“詩(shī)意”化的表達(dá),還可以透過(guò)四維時(shí)空充分調(diào)動(dòng)人的各種感官和直覺(jué)、情感、認(rèn)知等能力,能夠最為真實(shí)地還原生存之境,并直接借助鏡頭語(yǔ)言、虛擬時(shí)空與多樣化的敘事方式營(yíng)造極富包容性、多義性的話語(yǔ),構(gòu)建作者與觀眾、象與意之間有機(jī)融合的意象體系。這種語(yǔ)言上的優(yōu)勢(shì)在眾多生態(tài)電影中得以發(fā)揮,電影的本體生存論轉(zhuǎn)向在生態(tài)電影中得到了充分實(shí)踐。但對(duì)于上述問(wèn)題,僅有少數(shù)學(xué)者進(jìn)行了關(guān)注與初步探索,例如文獻(xiàn)[13]。

其二,當(dāng)代電影生態(tài)環(huán)境(例如消費(fèi)文化、全球資本流動(dòng)、跨文化傳播等)不僅對(duì)生態(tài)電影的意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀、表意模式產(chǎn)生影響,同時(shí)也對(duì)其審美形態(tài)與體驗(yàn)?zāi)Ｊ骄哂袧撛诘闹萍s作用,生態(tài)電影與現(xiàn)實(shí)世界、大眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)之間構(gòu)成了極為復(fù)雜的關(guān)聯(lián),因而需要研究者一方面對(duì)當(dāng)代生態(tài)電影多元化的表意策略、影像風(fēng)格與藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行更為深入的探討,使審美研究真正落到實(shí)處,在與現(xiàn)實(shí)的多層關(guān)聯(lián)中建構(gòu)生態(tài)電影批評(píng)“更具穿透力和發(fā)散性的”的研究模式[9]6;另一方面對(duì)不同民族、地域,以及不同類型、主題、題材電影中的生態(tài)美的特征進(jìn)行更為細(xì)致的梳理,尤其要不斷通過(guò)電影文本來(lái)闡釋中國(guó)生態(tài)精神,提煉中國(guó)生態(tài)美學(xué)話語(yǔ),通過(guò)生態(tài)電影審美研究來(lái)實(shí)踐“中國(guó)美學(xué)的創(chuàng)造性和世界性”[14]。

4 結(jié) 語(yǔ)

隨著社會(huì)文化和電影媒介自身的發(fā)展,生態(tài)電影研究模式本身也需要不斷被建構(gòu),需要對(duì)批評(píng)實(shí)踐藉以開(kāi)展的理論基礎(chǔ)和框架進(jìn)行重新審視。正如王諾所指出的那樣,生態(tài)批評(píng)不能止于批判,還必須在繼承前人生態(tài)思想成就的基礎(chǔ)上,解決前人未能解決的若干重大思想問(wèn)題[15]。因此,生態(tài)電影批評(píng)要真正成為具有成熟的話語(yǔ)和多元化研究方法的理論體系,還需要當(dāng)代學(xué)者不畏艱深,不斷推陳出新。

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On the dimension of construction and the trend ofdevelopment of contemporary ecocinema criticism

SONG Mei1,2

(1. School of Design, Zhejiang University of Science and Technology, Hangzhou 310023, Zhejiang, China;2. School of Arts, Southeast University, Nanjing 210096, Jiangsu, China)

The contemporary Western ecocinema criticism has depended on the support of disciplines and accumulated experiences from ecological criticism, literary criticism, cultural studies, aesthetics, filmology, etc., as well as has blazed new trails and made continuous breakthroughs in the process of constructing its own system, thus presenting a conscious focus on movie ecology and development trend of the whole human cultural undertakings with great vitality. In response to the current Chinese ecocinema criticism which is characterized as messy and unsystematic, the article will provide references for laying a solid foundation for Chinese ecocinema criticism as well as furthering the construction of contemporary theoretical discourses, by combing theoretical resources of contemporary ecocinema criticism and investigating the dimensions of its construction along with the trend of its development.

ecocinema criticism; ecological literary criticism; cultural dimension; aesthetic dimension; movie ecology

10.3969/j.issn.1671-8798.2017.02.006

2016-08-07

中國(guó)博士后科學(xué)基金資助項(xiàng)目(中博基字〔2015〕15號(hào));國(guó)家留學(xué)基金資助項(xiàng)目(浙教電傳〔2013〕93號(hào))

宋 眉(1978— ),女,湖北省荊州人,副教授,博士,主要從事藝術(shù)學(xué)理論和影視美學(xué)研究。E-mail:2736091712@qq.com。

J905

A

1671-8798(2017)02-0107-06