一

1980年，閆冰出生在位于甘肅天水南部的一個(gè)偏僻的小山村杏樹(shù)灣。十九歲那年，他背井離鄉(xiāng)，赴京求學(xué)，歷經(jīng)三年復(fù)讀，才考入他理想中的中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系。和大多同學(xué)一樣，畢業(yè)后他毅然決然留在了北京，開(kāi)始了他職業(yè)藝術(shù)家的生活?！熬┢钡倪@些年里，他見(jiàn)證了北京的城市化擴(kuò)張，也目睹了家鄉(xiāng)杏樹(shù)灣的“流逝”，而伴隨他個(gè)人生活和藝術(shù)變化的可以說(shuō)正是中國(guó)社會(huì)的結(jié)構(gòu)性變動(dòng)。在這期間，他穿梭在這一“兩極”之間，內(nèi)心的不適和不安自不待言。直到有一天，當(dāng)他意識(shí)到并選擇曾經(jīng)陪伴他度過(guò)童年、少年時(shí)代的農(nóng)具、麥場(chǎng)和泥土作為藝術(shù)創(chuàng)作素材和質(zhì)料的時(shí)候，這種落差和焦慮似乎才得到些許的釋然。

不算短、也不算順的學(xué)畫(huà)經(jīng)歷，練就了閆冰嫻熟的塑形技術(shù)、表現(xiàn)能力，以及頑強(qiáng)的意志。和不少年輕藝術(shù)家一樣，美院讀書(shū)期間他就想從學(xué)院系統(tǒng)中掙脫出來(lái)，找到自己的言語(yǔ)方式。他有意地摒棄了很多學(xué)院習(xí)氣和繪畫(huà)史的慣性，嘗試以一種自然、樸素的方式去塑造他經(jīng)驗(yàn)中的自然與樸素。于是，泥巴、農(nóng)具以及家鄉(xiāng)重要的農(nóng)作物小麥和土豆便成了他主要的圖像和觀念母題。他既不訴諸寫(xiě)生，也不借助照片，按他的說(shuō)法，是內(nèi)心的目光在主導(dǎo)著繪畫(huà)的過(guò)程，所以，這與其說(shuō)是在描繪土豆，不如說(shuō)是對(duì)于人身或人心的一種重塑。畫(huà)面顏色的梯度降到了最低，以灰褐和黑色為主要基調(diào)，背景的“陰晴不定”既是一種情緒，也是為了傳達(dá)一種不確切感；筆觸的排布也不按部就班，仿佛谷堆、泥巴或皮毛一樣，凸顯了塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系和整體的質(zhì)感；在構(gòu)圖中，他要么重新部署物（或人）的關(guān)系，要么只是取其某個(gè)局部，加之色彩和造型上隱約的古典氣息，從而賦予畫(huà)面一種強(qiáng)烈的象征性和儀式感，且這種樸素的描繪方式本身亦帶有一種儀式感和象征的意味。在我看來(lái)，從選擇描繪對(duì)象到繪畫(huà)語(yǔ)言的形成，整個(gè)過(guò)程實(shí)際是藝術(shù)家心理癥狀的一個(gè)真實(shí)表征。因此，畫(huà)面中的晦暗和陰郁不是沒(méi)有緣由，閆冰覺(jué)得，也許是成長(zhǎng)環(huán)境和性格所致，他“一直比較悲觀，經(jīng)常會(huì)心里發(fā)苦”。

走進(jìn)四周白色的展廳，這些畫(huà)面與觀者是有距離的，甚至，是有意地在抗拒觀者的目光。而這一情境也像是藝術(shù)家對(duì)已經(jīng)消失了的日常經(jīng)驗(yàn)和生活方式的一種紀(jì)念或“哀悼”。不過(guò)，它并非限于視覺(jué)與觀看，同時(shí)還來(lái)自一種觸摸的體驗(yàn)和感知——某種意義上閆冰的描繪就是一個(gè)觸摸對(duì)象的過(guò)程，他自己也坦言只信賴(lài)手感與經(jīng)驗(yàn)。他所關(guān)心的與其說(shuō)是如何再現(xiàn)對(duì)象，不如說(shuō)是如何描繪他的觸感和體認(rèn)。也可以說(shuō)，他是在畫(huà)面的圖像、形式（比如筆觸）與泥土、谷堆、毛皮（包括農(nóng)具的操持）之間開(kāi)啟了一個(gè)感知和行動(dòng)的通道，畫(huà)面中的物和現(xiàn)實(shí)中的一樣，都是有溫度的。吊詭的是，由于它們大多都是生活經(jīng)驗(yàn)中的常見(jiàn)之物，此時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面中，反而備感生疏。而在我看來(lái)，這一熟悉的陌生感既是在制造一種視覺(jué)的“刺點(diǎn)”，同時(shí)他將主體的型塑本身也拉至一個(gè)復(fù)雜的牽扯結(jié)構(gòu)和心理機(jī)制中。因此，他看似是在喚醒記憶中的某個(gè)切身經(jīng)驗(yàn)，但同時(shí)，他又將其從自己的生活世界中抽離出來(lái)，視其為一個(gè)客觀的描繪對(duì)象。

情感是閆冰藝術(shù)實(shí)踐的起因和動(dòng)力，但它不是目的，相反，作品最終的呈現(xiàn)更像是在制造一種與現(xiàn)實(shí)的“間離”——或許，這一表面情緒幾近零度（或者說(shuō)將所有的情緒隱藏在形式的內(nèi)部）的間距才是他真實(shí)的心理。也不排除藝術(shù)家將自身作為一個(gè)連接和銜續(xù)的紐帶，但毫無(wú)疑問(wèn)，這已經(jīng)是兩個(gè)截然不同的生活世界。此時(shí)，藝術(shù)家的主體實(shí)際上是分裂的，而且當(dāng)作品越是抽象，離鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)越遠(yuǎn)的時(shí)候，會(huì)變得越加分裂。在通常情況下，經(jīng)驗(yàn)的介入只限于局部和片段（比如裝置的材料），但也因此構(gòu)成了對(duì)于這一分裂的彌合。如阿甘本所說(shuō)的，記憶是一種影像，而影像是一個(gè)介于鮮活生命與死寂之物間的一個(gè)存在物。它一方面彌補(bǔ)了二者之間的斷裂，另一方面又試圖制造新的斷裂。依此也可以說(shuō)，閆冰的畫(huà)面本身也是一種記憶，或是一部影像。

無(wú)論麥子、泥巴，還是農(nóng)具、家什，這些從老家收集來(lái)的現(xiàn)成品，包括他親力親為的制作方式都負(fù)載著某種經(jīng)驗(yàn)和觀念。和繪畫(huà)一樣，閆冰并非是一種單純的現(xiàn)成品挪用或再現(xiàn)，而是在此基礎(chǔ)上，予以一種形式的改造和美學(xué)的重組。有時(shí)候，他將其與現(xiàn)代生活器具進(jìn)行一種組合，“還原”一個(gè)已經(jīng)遺失的生活場(chǎng)景，如2014年參加“第三屆曼城亞洲藝術(shù)三年展”（曼徹斯特）的那組裝置；有時(shí)則如參加分泌場(chǎng)項(xiàng)目“鄉(xiāng)村詩(shī)學(xué)（二）：生長(zhǎng)”的作品《春天的故事》（2014），通過(guò)調(diào)動(dòng)質(zhì)料的物理屬性，建構(gòu)了一個(gè)新的視覺(jué)或空間場(chǎng)域。這個(gè)“陌生”的場(chǎng)域和繪畫(huà)一樣，與觀者之間也制造了一種距離，同樣帶有一種強(qiáng)烈的儀式感和紀(jì)念碑性。值得一提的是，他經(jīng)常使用的填充、堆積、包裹等裝置方式，我認(rèn)為既是既往物質(zhì)匱乏的一種暗示，也是時(shí)下物質(zhì)過(guò)剩的一種隱喻。亦或說(shuō)，他是將自己的體驗(yàn)和想法全部潛伏在形式的內(nèi)部。不過(guò)，閆冰并沒(méi)有徹底將其封鎖起來(lái)，比如在《書(shū)柜》、《風(fēng)扇》（2009）、《爐子》（2010）、《我的勞動(dòng)》（2011）、《農(nóng)事詩(shī)》（2012）以及后來(lái)的一些實(shí)踐中，總會(huì)留個(gè)經(jīng)驗(yàn)的入口或出口。包括在最新的展覽《愛(ài)》（2015）中，他將盛有麥子的黑色鍛鐵容器完全封閉起來(lái)，并將容器的各種形狀抽離至一個(gè)極簡(jiǎn)的程度，但顯然還是刻意保留了麥子入口的焊縫。只有順著這一不起眼的入口，我們才能進(jìn)入內(nèi)部并洞悉其中不可見(jiàn)的物與物之間多重的辯證關(guān)系和隱秘?cái)⑹?。而此時(shí)，鍛鐵這一材質(zhì)本身其實(shí)已經(jīng)釋放出一種感官上的重量和銳度，與白色的展廳空間一同制造了一個(gè)神圣的儀式和形而上學(xué)的場(chǎng)域。

二

在《物理學(xué)》中，亞里士多德將自然與人工區(qū)分開(kāi)來(lái)，將其視為物之存在的兩個(gè)源頭。為此，他舉了一個(gè)床的例子，也是當(dāng)時(shí)他的一個(gè)反對(duì)者安提豐所舉的例子。安提豐說(shuō)，床的自然就是木頭，比如把床埋到地里，木頭爛了會(huì)長(zhǎng)出幼芽，此時(shí)，它不再是一張床而是一棵樹(shù)，所以是木頭而不是床才是它的自然。我們可以質(zhì)疑安提豐所說(shuō)的埋在地里的不是床，而是木頭，但這里的關(guān)鍵在于，亞里士多德真正強(qiáng)調(diào)的是具有實(shí)際功用的床，而不是木頭，他真正關(guān)心的是這個(gè)床的自然到底是它的形狀、形式和功用，還是材質(zhì)或質(zhì)料。在這之前，柏拉圖其實(shí)早就說(shuō)過(guò)：“每一種器具、生物乃至于事情其德性美好乃至正確都不是針對(duì)別的，就是針對(duì)它的用途而言的?！庇墒?，正如李猛在《用具與禮器：形而上學(xué)的中國(guó)檢討》一文中所說(shuō)，“我們關(guān)于床的認(rèn)識(shí)便有了兩個(gè)根源，一個(gè)是它的功用，另一個(gè)則是其根本的創(chuàng)造者：神。這雖是兩個(gè)不同的來(lái)源，但是它們指向了共同的東西。即是說(shuō)，我們現(xiàn)實(shí)中看到的萬(wàn)事萬(wàn)物是由于其用途規(guī)定了目的，只不過(guò)這個(gè)用途所規(guī)定的床的形式、形狀，有可能是神在最初做的，但是在世間是由我們?nèi)嗽谑褂弥姓故境鰜?lái)”。這說(shuō)明，自然和技藝并不對(duì)立，而是一致的，就像中國(guó)古代的禮器和用具，都植根于一個(gè)自足的倫理秩序，并建立在一個(gè)形而上學(xué)的基礎(chǔ)之上。

巧合的是，閆冰就有一件以床和泥土為材質(zhì)的裝置作品《床》（2009）。作品并不復(fù)雜，就是一張已經(jīng)被廢棄的木頭單人床，床面覆蓋了一層厚厚的泥巴。這里，泥巴和床分別象征的是以上所述的自然與人工。作品中脫離了功能的床也正顯現(xiàn)了它本質(zhì)的一面，泥巴則被賦予了一種人為的形式和形狀，而這樣一種顛倒則恰恰反證了二者的共同性。它們的組合不但揭示了自然與人工所共享的形而上學(xué)基礎(chǔ)，且作為藝術(shù)，它所呈現(xiàn)的既是藝術(shù)的功能，也是藝術(shù)本身的自然根源。

對(duì)于閆冰而言，他所使用的這些來(lái)自家鄉(xiāng)的農(nóng)具（包括泥土、麥場(chǎng)等自然之物）從某種意義上說(shuō)已經(jīng)不在他的生活世界，甚至也已淡出他曾經(jīng)的生活世界。透過(guò)他的描述，可以想見(jiàn)這是一個(gè)再平常不過(guò)的西北山村，他說(shuō)：“這里自古沒(méi)發(fā)生過(guò)什么駭人的事，人們信奉沒(méi)大災(zāi)也沒(méi)大貴，吃飽穿暖好過(guò)活。大都養(yǎng)牛，四季辛勞，卻要靠天吃飯，一代一代種莊稼，收莊稼，種莊稼，收莊稼。”這里的農(nóng)具與泥土沒(méi)有區(qū)別，都是一種自然，甚至可以說(shuō)這樣一種生活經(jīng)驗(yàn)本身就帶有或被賦予了一種形而上學(xué)的色彩。然而在今天，“城市化的影響已經(jīng)滲透到了農(nóng)村，它擾亂了農(nóng)村傳統(tǒng)的生活方式和價(jià)值觀念，可新的秩序又尚未出現(xiàn)，村民也由此變得無(wú)所適從。一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)是，由于物價(jià)的不斷上漲，單靠農(nóng)業(yè)已經(jīng)難以為生，勞動(dòng)收成甚至抵不上投入的成本。所以青壯年和婦女被迫集體進(jìn)城打工，村里只剩老人和兒童，以致很多土地荒蕪，老無(wú)所依，少無(wú)所教。”（閆冰）這其中，現(xiàn)代化器具的替代是一個(gè)方面——但事實(shí)上技術(shù)的更新并非完全適應(yīng)貧瘠的黃土地，更深的體會(huì)我想還是來(lái)自整個(gè)鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的消失和傳統(tǒng)倫理體系的瓦解。因此，閆冰的實(shí)踐還不僅是一種情懷，也是對(duì)其內(nèi)在的自足秩序及其形而上學(xué)基礎(chǔ)崩塌的一種自覺(jué)。我問(wèn)他，如果僅從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而言，過(guò)去和現(xiàn)在的區(qū)別到底在哪里，他打了一個(gè)生動(dòng)的比方：“以前的鄉(xiāng)村像蹲在山坡上的一個(gè)個(gè)石頭，地震了，石頭紛紛往下滾，就是現(xiàn)在的鄉(xiāng)村。也許會(huì)找到新的落點(diǎn)，但也許會(huì)磕成渣?！?/p>

然而，早在上世紀(jì)初，海德格爾其實(shí)已經(jīng)“顛覆”了柏拉圖和亞里士多德的相關(guān)說(shuō)法。在他看來(lái)，器具既是物，因?yàn)樗挥杏眯运?guī)定，但又不止是物；器具同時(shí)是藝術(shù)作品，但又要遜色于藝術(shù)作品，因?yàn)樗鼪](méi)有藝術(shù)作品的自足性。因此，假如允許做一個(gè)計(jì)算性排列的話，那么，器具在物與作品之間有一種獨(dú)特的中間地位。因此，器具作為一種存在，不光在于它的外形和與之相關(guān)的它的質(zhì)料，更重要在于人與物之間的“上手性”和“有用性”這一依存關(guān)系。他說(shuō)：“器具的器具存在就在于它的有用性?！倍@種有用性本身又植根于器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性中。我們稱(chēng)之為“可靠性”。因?yàn)椤翱煽啃浴钡谋举|(zhì)后果是“有用性”，所以，當(dāng)器具變得無(wú)用的時(shí)候，也就意味著“可靠性”開(kāi)始逐漸隨之萎縮，直至淪為純?nèi)坏摹橄蟮目陀^——物。正是這一消失過(guò)程，器具才獲得了它們那種無(wú)聊而令人生厭的慣常性，但同時(shí)，它也是對(duì)器具存在的原始本質(zhì)的一個(gè)證明。這說(shuō)明， 海德格爾關(guān)心的并不是藝術(shù)作品本身，而是作品中器具之為器具的邏輯。這并不意味著他否棄了藝術(shù)， 恰恰是在器具不合用——如其成為藝術(shù)作品——的時(shí)候，才需要我們重新了解它的本性，認(rèn)識(shí)它的功能，進(jìn)而才有可能進(jìn)入其得以存在的認(rèn)識(shí)系統(tǒng)中。于是，器具的磨損的慣常性作為器具所特有的存在方式被凸顯出來(lái)，而枯燥無(wú)味的有用性也因此變得可見(jiàn)。所謂“藝術(shù)之本源”的意義也在這里。這可以用來(lái)解釋他為什么會(huì)選擇凡·高的“農(nóng)鞋”，也可以解釋閆冰為什么會(huì)選擇這些題材，就像閆冰所說(shuō)的，正是因?yàn)闀r(shí)空上的距離才成全了他對(duì)鄉(xiāng)村的判斷，他如果繼續(xù)留在農(nóng)村做一個(gè)農(nóng)民，定會(huì)和其他人一樣奔命，自然沒(méi)有反思的可能。

作為一種“哀悼”的儀式，閆冰的“上手性”接近一種日常的觀照和觸摸，毋寧說(shuō)他是將操持農(nóng)具的體驗(yàn)直接帶到了繪畫(huà)和裝置的制作中。從其畫(huà)面的鄉(xiāng)土感和裝置的勞作痕跡中，足可看出這一感知的延續(xù)。閆冰自稱(chēng)是一個(gè)勞動(dòng)者，這些物和有關(guān)它們的勞動(dòng)也終究是趴在地上的，終究屬于大地和自然。亦如他反復(fù)打磨那些鍛鐵容器的外表一樣，他是希望賦予作品一個(gè)勞動(dòng)的底色。包括他所常用的覆蓋、包裹、堆積等裝置手段本身也是一種勞動(dòng)。于是，顏料的堆積和泥巴、小麥的堆積之間也就沒(méi)有了本質(zhì)的區(qū)分。且無(wú)論是描繪和打磨，還是堆積和凝固，都內(nèi)含著一種時(shí)間性。這讓我想起他的畫(huà)面中反復(fù)出現(xiàn)的谷堆、饅頭、土豆這些題材，其實(shí)本身就具有一種凝固感，而大多裝置則仿佛是泥巴尚未清除干凈的出土文物?？梢?jiàn)，這里的質(zhì)料和形式都具有一種歷史的意味，它既是一個(gè)勞動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)，也是一個(gè)考古的現(xiàn)場(chǎng)，而閆冰考慮的或許正是如何將鄉(xiāng)下勞動(dòng)的時(shí)間帶進(jìn)藝術(shù)的勞動(dòng)時(shí)間中，如何將泥土、莊稼的自然孕育帶進(jìn)他的藝術(shù)實(shí)踐中。此時(shí)，他也沒(méi)有回避兩個(gè)勞動(dòng)和時(shí)間相遇后的錯(cuò)位和別扭，比如2013年在香港巴塞爾博覽會(huì)上的項(xiàng)目《工具》中，他幽默地為一組有序排列斜靠在墻壁的農(nóng)具“穿”上了西服，似乎還有一種關(guān)于階級(jí)的反諷在里面。也有人以“傳統(tǒng)勞作”與“現(xiàn)代勞動(dòng)”對(duì)此勞動(dòng)做了區(qū)分（汪暉），但在閆冰這里，二者的界限并非如此涇渭分明，而且他的目的也不是簡(jiǎn)單地訴諸時(shí)髦的“古今之爭(zhēng)”。他的體會(huì)是，“藝術(shù)反映了你對(duì)生活的態(tài)度。今天社會(huì)變遷的速度很容易讓人無(wú)所適從，也反過(guò)來(lái)讓人不斷審視自己和社會(huì)的關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)作正是這種審視的方式，它試著去刷新人的感知方式或者照亮事物的本質(zhì)?！蔽蚁?，正是通過(guò)這一獨(dú)特的方式和路徑，閆冰才有發(fā)現(xiàn)并重建自然生活及其形而上學(xué)的可能，反之，也使得我們對(duì)其本質(zhì)有了真正的體認(rèn)。

藝術(shù)史家夏皮羅曾經(jīng)兩度質(zhì)疑海德格爾關(guān)于凡·高“農(nóng)鞋”的論述，一再重申，海氏對(duì)于凡·高畫(huà)中“鞋子”所屬的“誤讀”，以及對(duì)于藝術(shù)本身的忽視，基于此，他提出，這里的鞋子不屬于農(nóng)婦，而是屬于凡·高自己，畫(huà)面呈現(xiàn)的不是農(nóng)婦或農(nóng)民的存在世界，而是凡·高自己的生活與命運(yùn)。當(dāng)然，海德格爾在文中業(yè)已聲明，現(xiàn)實(shí)中的作品不是器具，因此，如果在物性的根基中猜度作品的現(xiàn)實(shí)性，那就誤入歧途了，因?yàn)樵诖宋镄缘母⒉粴w屬于作品的現(xiàn)實(shí)性。海德格爾追問(wèn)的是器具之為器具，或存在之為存在，而不是作品。但正是經(jīng)由藝術(shù)這一方式，他開(kāi)啟了存在者之存在，或存在者之真理。這是藝術(shù)，但不是作品。所以，夏皮羅的質(zhì)疑某種意義上也表明二者對(duì)于藝術(shù)的定義不同，對(duì)他而言，作品本身就是藝術(shù)，但對(duì)于海德格爾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是存在的真理，而作品只是它的載體。

在此之所以插入這一“學(xué)術(shù)公案”，是因?yàn)樵陂Z冰這里，涉及到了相關(guān)問(wèn)題，但又不存在如上所述的“分歧”。對(duì)他而言，作品本身當(dāng)然就是藝術(shù)，也是他的生活世界和經(jīng)驗(yàn)軌跡，且同時(shí)，還滲透著一個(gè)時(shí)代、一個(gè)地域和一個(gè)社會(huì)階層的生存變遷。某種意義上，也可以說(shuō)，畫(huà)面中那些紀(jì)念碑式或象征性的物，本身所傳達(dá)的就是存在之為存在的邏輯，它所指的既是閆冰自己，也包括他的家人、鄰居乃至整個(gè)農(nóng)民階層。如此我們才能理解閆冰為什么在創(chuàng)作中訴諸觸摸或勞作的意味，重探已然消失了的器具的“可靠性”，在這里作品和器具沒(méi)有區(qū)別，作品成了器具的一部分。換句話說(shuō)，作品及其自足性實(shí)際上是消失在了器具之為器具的存在邏輯中。因此，他不僅將自己讓渡出去，也將“藝術(shù)”讓渡了出去，直到藝術(shù)變得不可見(jiàn)，存在變得可見(jiàn)。而這才是他實(shí)踐的真正目的。

三

在我看來(lái)，閆冰的實(shí)踐所針對(duì)的正是存在的本質(zhì)，就像新作《愛(ài)》中封閉的方式和外形所提示的。藝術(shù)的形狀、功用遮蔽了泥土、麥子和農(nóng)具的自然屬性，與此同時(shí)，其感知和實(shí)踐方式及其象征性和儀式感本身又敞顯了自然及其形而上學(xué)。它不禁讓我想起斯賓諾莎的那句名言：“思考活著”，或“別忘記生活”。阿多認(rèn)為，這源自一種俯視的目光。而與之相應(yīng)的是，西北人常說(shuō)的“面朝黃土背朝天”，其實(shí)也是一種俯視。只是，閆冰俯視的視點(diǎn)不在“天狼星”，也不是犬儒般地忠誠(chéng)于現(xiàn)實(shí)塵世生活，他俯視的是切身經(jīng)驗(yàn)中的土地、勞動(dòng)和自然生活。這是一種自反的目光。至此，我們不妨將其放在1980年代以來(lái)的“鄉(xiāng)土藝術(shù)”的理路中作一檢視。

1980年，在中央美術(shù)學(xué)院研究生作品展和全國(guó)青年美展上，陳丹青的《西藏組畫(huà)》和羅中立的《父親》備受關(guān)注。畫(huà)面中，自然、古樸的人物和其近乎原始的生活，告別了此前延續(xù)了數(shù)十年的蘇派模式。無(wú)論是對(duì)于革命現(xiàn)實(shí)主義的檢討，還是其背后的人道主義關(guān)懷，這一所謂的“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)”的社會(huì)基礎(chǔ)和思想根源還是人性解放和主體重建。后來(lái)，這一畫(huà)風(fēng)雖然漸趨式微，但鄉(xiāng)土的主題并沒(méi)有消失。1990年代以降，鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)普遍轉(zhuǎn)向一種風(fēng)情式的表現(xiàn)，且多出現(xiàn)在體制內(nèi)美術(shù)系統(tǒng)，自然也就無(wú)關(guān)社會(huì)反思和當(dāng)代文化的針對(duì)性。不過(guò)，也正是在市場(chǎng)化和全球化這一背景下， 反而激起知識(shí)界關(guān)于“鄉(xiāng)土”的自覺(jué)和反思。

1992年9月，在哈佛大學(xué)舉辦的“文化中國(guó)：詮釋與傳播”研討會(huì)上，甘陽(yáng)發(fā)表了題為《文化中國(guó)與鄉(xiāng)土中國(guó)：后冷戰(zhàn)時(shí)代的中國(guó)前景及其文化》的演講。他敏銳地指出：“七十年代末開(kāi)始的中國(guó)農(nóng)村改革，絕不僅僅只是1949年以來(lái)共產(chǎn)黨體制的改造，而且更是世世代代以來(lái)‘鄉(xiāng)土中國(guó) 基本結(jié)構(gòu)的根本改造。”為此，他將1978年以來(lái)的農(nóng)村改革看作“中國(guó)現(xiàn)代性”之真正歷史出場(chǎng)。正是在這一現(xiàn)代性反思的基礎(chǔ)上，他重申了“鄉(xiāng)土中國(guó)”作為“文化中國(guó)”之依托的歷史所趨?？墒屡c愿違，全球化背景下的城市化運(yùn)動(dòng)非但讓“鄉(xiāng)土中國(guó)”化為泡影，鄉(xiāng)土的流失反而變本加厲。2000年前后，以《讀書(shū)》為主要陣地的關(guān)于“三農(nóng)”問(wèn)題的反思和討論就是在這個(gè)背景下引發(fā)的。在這期間，雖說(shuō)也有像汪建偉的《循環(huán)—種植》（1994）、《生活在別處》（1998—1999）這樣的態(tài)度曖昧的實(shí)驗(yàn)，而且也或多或少已觸及到了相關(guān)的問(wèn)題，但實(shí)際在更多的藝術(shù)實(shí)踐中，鄉(xiāng)土只是后殖民背景下的一個(gè)認(rèn)同符號(hào)（包括諸多以鄉(xiāng)土為題材的電影、攝影作品），比較典型的如毛同強(qiáng)的《工具》（2005—2008），作品由大量的鐮刀和錘子構(gòu)成，但本質(zhì)上它還是一種意識(shí)形態(tài)的考量，這些廢棄的用具只是作為一個(gè)政治符號(hào)，并未對(duì)這一社會(huì)變動(dòng)及其內(nèi)在的機(jī)制構(gòu)成任何挑戰(zhàn)性的深度質(zhì)詢(xún)和真正的反思。另外，近年來(lái)也不乏以社會(huì)參與的名義介入鄉(xiāng)村的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，如邱志杰的“華西村調(diào)研”、歐寧的“碧山共同體”及渠巖的“許村復(fù)興計(jì)劃”等，固然為鄉(xiāng)村生活帶來(lái)了某種活力，藝術(shù)家也從中汲取了豐富的資源和營(yíng)養(yǎng)，但他們真正所針對(duì)的不是鄉(xiāng)村和生活，而是日益封閉和狹隘的當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)，但據(jù)我所知，閆冰似乎很少考慮這些。

這其中，一個(gè)根本的區(qū)別在于，那些過(guò)分“詩(shī)化”或“污名化”鄉(xiāng)土的藝術(shù)家其實(shí)大多都沒(méi)有真正的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，都是基于某一既定的態(tài)度和觀念建構(gòu)一種想象和烏托邦，閆冰則不然，他生于斯，長(zhǎng)于斯，雖然后來(lái)離開(kāi)了鄉(xiāng)村，但是這些經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)浸入他的血脈，滲入他的經(jīng)絡(luò)，根深蒂固的倫理牽纏決定了他無(wú)法真正地背井離鄉(xiāng)。也正是因此，他選擇了以鄉(xiāng)土的邏輯表現(xiàn)鄉(xiāng)土的秩序，以自然的話語(yǔ)方式傳達(dá)自然的本質(zhì)。這與其說(shuō)是訴諸某種反思的姿態(tài)，不如說(shuō)是忠于自己切身的經(jīng)驗(yàn)。類(lèi)似的實(shí)踐也不鮮見(jiàn)，譬如宋冬的《物盡其用》、陳彧凡和陳彧君兄弟的《木蘭溪》都帶有親情的感懷和倫理的溫度，只是他們的城鎮(zhèn)經(jīng)驗(yàn)中一開(kāi)始就少了像閆冰這樣的鄉(xiāng)土氣息。

值得一提的是同樣來(lái)自天水農(nóng)村的藝術(shù)家靳勒，他在老家石節(jié)子村植入了一個(gè)“石節(jié)子美術(shù)館”的藝術(shù)項(xiàng)目，持續(xù)地開(kāi)展一些與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民有所互動(dòng)的實(shí)驗(yàn)計(jì)劃。這和邱志杰、歐寧等藝術(shù)家的鄉(xiāng)村實(shí)踐其實(shí)并無(wú)二致，主要針對(duì)的還是日益封閉、僵化和保守的藝術(shù)系統(tǒng)，但無(wú)論是對(duì)于發(fā)起人靳勒，還是對(duì)于參與者之一的閆冰而言，卻有著格外的意義——畢竟，他們二人都來(lái)自這個(gè)地方，更重要在于，這一在地經(jīng)驗(yàn)本身的特殊處境及其普遍性的癥狀。而這也是他與其師劉小東的實(shí)踐方式的差異所在，如果說(shuō)劉的田野實(shí)踐還帶有明顯的人類(lèi)學(xué)色彩的話，那么在閆冰這里，雖然不可避免地借助了人類(lèi)學(xué)的方法，但在價(jià)值層面，無(wú)疑是反人類(lèi)學(xué)邏輯的。

閆冰參與的是由石節(jié)子美術(shù)館和“造空間”兩家機(jī)構(gòu)聯(lián)合發(fā)起的項(xiàng)目“一起飛”。從2015年起，此項(xiàng)目陸陸續(xù)續(xù)先后邀請(qǐng)了二十余位藝術(shù)家來(lái)到石節(jié)子和當(dāng)?shù)氐拇迕褚粚?duì)一合作完成一件作品或一個(gè)小展覽。今年3月，閆冰應(yīng)邀來(lái)到了石節(jié)子村實(shí)施他的計(jì)劃“村莊畫(huà)展”，和他合作的是一位雙腿略有殘疾的72歲的老人靳同生。實(shí)際上，也談不上什么合作，無(wú)非是聊聊天，了解一些有關(guān)對(duì)方個(gè)人、家庭乃至整個(gè)村莊生活的變遷等信息，主要在于，藝術(shù)家在駐村創(chuàng)作期間，能否對(duì)于合作者的生命經(jīng)驗(yàn)以及當(dāng)?shù)氐纳罘绞?、狀況有真正的體驗(yàn)和感知，能否將這些真正帶進(jìn)自己的藝術(shù)實(shí)踐中。

不到一個(gè)月時(shí)間，閆冰完成了十余張小畫(huà)，畫(huà)面描繪的是饅頭、樹(shù)枝、花朵、麥苗以及暖壺、臉盆等日常生活用具，題材全部來(lái)自這段時(shí)間的所見(jiàn)與所感。閆冰延續(xù)了他以往的畫(huà)法，看似寫(xiě)實(shí)但又不是，他通過(guò)抽離背景和心理色調(diào)的強(qiáng)化，凸顯了物的象征性及其現(xiàn)實(shí)感。當(dāng)然，對(duì)于閆冰而言，畫(huà)面只是其中的一部分，他更在乎的是這些作品與在地村民生活之間生發(fā)的互動(dòng)、僵持等各種可能的關(guān)聯(lián)，他期待村民和藝術(shù)有一個(gè)平等的對(duì)話，希望彌合當(dāng)代藝術(shù)與農(nóng)村生活之間的隔閡和距離。清明節(jié)那天，展覽開(kāi)幕，參展的十余件作品零零散散地掛在樹(shù)枝和院落的土墻上。所有村民都來(lái)到了現(xiàn)場(chǎng)，閆冰的導(dǎo)覽吸引了他們好奇的目光。但不出閆冰所料，他們的目光對(duì)準(zhǔn)的不是作品本身，而是畫(huà)面中的物和器具，或者說(shuō)是器具之為器具的生存邏輯。此時(shí)，作品只是一個(gè)載體，對(duì)于村民而言，畫(huà)面中的這些物才是他們關(guān)注的重心，才是他們念茲在茲的生存痕跡。閆冰說(shuō)，畫(huà)展就像禮物一樣，饋贈(zèng)給了當(dāng)?shù)氐拇迕?。而此時(shí)，觀看更像一種儀式，蘊(yùn)藉著對(duì)于這一淳樸的生活或生存方式的一種敬畏。

這也是它和流行的社會(huì)參與性藝術(shù)的區(qū)別所在。這里沒(méi)有政治姿態(tài)，也沒(méi)有對(duì)錯(cuò)與否。簡(jiǎn)單的反現(xiàn)代性、反全球化和反城市化不是閆冰實(shí)踐的主題，實(shí)際上，他在揭示自然或鄉(xiāng)土之神圣根源的同時(shí)，也是在重啟藝術(shù)本身及其所在的當(dāng)代語(yǔ)境中的一種自然和神圣。作為一種俯視的目光，它提供了一個(gè)整全的視角，因?yàn)樗^照的不僅是他曾經(jīng)的生活世界，也包括他今天的生活世界。對(duì)此，他并不是認(rèn)同這個(gè)，排斥那個(gè)，而是都抱以一種難得的同情。毋寧說(shuō)，二者已經(jīng)化為一個(gè)世界，而藝術(shù)家的思考和行動(dòng)則誘使我們?nèi)ブ匦掠|摸和認(rèn)知這個(gè)世界原本自然的屬性——用閆冰自己的話說(shuō)，它是一種性感，內(nèi)斂，天成和神圣。

魯明軍，學(xué)者、策展人，現(xiàn)居成都。主要著作有《書(shū)寫(xiě)與視覺(jué)敘事：歷史與理論的視野》《視覺(jué)研究與思想史敘事》等。