黃 蕊

（西北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

韋爾特意大利牧歌風(fēng)格特征闡釋

黃 蕊

（西北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

韋爾特是現(xiàn)今公認(rèn)的十六世紀(jì)末最偉大的牧歌作曲家之一，蒙特威爾第將其歸入“第二實(shí)踐”的作曲家行列，然而他的作品卻并未得到深入且詳細(xì)的研究，本文通過(guò)概述文藝復(fù)興時(shí)期意大利作曲家韋爾特的生平及代表作品，進(jìn)而分析其牧歌獨(dú)特的藝術(shù)特征，管窺韋爾特在晚期意大利牧歌發(fā)展進(jìn)程中的重要?dú)v史地位及影響。

韋爾特；意大利牧歌；第二實(shí)踐；風(fēng)格特征；貢獻(xiàn)及影響

16世紀(jì)末，曼圖亞和費(fèi)拉拉因其特殊的文化領(lǐng)導(dǎo)地位及先鋒派的藝術(shù)氛圍，一躍成為意大利牧歌的重要?jiǎng)?chuàng)作中心，晚期牧歌中諸多特點(diǎn)的表征已顯現(xiàn)出作曲家精湛的創(chuàng)作技巧及風(fēng)格嬗變。韋爾特是文藝復(fù)興時(shí)期意大利晚期牧歌的代表人物，其創(chuàng)作中所體現(xiàn)的繼承（早期）與創(chuàng)新（晚期）對(duì)牧歌及其他聲樂(lè)體裁的發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響，相比馬倫齊奧、杰蘇阿爾多及蒙特威爾第幾位作曲家來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)有關(guān)韋爾特的研究卻鮮有見(jiàn)到。

一、生平概述

賈切斯·德·韋爾特（Giaches de Wert，1535-1596），文藝復(fù)興時(shí)期法-佛蘭德作曲家，16世紀(jì)末意大利牧歌最具影響力的作曲家之一。除了幼年時(shí)期，他曾在意大利南部那不勒斯附近的阿韋利諾（Avellino）擔(dān)任教堂的唱詩(shī)班歌手以外，對(duì)于他的早期生活知之甚少，僅有一些相關(guān)信件的推測(cè)。

1550年，韋爾特前往諾維拉拉（Novellara）①，以音樂(lè)家的身份服務(wù)于貢扎加家族（Gonzaga），之后與盧克雷齊婭·貢扎加（Lucrezia Gonzaga）成婚，至少育有六子。在此期間，韋爾特經(jīng)常訪問(wèn)曼圖亞和費(fèi)拉拉，兩地因其多元的藝術(shù)土壤及前衛(wèi)的創(chuàng)新意識(shí)在全世界享有盛名，韋爾特也因此結(jié)識(shí)著名牧歌作曲家羅勒，對(duì)他的早期音樂(lè)風(fēng)格產(chǎn)生重要影響。1556年，據(jù)羅勒給阿方索·貢扎加伯爵的信件證實(shí)他曾努力說(shuō)服韋爾特回到諾維拉拉為公爵服務(wù)，并且表示對(duì)韋爾特的成功充滿信心②。

韋爾特于1565年到達(dá)曼圖亞，擔(dān)任圣芭芭拉教堂（Santa Barbara）的唱詩(shī)班指揮，他的任命引起合唱團(tuán)其他成員的反對(duì)，遭受到周圍嫉妒音樂(lè)家們的攻擊，尤其是反叛群體的魁首——作曲家阿戈斯蒂諾·邦維奇諾（Agostino Bonvicino），他制造各種障礙企圖破壞韋爾特的權(quán)威，1570年他被曝光與韋爾特的妻子有染，盧克雷齊婭被迫離開(kāi)曼圖亞，返回諾維拉拉③。韋爾特由于此事件受到強(qiáng)烈譴責(zé)，但他仍然堅(jiān)持工作，保住職位，這種敵對(duì)的氣氛一直折磨著韋爾特，期間曼圖亞以外的工作邀請(qǐng)也被他拒絕④。

1579年，古列爾莫·貢扎加（Guglielmo Gonzaga）公爵的女兒瑪格麗塔與阿方索公爵（Alfonso II d'Este）結(jié)婚，這次聯(lián)姻使貢扎加家族與埃斯特家族的關(guān)聯(lián)進(jìn)一步加強(qiáng)。盡管如此，費(fèi)拉拉與曼圖亞的藝術(shù)面貌卻由于贊助人對(duì)音樂(lè)截然相反的態(tài)度而呈現(xiàn)出巨大差異，費(fèi)拉拉以進(jìn)步的先鋒派為主導(dǎo)，曼圖亞則支持反宗教改革⑤。此時(shí)曼圖亞宮廷正值古列爾莫公爵統(tǒng)治時(shí)期，受宗教教義理念的影響，宮廷主要以宗教音樂(lè)為主，公爵偏愛(ài)男歌手，尤其是能夠即興演唱高度裝飾性旋律的閹人歌手，但卻大肆貶低費(fèi)拉拉女性合唱團(tuán)（多半是出于性別原因）。直到1587年，古列爾莫的兒子文森佐·貢扎加（Vincenzo Gonzaga）繼任后，宮廷的音樂(lè)面貌才有所改觀，文森佐獨(dú)愛(ài)費(fèi)拉拉活潑與豪華的享樂(lè)主義氛圍，積極引進(jìn)前衛(wèi)的藝術(shù)風(fēng)尚，宮廷的文化藝術(shù)氛圍由此進(jìn)入自費(fèi)德里科一世以來(lái)最輝煌的時(shí)期。

韋爾特是文森佐最器重的作曲家，兩人多次到訪費(fèi)拉拉，活躍于埃斯特宮廷的音樂(lè)圈子，費(fèi)拉拉超前的創(chuàng)新意識(shí)也正好契合韋爾特的音樂(lè)傾向，他被埃斯特宮廷的藝術(shù)環(huán)境與先鋒派的音樂(lè)潮流吸引，尤其是廣受贊譽(yù)的費(fèi)拉拉女性合唱團(tuán)（concerto delle donne）⑥。此外，韋爾特對(duì)合唱團(tuán)成員塔爾奎尼亞·莫爾澤（Tarquinia Molza）⑦的愛(ài)戀也成為他頻繁訪問(wèn)埃斯特宮廷的原因之一，然而倆人的情人關(guān)系最終于1589年10月曝光，塔爾奎尼亞被宮廷驅(qū)逐。受費(fèi)拉拉音樂(lè)的影響，這一時(shí)期韋爾特的創(chuàng)作風(fēng)格開(kāi)始轉(zhuǎn)型，他突破傳統(tǒng)，探索創(chuàng)新，逐漸形成極具個(gè)性的音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)意大利牧歌的發(fā)展嬗變及17世紀(jì)新的聲樂(lè)體裁的誕生影響深遠(yuǎn)。

1582年，韋爾特患上瘧疾，健康狀況開(kāi)始惡化，他的余生一直被疾病困擾，即便如此，他仍然堅(jiān)持作曲，創(chuàng)作出大量牧歌作品。1595年8月，韋爾特完成最后一卷牧歌創(chuàng)作，于次年在曼圖亞的住所中逝世，安葬在圣芭芭拉教堂。

二、意大利牧歌代表作品

韋爾特的作品包括宗教音樂(lè)、世俗音樂(lè)及少數(shù)器樂(lè)幻想曲，其中最重要的體裁當(dāng)屬意大利牧歌。韋爾特一生共創(chuàng)作了大約230首牧歌，自1558年至1608年（去世后）先后出版11卷五聲部牧歌、1卷四聲部牧歌及1卷四至七聲部牧歌選集。

其中前3卷牧歌于曼圖亞之前創(chuàng)作（其中第2卷牧歌出版時(shí)間晚于第3卷，但創(chuàng)作時(shí)間在前），韋爾特的早期音樂(lè)風(fēng)格主要受羅勒影響；4-6卷牧歌出版于在貢扎加家族工作的前20年，風(fēng)格與前3卷有所不同。

第7卷牧歌標(biāo)志著韋爾特晚期牧歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，和弦式的織體代替了早期的復(fù)調(diào)與模仿對(duì)位；第8卷牧歌獻(xiàn)給阿方索公爵，韋爾特坦言是專為女性合唱團(tuán)所作，其中大部分作品創(chuàng)作于費(fèi)拉拉宮廷；第9卷牧歌與費(fèi)拉拉的作品相比，詩(shī)歌由緊張憂郁轉(zhuǎn)換為輕松的應(yīng)景詩(shī)、抒情詩(shī)；第11卷牧歌中的大量文本選自瓜里尼的戲劇詩(shī)《忠實(shí)的牧羊人》。詳情見(jiàn)下表：

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三、意大利牧歌風(fēng)格特征

16世紀(jì)50年代末至60年代初，韋爾特開(kāi)始意大利牧歌的創(chuàng)作。如前所述，這一時(shí)期的韋爾特是羅勒的繼承者，他的前3卷牧歌均體現(xiàn)出羅勒創(chuàng)作的典型特征，屬于傳統(tǒng)的嚴(yán)肅牧歌，注重對(duì)詞義的表達(dá)，大量運(yùn)用復(fù)調(diào)的手法，密集的模仿對(duì)位，力圖用簡(jiǎn)單的自然音階或高度半音的旋律線條表達(dá)歌詞情感，同時(shí)避免不協(xié)和的和聲進(jìn)行，牧歌文本常選用彼特拉克、本博、阿里奧斯托、坦西洛的詩(shī)歌。阿爾弗雷德·愛(ài)因斯坦評(píng)價(jià)韋爾特的早期牧歌“漠視一切僅僅是形式上的…追求最強(qiáng)烈的情感表達(dá)⑨。”

韋爾特的第4卷牧歌拋棄了羅勒的創(chuàng)作方式，顯示出威尼斯風(fēng)格的一些特征，這種將成熟的嚴(yán)肅牧歌與意大利輕快的（lighter forms）世俗音樂(lè)相結(jié)合的風(fēng)格被稱為混合牧歌（hybrid）⑩。韋爾特在創(chuàng)作中借用維拉內(nèi)拉、巴拉塔等音樂(lè)體裁元素，如簡(jiǎn)明的和聲，純凈的主調(diào)風(fēng)格與對(duì)比的織體，而不是從復(fù)調(diào)轉(zhuǎn)為主調(diào)。第6卷牧歌中還包括兩首以朗誦式風(fēng)格寫(xiě)作的坎佐納，這一時(shí)期旋律線條的處理與創(chuàng)作技法的特點(diǎn)也預(yù)示著韋爾特晚期牧歌風(fēng)格。

第7卷牧歌標(biāo)志著韋爾特音樂(lè)風(fēng)格的革故鼎新，自此走向晚期牧歌輝煌的創(chuàng)作頂峰。16世紀(jì)末，費(fèi)拉拉宮廷的文化藝術(shù)發(fā)展在阿方索二世的統(tǒng)治下達(dá)到登峰造極，其文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌等人文方面均處于領(lǐng)先地位，費(fèi)拉拉在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是實(shí)驗(yàn)與革新的大本營(yíng)?，復(fù)雜多元、新奇前衛(wèi)的藝術(shù)風(fēng)格相互吸納融合，呈現(xiàn)出一派繁榮景象，其深厚的文化語(yǔ)境與超前的藝術(shù)潮流在全世界享有盛譽(yù)。韋爾特的意大利牧歌創(chuàng)作也深受其影響，成為費(fèi)拉拉先鋒派藝術(shù)之碩果。韋爾特大為贊揚(yáng)阿方索公爵，將第8卷牧歌獻(xiàn)于他，并在序言中熱情的表達(dá)自己對(duì)費(fèi)拉拉宮廷及公爵的欽佩和贊賞。這卷為女性合唱團(tuán)而創(chuàng)作的牧歌強(qiáng)調(diào)高聲部裝飾性旋律的支配地位，將五聲部牧歌作分層處理，獨(dú)創(chuàng)二重唱、三重唱的創(chuàng)作模式，高聲部與低聲部形成對(duì)話式的組合，簡(jiǎn)明的主調(diào)風(fēng)格比復(fù)調(diào)織體更清晰、更藝術(shù)性地展現(xiàn)歌詞的文本意涵，十六世紀(jì)末曼圖亞和費(fèi)拉拉的牧歌作曲家紛紛摹仿此類創(chuàng)作手法。在文本方面，韋爾特對(duì)埃斯特宮廷的塔索和瓜里尼產(chǎn)生極大熱情，兩位均是當(dāng)時(shí)意大利牧歌作曲家最衷愛(ài)的詩(shī)人，瓜里尼的田園風(fēng)格戲劇詩(shī)《忠實(shí)的牧羊人》（Il pastor fido）與塔索的敘事詩(shī)《被解放的耶路撒冷》（Gerusalemme liberata）也因此成為意大利牧歌最受歡迎的詩(shī)歌文本，韋爾特則是第一個(gè)為塔索的史詩(shī)《被解放的耶路撒冷》中具有戲劇性的八行體詩(shī)譜曲的作曲家?。

接下來(lái)的兩卷牧歌極為關(guān)注歌詞的表現(xiàn)力，注重作品整體的戲劇性，半音運(yùn)用與歌詞的深度意蘊(yùn)緊密聯(lián)系，不僅形象地傳達(dá)了歌詞的情感，音樂(lè)的表現(xiàn)力也更為深刻，呈現(xiàn)出“第二實(shí)踐”文本與音樂(lè)的顯著特征。第10卷牧歌中的6首作品均為帶伴奏的獨(dú)唱歌手所作，牧歌從復(fù)調(diào)的聲樂(lè)合唱轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)唱加器樂(lè)伴奏，這種創(chuàng)作形式成為17世紀(jì)單聲歌曲的先驅(qū)之一。本文就韋爾特牧歌中最具代表性的幾點(diǎn)特征加以分析。

（一）宣敘性的吟誦風(fēng)格

韋爾特晚期牧歌最突出的特征為宣敘性的吟誦風(fēng)格，這種風(fēng)格在敘事詩(shī)牧歌中較常見(jiàn)，類似說(shuō)話式節(jié)奏的朗誦，歌詞在同一音上作快速吐字，簡(jiǎn)單的和弦式織體，偶爾也會(huì)出現(xiàn)不協(xié)和，通過(guò)語(yǔ)音模仿傳送文本涵義，吟誦性節(jié)奏與敘事音調(diào)顯現(xiàn)出17世紀(jì)宣敘風(fēng)格的雛形，“為了使朗誦變得清晰而有意避免對(duì)位手法…同時(shí)在這些樂(lè)句中，主調(diào)的真正意義的展現(xiàn)是通過(guò)朗誦，可聽(tīng)性也依賴于此?”。愛(ài)因斯坦認(rèn)為這種宣敘風(fēng)格是韋爾特對(duì)于意大利牧歌的音樂(lè)語(yǔ)言最具原創(chuàng)性、最重要的貢獻(xiàn)之一。

譜例“Tirsi morir volea”（提爾西斯渴望死亡）選自韋爾特的第7卷牧歌，文本為瓜里尼的田園劇《忠實(shí)的牧羊人》中的一首情色詩(shī)，講述一位牧羊人與仙女的艷遇，此詩(shī)也成為16世紀(jì)意大利牧歌作曲家最衷愛(ài)的詩(shī)歌。開(kāi)頭詩(shī)行歌詞大意為：“提爾西斯渴望死亡，雙眼凝望著他愛(ài)的女人”，韋爾特運(yùn)用了三和弦式的主調(diào)織體、宣敘性的吟誦風(fēng)格及清晰的斷句，時(shí)值較短的音符更接近說(shuō)話，使旋律顯得平靜且悲傷，延留音、半音的使用構(gòu)思巧妙，調(diào)式從大調(diào)轉(zhuǎn)為小調(diào)，描繪出陰郁、痛苦的情感意象，以此將音樂(lè)與文本意涵結(jié)合為一體。

（二）女高聲部的支配地位

受費(fèi)拉拉女性合唱團(tuán)的影響，韋爾特開(kāi)創(chuàng)了一種協(xié)奏式的牧歌，將五聲部牧歌進(jìn)行分層，三個(gè)女高聲部為旋律聲部，占據(jù)支配地位，兩個(gè)低聲部為伴奏聲部，作簡(jiǎn)單的和聲支持，由此三個(gè)高聲部明顯區(qū)別于兩個(gè)低聲部，織體上形成鮮明的對(duì)比，呈現(xiàn)出對(duì)話式的協(xié)奏模式，突出專業(yè)女性歌手高超的演唱技巧，類似這種二重唱、三重唱的創(chuàng)作形式被曼圖亞與費(fèi)拉拉的作曲家紛紛予以效仿。

韋爾特第8卷牧歌即體現(xiàn)了上述特點(diǎn)，譜例“Non e si denso velo”（沒(méi)有如此厚的面紗）開(kāi)頭詩(shī)行的歌詞大意為：“沒(méi)有如此厚的面紗，如果層巒疊嶂”，這首五聲部牧歌一開(kāi)始就將三個(gè)女高聲部分離出來(lái)，下方兩個(gè)聲部休止，形成三重唱的形式，主題旋律分別在三個(gè)聲部模仿進(jìn)入，八度大跳無(wú)疑增加了演唱的難度，但卻滿足了專業(yè)歌手的炫技需求，韋爾特顯然是在炫耀三個(gè)華麗的女高聲部，凸顯旋律聲部的優(yōu)勢(shì)，織體已經(jīng)背離各聲部均等的手法，此類重唱式的創(chuàng)作技法在韋爾特的牧歌中比比皆是。

（三）“第二實(shí)踐”的先驅(qū)

晚期牧歌中，韋爾特追求用音樂(lè)深刻而細(xì)膩地刻畫(huà)詩(shī)歌情感，運(yùn)用了一系列夸張的創(chuàng)作手法，如擴(kuò)大音區(qū)范圍、大膽的跳進(jìn)、速度對(duì)比、不尋常音程（三全音、七度、九度、十度）、不協(xié)和的和聲、朗誦式節(jié)奏等，使音樂(lè)具有高度的感染力和強(qiáng)烈的戲劇性。1607年，在“阿圖西—蒙特威爾第”對(duì)“兩種實(shí)踐”的爭(zhēng)論中，蒙特威爾第的弟弟朱里奧·蒙特威爾第（Giulio Caesarea Monteverdi）在聲明稿中為其兄辯護(hù)，為證明“第二實(shí)踐”已有先例，他列出了一個(gè)超長(zhǎng)的名單，其中就包括韋爾特?。蒙特威爾第自己也認(rèn)為，“第一實(shí)踐”在維拉爾特的作品中已達(dá)到完美境界，而“第二實(shí)踐”則被運(yùn)用在他自己以及羅勒、杰蘇阿爾多、卡契尼、韋爾特等許多作曲家的作品中。在運(yùn)用這種常規(guī)時(shí)，他所關(guān)注的核心問(wèn)題是歌詞的意義和情感如何在音樂(lè)中更生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)，而他的最終目的就是要盡可能深地用音樂(lè)打動(dòng)聽(tīng)眾的情感?。

譜例是韋爾特為彼特拉克的詩(shī)歌“Solo e pensoso”（獨(dú)自沉思）所作牧歌，選自第7卷牧歌集，開(kāi)頭的旋律線條十分古怪，連續(xù)下行的五度模仿，緊接連續(xù)升高的六度，低聲部出現(xiàn)下行八度，甚至十度的大跳，導(dǎo)致下行聲部跨越兩個(gè)八度，創(chuàng)作手法如此極端、大膽，表達(dá)了空前強(qiáng)烈、悲悵的情感。整體速度異常緩慢，使用時(shí)值較長(zhǎng)的音符表現(xiàn)歌詞：“孤獨(dú)沉思，穿過(guò)荒涼之地，步伐緩慢而猶豫不決”，最先進(jìn)入的男高與男低聲部將后半句歌詞進(jìn)行重復(fù)演唱，并將“campi”一詞延長(zhǎng)數(shù)小節(jié)。整首牧歌中旋律時(shí)而級(jí)進(jìn)、時(shí)而大跳（六度、八度較常見(jiàn)）、時(shí)而為宣敘性的朗誦，轉(zhuǎn)折自如，構(gòu)思精巧，音樂(lè)與歌詞如出一體，將詩(shī)人內(nèi)心激動(dòng)、彷徨、憂愁、無(wú)助的復(fù)雜情緒表現(xiàn)的淋漓盡致。

四、藝術(shù)貢獻(xiàn)及影響

縱觀韋爾特的職業(yè)生涯，他的命運(yùn)與三個(gè)宮廷緊密相連——諾維拉拉、曼圖亞、費(fèi)拉拉，它們?cè)陧f爾特的工作與生活中扮演著至關(guān)重要的角色。韋爾特的牧歌創(chuàng)作也經(jīng)歷了早中晚三個(gè)時(shí)期，早期音樂(lè)特征與羅勒相似，嚴(yán)肅與激情并存，中期的牧歌偶爾融入輕快的世俗音樂(lè)體裁元素，晚期牧歌以朗誦式節(jié)奏塑造文本，關(guān)注協(xié)和與不協(xié)和的實(shí)際應(yīng)用，受女性合唱團(tuán)影響，創(chuàng)作二重唱、三重唱形式的牧歌，突出女高聲部的華麗旋律，詩(shī)歌的特殊意涵與細(xì)膩精致的音樂(lè)處理相結(jié)合，關(guān)注對(duì)歌詞的深層表達(dá)，揭示文本與音樂(lè)的密切關(guān)系，成為“第二實(shí)踐”的先鋒代表人物。

韋爾特的意大利牧歌中顯現(xiàn)出巴洛克早期音樂(lè)語(yǔ)言的雛形，處于說(shuō)與唱的宣敘性吟誦風(fēng)格及二重唱、三重唱的創(chuàng)作模式預(yù)示著17世紀(jì)單聲歌曲。16世紀(jì)的意大利牧歌是歐洲音樂(lè)史上第一種充分發(fā)揮個(gè)性情感與戲劇性的體裁，晚期由器樂(lè)伴奏的獨(dú)唱、重唱牧歌直接導(dǎo)致17世紀(jì)歌劇等聲樂(lè)體裁的誕生。愛(ài)因斯坦在對(duì)韋爾特的早期與晚期作品的研究分析時(shí)指出，“意大利牧歌已逐漸遠(yuǎn)離對(duì)位的復(fù)雜性，朝著單聲歌曲的方向發(fā)展。韋爾特于1561年為阿里奧斯托的詩(shī)歌創(chuàng)作的四聲部牧歌，追求詠嘆調(diào)式的抒情性，而16世紀(jì)80年代選自塔索史詩(shī)的牧歌則運(yùn)用了康塔塔的創(chuàng)作手法??！?/p>

韋爾特是文藝復(fù)興晚期意大利牧歌的領(lǐng)導(dǎo)者之一，他的牧歌在很多方面都具有革新性和預(yù)言性，其晚期牧歌戲劇性的風(fēng)格成為17世紀(jì)初“第二實(shí)踐”的重要先兆，“大膽的跳進(jìn)，宣敘調(diào)式的朗誦和夸張的對(duì)比，對(duì)蒙特威爾第有顯著影響?”，“蒙特威爾的成就多半歸功于韋爾特??！睈?ài)因斯坦稱：“后期的韋爾特已不再是羅勒的繼承者，他是馬倫齊奧、杰蘇阿爾多、年輕的蒙特威爾第的同時(shí)代人，也是17世紀(jì)音樂(lè)的先驅(qū)者和創(chuàng)立者??！薄?/p>

注釋：

① Novellara：16世紀(jì)中葉貢扎加家族官方支族(local branch)下屬最重要的音樂(lè)中心，現(xiàn)位于意大利雷焦艾米利亞省(Reggio Emilia)。

② Stephanie Lynn Treloar，The Madrigals of Wert：patrons，poets and compositional procedures，Harvard University，2003，p.10.

③ 盧克雷齊婭之后的遭遇更加不幸，在返回諾維拉拉后，她與諾維拉拉伯爵弗朗切斯科的私生子克勞迪奧有染，并卷進(jìn)克勞迪奧謀殺舅舅企圖獲得繼承權(quán)的陰謀。最終克勞迪奧逍遙法外，盧克雷齊婭以同謀者罪名被抓獲，于1584年死于監(jiān)獄。

④ 1566年在奧格斯堡，韋爾特拒絕了來(lái)自布拉格皇宮的邀請(qǐng)，服務(wù)于羅馬帝國(guó)皇帝馬克西米利安二世(Maximilian II)；次年他又拒絕了來(lái)自帕爾馬(Parma)法爾內(nèi)塞家族(Farnese family)的工作邀請(qǐng)。

⑤ 參見(jiàn)Iain Fenlon，Music and Spectacle at the Gonzaga Court，c. 1580-1600，Proceedings of the Royal Musical Association，Vol. 103 (1976 - 1977)，p.90-105.

⑥ concerto delle donne：阿方索公爵于1580年創(chuàng)立的由專業(yè)女性歌手組成的合唱團(tuán)體，其名聲享譽(yù)歐洲。

⑦ Tarquinia Molza(1542-1617)：意大利著名歌手、詩(shī)人，出身貴族家庭，服務(wù)于埃斯特宮廷。

⑧ 韋爾特第六卷之后的牧歌大部分題獻(xiàn)于貢扎加家族成員，此處僅第六卷牧歌的具體受獻(xiàn)人為筆者根據(jù)資料推斷得出，如若有誤，請(qǐng)不吝賜教。

⑨ Alfred Einstein，The Italian Madrigal，Translated by Alexander H. Krappe，Roger H. Sessions，Oliver Strunk，Princeton University Press，1949，Vol. II，p. 514-515.

⑩ 參見(jiàn)Jerome Roche，The Madrigal (second edition)，Oxford University Press，1990，p.46

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? Howard Mayer Brown，Louise K.Stein，Music in the Renaissance，New Jersey：PRENTICE HALL，Upper Saddle River，1999，p.344.

[1] Alfred Einstein，The Italian Madrigal，Translated by Alexander H. Krappe，Roger H. Sessions，Oliver Strunk，Princeton University Press，1949，Vol. II，p.514-515

[2] Iain Fenlon，Music and Spectacle at the Gonzaga Court，c. 1580-1600，Proceedings of the Royal Musical Association，Vol. 103 (1976 - 1977)，p.90-105.

[3] Jerome Roche，The Madrigal (second edition)，Oxford University Press，1990.p.71.

[4] Howard Mayer Brown，Louise K.Stein，Music in the Renaissance，New Jersey：Prentice Hall，Upper Saddle River，1999，p.344.

[5] 孫國(guó)忠，羅勒：“第二實(shí)踐”的先驅(qū)[J]音樂(lè)藝術(shù)，2002年第3期，p.64-70.

[6] Stephanie Lynn Treloar，The Madrigals of Wert：patrons，poets and compositional procedures，Harvard University，2003.

[7] 于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海音樂(lè)出版社,2003,7.

[8] 唐納德·杰·格勞特,克勞德·帕利斯卡.余志剛 譯.西方音樂(lè)史[M].人民音樂(lè)出版社,2010,9.

[9] 吳新偉.兩種作曲實(shí)踐的論戰(zhàn)——對(duì)“阿圖西—蒙特威爾第之爭(zhēng)”的分析、評(píng)價(jià)和再審視[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2012,04:69-80.

[10] 姚紅衛(wèi).16世紀(jì)意大利牧歌的產(chǎn)生及主要風(fēng)格流變[D].上海音樂(lè)學(xué)院,2013.