抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，左翼藝術(shù)家先后離開上海?；钴S在上海的木刻家如溫濤、江豐、力群、胡一川、馬達和沃渣等人，先后前往延安。由于他們的到來以及后方相對安定的環(huán)境，木刻活動在延安變得非常活躍。1938年魯迅文學(xué)藝術(shù)學(xué)院（“魯藝”）在延安成立后，江豐、力群、胡一川、馬達和王朝聞等人集中在魯藝美術(shù)系，培養(yǎng)出了古元、焦心河和彥涵等青出于藍而勝于藍的年輕木刻家。

抗戰(zhàn)期間和國共內(nèi)戰(zhàn)期間，大量魯藝師生被派往前線或后方軍政部門，從事政治宣傳。他們致力于將中共革命的理念轉(zhuǎn)化成木刻、壁畫、宣傳畫和年畫等視覺樣式，由此創(chuàng)造了新的主題和圖像風(fēng)格。本文將描述這種圖像主題和風(fēng)格的演化歷史，以及一種主導(dǎo)性的視覺樣式的形成過程。其中，觀念和技術(shù)的演化、解放區(qū)藝術(shù)生產(chǎn)的組織，和將視覺符號用于政治動員的努力，是本文要討論的主要對象。

碾莊樣式

在藝術(shù)氣質(zhì)上，古元和彥涵代表了解放區(qū)木刻的兩極。古元以對陜北鄉(xiāng)村生活各個方面細致入微的觀察和刻畫著稱，風(fēng)格寫實，作品中的抒情氣質(zhì)尤其令人印象深刻，而彥涵卻偏好表現(xiàn)激烈的沖突，慣于以充滿動感的構(gòu)圖，表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的戲劇性場景。

彥涵和古元的作品構(gòu)成了解放區(qū)木刻的兩大主題：前方的戰(zhàn)爭和后方的社會生活。兩人的性格差異和不同經(jīng)歷，應(yīng)該是造成這種區(qū)別的主要原因。彥涵1939年就參加了魯藝木刻工作團，離開了延安，幾年里一直生活在動蕩和危險的抗日前線，1943年才重回魯藝。此間，古元在延安及其附近的鄉(xiāng)村中生活，在某種程度上遠離戰(zhàn)爭。但兩人在主題和風(fēng)格上的反差，產(chǎn)生了互相補充的效果，因為激烈殘酷的戰(zhàn)爭景象不但反襯出和平的寶貴，也顯示出和平的脆弱。為了保證和平，就必須在戰(zhàn)爭中取得勝利，就必須在后方進行社會改革和動員。在后一方面，其他藝術(shù)家的成就很少可以與古元相提并論。

古元接受的是典型的戰(zhàn)時教育，為時很短，以實用為準則。1939年他進入魯藝美術(shù)系的時候，只有十九歲，第二年7月就離開了學(xué)校，到延安縣川口區(qū)碾莊鄉(xiāng)政府充任文書。和農(nóng)民在一起生活一年后，古元重回魯藝，已經(jīng)是延安美術(shù)界公認的新星了。

古元顯著的特點是勤奮和早熟。他的老師江豐認為，古元的早期作品受凱綏·珂勒惠支影響（江豐：回憶延安木刻運動，美術(shù)研究，1979年第2期，2頁），注重對光線明暗的表現(xiàn)，強調(diào)黑白對比，人物形象夸張，大量使用了平行的陰刻線條造型。但古元一離開延安，就像蛇蛻皮一樣，漸漸遠離了珂勒惠支作品中的表現(xiàn)主義傾向。

在碾莊，他的寫實能力深受歡迎，以至于將近三十年后，碾莊的農(nóng)民還記得他畫的牛、羊和公雞。掃盲是古元在碾莊的工作內(nèi)容之一。他用染布的染料在麻紙上畫上動物圖像，目的是幫助農(nóng)民“看圖識字”。但他并不局限于日常工作。作家周立波去碾莊的時候，發(fā)現(xiàn)古元用他特有的方式觀察著周圍：古元的窯洞外有一副石磨，天氣好的時候，村里的女性經(jīng)常坐在磨盤上，邊納鞋底邊聊天。古元在窗戶紙上開了一個洞，換成一張可以掀開的、像簾子一樣的紙。聽到窗外有人說話，古元就掀開紙簾子，觀察她們的舉動。他在小紙片上畫了大量速寫。

就數(shù)量而言，1940年至1941年是古元創(chuàng)作木刻的一個高峰。他在這一時期的作品大多與碾莊的生活有關(guān)。這些作品可以根據(jù)主題分為兩類。《運草》《羊群》《牛群》《挑水》《入倉》《鍘草》均為陜北鄉(xiāng)村傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)景象，《讀報》《小學(xué)?！贰抖瑢W(xué)》《選民登記》和《離婚訴》等作品則描繪了解放區(qū)社會生活中出現(xiàn)的新現(xiàn)象。

古元處理的第一類主題，正如艾青所說，包括了一種知識分子對農(nóng)民和農(nóng)村生活的“贊美詩”般的印象。（艾青：《第一日：略評“邊區(qū)美協(xié)1941年展覽會”中的木刻》，解放日報，1941年8月18日）艾青否認古元木刻的情調(diào)與傳統(tǒng)士大夫的田園詩有相似之處，但更明顯的是，古元描繪的鄉(xiāng)村和五四以來中國知識分子對鄉(xiāng)村生活的印象也極為不同。

大多數(shù)中國知識分子都出身鄉(xiāng)村，對鄉(xiāng)村的貧困和停滯不前抱有深刻的體認。一直到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前，對鄉(xiāng)村生活在物質(zhì)和精神兩個層面的批判性描述，仍然是中國文學(xué)作品里最強大的傳統(tǒng)之一。這種認識強烈地表現(xiàn)在魯迅的《阿Q正傳》和《故鄉(xiāng)》等作品中。魯迅還把對中國鄉(xiāng)村暗淡現(xiàn)實的描寫延伸至農(nóng)民的精神領(lǐng)域。他用“精神奴役的創(chuàng)傷”這種說法，來描述無望的生活對農(nóng)民人格的損害。知識階層對此的典型態(tài)度是“哀其不幸，怒其不爭”。比魯迅晚一輩的杰出作家，如南方的沈從文和北方的師陀，仍然致力于描寫農(nóng)村和農(nóng)民在經(jīng)濟和精神上受到的雙重損害。

然而，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，隨著敵人入侵，國土不斷淪喪，嚴重的危機意識迫使中國的知識分子尋找一切能夠幫助中國在戰(zhàn)爭中幸存下去的精神資源。在戰(zhàn)爭中，農(nóng)民對不幸和苦難驚人的忍耐，被賦予了抽象的價值。農(nóng)民在藝術(shù)作品中的形象，突然發(fā)生了變化，仿佛他們一夜之間突然擁有了可以決定民族存亡的密碼，因此成為小說家和詩人歌頌的對象。土地和農(nóng)村同樣如此。而像蕭軍這樣的作家，早在盧溝橋事變發(fā)生之前，就致力于發(fā)掘民族戰(zhàn)爭對農(nóng)民的改變，特別是當戰(zhàn)爭迫使他們和日本人作戰(zhàn)的時候。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，無論是在國民黨控制地區(qū)，還是中共控制的地區(qū)，農(nóng)民都是兵員的主要來源。戰(zhàn)時對士兵的歌頌比比皆是，其中一個方面就是歌頌農(nóng)民的犧牲精神。

在碾莊這個偏僻的小村，古元有機會更深入地了解農(nóng)民，他兼有政府工作人員和藝術(shù)家兩重身份。前者使他能夠深入農(nóng)民的生活，并以內(nèi)部人的視角觀察村莊，后者則意味著，古元仍然是以延安的眼光評估他看到的事物。我們將看到，這兩種角色既有重合，也有沖突。重合還是沖突，取決于人們理解圖像的方式：是將圖像看作現(xiàn)實的鏡子，還是將圖像看作是藝術(shù)家觀念的實現(xiàn)。

古元在碾莊時期的作品以觀察入微著稱。在北方解放區(qū)生活過的木刻家——其中很多是南方人——幾乎都饒有興趣地觀察和描繪過當?shù)氐膭游?。這些動物形象為木刻增加了日常趣味和地方色彩，而他們的觀察是否細致，描繪是否忠實，被看作判斷藝術(shù)家寫實能力的一個指標。（力群：《悼念杰出的版畫家古元》《古元紀念文集》，人民美術(shù)出版社，1998年）古元早期作品中的動物，無論是數(shù)量和種類，還是形態(tài)的多樣性，都足以給人留下深刻印象。那些牛（公牛、母牛、小牛）、馬（行進中的戰(zhàn)馬、拉車的轅馬和拖石磙的馬）、驢（有時候負重在河邊喝水，有時候輕松地站在槽邊等候喂食）、騾子和駱駝、豬（產(chǎn)仔后的母豬、小豬和被宰殺的豬）、羊（不同大小的綿羊和山羊）、各種各樣的狗（有牧人的狗、地主的寵物狗和區(qū)政府外的看門狗）、鵝（有時候在喝水，有時候在人們腳下?lián)渖戎岚颍㈦u（意態(tài)昂揚的母雞和在泥土中刨食的公雞），以及打瞌睡的黑貓，都和古元筆下充滿個性的人物體態(tài)一樣，足以顯示出畫家的天賦、好奇心和單純個性。碾莊的農(nóng)民喜歡他畫的動物，并且對辨認作品的原型有著濃厚興趣。

和圖案化的窗花、剪紙和程式化的年畫不同，古元的寫實風(fēng)格模糊了現(xiàn)實和圖像之間的差別。圖像成了一種近乎透明的事物。碾莊的農(nóng)民觀看圖像的時候，并不追求理解藝術(shù)家的觀念，而是為了辨析其在多大程度上忠實于事實。人們輕易就能指出《牛群》中的那頭大犍牛是誰家的，在這方面他們無疑有足夠的權(quán)威。他們還指出，《羊圈》的初稿中少了一條狗（后來古元加上了一條狗），羊倌肩膀上應(yīng)該有一只羊毛口袋。有了這只羊毛口袋，羊倌坐的時候可以隔潮，如果母羊產(chǎn)仔，還可以用袋子把羊羔帶回來。古元沒有聽從這個建議，但他在羊倌懷里加上了一只羊羔。

同時代的木刻家認為古元的木刻風(fēng)格樸實。樸實這個詞的意思含糊，但大致可以理解為一種不事夸張的風(fēng)格，以及與觀眾日常生活經(jīng)驗相似的視角。拿《羊圈》和焦心河的作品《蒙古牧羊女》（這幅作品同樣以刻畫精細生動著稱）相比，的確可以看出作者的不同個性，以及個性差異如何影響藝術(shù)家對內(nèi)容和技巧的選擇。

在碾莊時期，也即1940年7月至1941年5月，古元主要從農(nóng)民那里聽取意見。受眾的反饋不但直接，而且強烈。這促使古元無論是表現(xiàn)動物還是表現(xiàn)人物，首先都力求合理?！短羲贰度雮}》《準備春耕》《鍘草》《讀報》等作品中人物動作收斂貼切，極少夸張，不但與焦心河和彥涵的作品風(fēng)格迥異，也和古元自己在1940年代后期的作品有明顯不同。

大多數(shù)時候，古元在碾莊的視角和延安的視角之間保持著微妙的平衡。從他對《羊群》的處理可知，他重視碾莊的受眾反饋，希望得到農(nóng)民的認可，但對他們的建議絕非言聽計從。總的來說，碾莊農(nóng)民對他的作品接受度很高，但《離婚訴》也提供了一個角色沖突的例證。

1940年，一位名叫張?zhí)m英的婦女找到碾莊鄉(xiāng)政府，向古元提出要與丈夫離婚。這件事非同尋常，因為當?shù)貜奈从羞^類似先例。在傳統(tǒng)中國，政府極少出面裁決婚姻應(yīng)該存續(xù)或離散，因為夫妻關(guān)系乃是家族內(nèi)部事務(wù)，理應(yīng)由男性為主的家長出面解決，而政府一旦插手婚姻，就意味著對家庭神圣性和男性家長權(quán)威的消解。盡管邊區(qū)政府實施有關(guān)男女平等和婚姻自由的法令，但在抗日戰(zhàn)爭時期，這類社會政策的實施相當緩和?；橐龊图彝ナ聞?wù)多由鄉(xiāng)村慣例主宰，偶有訴訟，也以調(diào)解為主。當事人向古元訴說自己因為不能生育，受丈夫欺負，經(jīng)常挨打。古元同情她的遭遇，為她開了介紹信，讓她持信去區(qū)政府辦理離婚。

這件事給古元極深的印象。他立即覺察到，在碾莊這種極其偏遠的北方山區(qū)鄉(xiāng)村里，婦女主動提出離婚需要極大的勇氣。當事人的觀念和行為與傳統(tǒng)格格不入，卻正符合中共革命所倡導(dǎo)的價值：男女平等、婚姻自由，以及對不合理的現(xiàn)實的反抗。木刻《離婚訴》正是反映了這一新訴求。

畫面前景是一坐一蹲的兩個男性形象。站著的似乎正是那位脾氣暴躁、經(jīng)常毆打妻子的丈夫，而充當裁決者的老年男子蹲在炕上一邊傾聽，一邊抽煙。人們帶著奇特的表情擠擠挨挨地站在周圍，對正在發(fā)生的事情既好奇又困惑。所有人的目光都落在畫面中心那位束攏發(fā)髻的中年婦女身上：她正在訴說自己的不幸遭遇，右手撩起衣襟，似乎要用它來擦眼淚，但左手豎起的兩個手指，卻反映了她的勇氣和決心。畫面右下角醒目的位置上還有一本登記離婚的“離婚冊”。這個有趣的細節(jié)就像文章的標題一樣，顯然是為了說明畫面的內(nèi)容，它的存在似乎暗示，離婚在解放區(qū)并不是偶然、個別和孤立的事件，而是受到法律支持并被納入政府日常事務(wù)的常見現(xiàn)象。

古元這一時期的作品中出現(xiàn)許多已婚的女性。有時候她們的形象是傳統(tǒng)的：勤勉的妻子（《入倉》）或者帶著孩子的母親（《家園》），有些時候則不然?！蹲x報》里出現(xiàn)了兩位勉力閱讀新文字報紙的中年婦女：一個坐在磨盤上，手持報紙，另一位腋下還夾著籮筐，暗示她是在短暫的勞動間歇中。古元精細地刻畫了坐著的婦女的手部動作：拇指相對并且距離很近。顯然，閱讀并非易事，她需要費力地逐字逐句地辨認文字，才能知曉報紙的意義。這些畫面顯示了革命帶來的社會變化（掃盲運動、新文字和報紙），女性在其中占據(jù)了一個頗為醒目的位置。這些變化最終引出了《離婚訴》里那位站出來反抗丈夫的女性形象。

當古元創(chuàng)作那些關(guān)于鄉(xiāng)村生活的速寫式作品時，他作為鄉(xiāng)政府文書的角色和藝術(shù)家角色沒有任何沖突。他以內(nèi)部人的眼光觀察自己生活的環(huán)境，其視角和碾莊的農(nóng)民幾乎沒有分別。碾莊的農(nóng)民評估古元的作品是否忠于原型，就像辨別鏡子中的形象是否發(fā)生了扭曲，而《入倉》《家園》這樣的作品，也的確像鏡子一樣一覽無余，極少附加外來的觀念?！峨x婚訴》的不同之處在于，這是從碾莊之外觀察碾莊的努力：經(jīng)過藝術(shù)家古元之手，鄉(xiāng)政府文書古元經(jīng)辦的一樁鄉(xiāng)村離婚案，變成了關(guān)于革命解放婦女的抽象敘事。

這起離婚案后來的戲劇性轉(zhuǎn)折，進一步使得古元的兩種身份發(fā)生了徹底分離。古元在介紹信里說，“張?zhí)m英的丈夫欺負她，生活不好，她要求離婚，請區(qū)里辦理”，但區(qū)政府沒有批準張?zhí)m英的離婚要求。古元得到的解釋是，張?zhí)m英好吃懶做，不給丈夫做飯，是個二流子，所以才會遭丈夫打罵。區(qū)政府已經(jīng)進行了教育，要求她回家。（靳之林：《古元同志回碾莊記》，《美術(shù)研究》，1994年第2期）

盡管區(qū)政府的解釋是不充分的，但古元并沒有深究；古元后來遇見過張?zhí)m英，卻沒有繼續(xù)關(guān)注她離婚不成后的經(jīng)歷。

對張?zhí)m英提出離婚之前和之后的遭遇缺乏詳細了解，也就很難評價區(qū)政府的做法和古元的反應(yīng)是否恰當。假使區(qū)政府的說法和做法是對的，換言之，張?zhí)m英要求離婚，并不能代表陜北婦女追求婚姻自由的意志，而只是一個二流子試圖利用政府法令來擺脫自己在家庭和婚姻中的義務(wù)，那么，古元作為碾莊鄉(xiāng)政府文書，就“錯誤地支持了所謂新事物”（同上）。這個錯誤和他沒有在《羊群》的初稿里畫上狗不同。這不是因為觀察不細所致，而是因為他對新事物和社會進步的想象太熱切，以至于昧于現(xiàn)實。

但這并沒有妨礙古元創(chuàng)作《離婚訴》。無論如何，古元認為，張?zhí)m英的行為是“一個進步”。因此，《離婚訴》的主題是成立的：正是因為邊區(qū)政府發(fā)布了婚姻自由的法令，農(nóng)村婦女才有勇氣將擺脫不幸婚姻的希望寄托在離婚上。即便政府駁回了張?zhí)m英的離婚訴求，并且把張?zhí)m英的丈夫的暴力行為合理化，古元也從未覺得，張?zhí)m英的真實遭遇會削弱“婦女追求婚姻自由”這一主題的說服力。（靳之林：《古元同志回碾莊記》，《美術(shù)研究》，1994年第2期）顯然，從木板上畫下第一根線條起，古元作為碾莊鄉(xiāng)政府文書的角色就自動終止了。藝術(shù)家古元接管了故事，使《離婚訴》脫離了一個具體的碾莊婦女的命運，從而進入了象征領(lǐng)域。

“古元的道路”

就處理主題的方式而言，《離婚訴》是古元木刻作品中的一個轉(zhuǎn)折點。從那時候起，他的作品主題，以及處理這些主題的手法，都發(fā)生了顯而易見的變化。1941年初，古元離開碾莊，回到了魯藝。他繼續(xù)利用碾莊時期積累的素材創(chuàng)作木刻，包括《結(jié)婚登記》《哥哥的假期》《逃亡地主又歸來》和《減租會》等作品。這些作品顯示，古元不再執(zhí)著于木刻是否忠于現(xiàn)實?；蛘哒f，在哪種意義上忠于現(xiàn)實：是忠于正在發(fā)生的現(xiàn)實，還是忠于可能發(fā)生或應(yīng)該發(fā)生的現(xiàn)實。一個鄉(xiāng)政府文書要處理的是前者，而解放區(qū)的藝術(shù)家要處理的是后者?！峨x婚訴》確鑿地顯示出農(nóng)民/內(nèi)部視角和知識分子/外部視角之間的沖突。這種沖突之所以值得關(guān)注，不僅在于它揭示了宣傳意識對藝術(shù)家認知和行為的限定，還在于它從根本上關(guān)系到中國現(xiàn)代知識分子的身份認同與政治行動。

“五四”以來，中國的藝術(shù)家一直糾結(jié)于現(xiàn)代藝術(shù)與政治的關(guān)系及知識分子與大眾的關(guān)系。十九世紀以來，接受過現(xiàn)代西式教育的中國人，紛紛卷入各種政治潮流：從1860年代洋務(wù)派謀求“富國強兵”開始，到孫中山的民族革命，再到中共倡導(dǎo)的階級革命，不一而足。藝術(shù)家很少能置身于政治潮流之外。中國的木刻藝術(shù)，就是在這種氣氛下發(fā)生的。1930年代初倡導(dǎo)木刻的藝術(shù)團體中，很多年輕知識分子與國立杭州美專、上海美專有密切的關(guān)系，其中很多人因為參與或同情左翼文化運動遭到打擊，有些人被學(xué)校開除，有些人為此入獄。

知識分子一旦卷入政治，無論是理念層面還是行動層面，均涉及到如何面對大眾的問題。1910年代以來，與此有關(guān)的爭論一直源源不斷。而對了解1930年代左翼文化內(nèi)部紛爭的人來說，發(fā)生在上海的文化運動，從1930年代初的“大眾語運動”，到抗戰(zhàn)前后關(guān)于“兩個口號”的論爭，以及1930年代后期的“民族形式論爭”，很大程度上都反映了知識分子在這兩個問題的分歧。中日之間的戰(zhàn)爭顯然加劇了知識分子在這兩個問題上的焦慮情緒。

這兩個問題也是延安整風(fēng)運動的起點。1942年，魯藝校長周揚在一篇言辭激烈的文章中說，“把藝術(shù)和政治分離，實質(zhì)上就是把藝術(shù)和大眾分離”。這篇文章發(fā)表于延安舉行文藝座談會兩個月之后，其中特意回應(yīng)了毛澤東在文藝座談會上的講話：

我們要遵守文學(xué)上的列寧主義的原則：“文學(xué)應(yīng)當成為黨的文學(xué)”，把這個原則和列寧的下面的意見溶合起來：“藝術(shù)是屬于民眾的，它應(yīng)當深深植根于勞動群眾中間。它應(yīng)當為這些群眾所了解，所愛好?！泵珴蓶|同志也在文藝座談會上已經(jīng)號召了我們：文藝應(yīng)當為大眾。這就是我們在文學(xué)藝術(shù)上的根本立場、觀點和方針。（周揚：《王實味的文藝觀和我們的文藝觀》，《解放日報》，1942年7月29日）

古元的木刻所激起的反響，是這些關(guān)系到延安藝術(shù)性質(zhì)和方向的辯論的一部分。在古元的一生中，人們反復(fù)談?wù)撍谀肭f鄉(xiāng)政府的工作經(jīng)歷，強調(diào)他從這段經(jīng)歷中獲得的農(nóng)民/內(nèi)部視角，并借此強調(diào)這正是古元區(qū)別于其他藝術(shù)家的特色所在，也是他藝術(shù)成就的源泉。在革命藝術(shù)史的敘事中，古元的經(jīng)歷和成就，證明了毛澤東在延安文藝座談會上的講話的正確性。（王琦：《十年來的版畫藝術(shù)》，《美術(shù)研究》，1959年第1期；另見張望：《延安美術(shù)活動回顧》，《美術(shù)研究》，1959年第4期）

古元的出現(xiàn)顯然令很多人為之驚喜。1942年10月，全國木刻研究會在重慶舉行雙十全國木刻展。周恩來從延安帶去的五十余幅木刻參加了這次展覽。應(yīng)邀前去看展的徐悲鴻對古元的作品大為驚嘆。在為重慶報紙撰寫的評論中，徐悲鴻熱情地稱贊古元造型精確，《割草》（《鍘草》之誤）是“中國近代美術(shù)上最成功作品之一”，嘉許他為“中國藝術(shù)界中一卓絕之天才”和“中國共產(chǎn)黨中之大藝術(shù)家”，并預(yù)言古元在“他日國際比賽”中“必將為中國取得光榮”。（徐悲鴻：《全國木刻展》，載1942年10月18日《新民報》，重慶）在周恩來的指示下，這些盛贊之詞很快傳回延安。1943年3月16日，延安《解放日報》遵照毛澤東的指示轉(zhuǎn)載了徐悲鴻的文章。

但古元不可替代之處尚不在此?！督夥湃請蟆忿D(zhuǎn)載徐悲鴻文章之前，陸定一也在該報上評論古元木刻，著眼點就與徐悲鴻有著顯著的不同：

……古元同志以往的木刻，都注重寫生，在寫生中提高自己技術(shù)的修養(yǎng)，而《向吳滿有看齊》，則有了新的內(nèi)容，這就是增加了鮮明的政治的戰(zhàn)斗的意義。在這張木刻里，古元同志把藝術(shù)與宣傳極其技巧地統(tǒng)一起來了。（陸定一：《文化下鄉(xiāng)》，《解放日報》，1943年2月10日）

陸定一從《向吳滿有看齊》說到“文化下鄉(xiāng)”，一方面表彰古元提供了“一個很好的范例，很好的榜樣”，是“整風(fēng)運動在藝術(shù)領(lǐng)域的一大收獲”，但其意卻在批評延安“文化界的同志”，“身子已經(jīng)到了鄉(xiāng)里，但是他們的心，有的始終與農(nóng)民格格不入”。

這無疑也是毛澤東的看法。1942年5月，作為整風(fēng)運動的一個步驟，毛澤東召集了延安文藝座談會。在5月2日的第一次集會和5月23日的閉幕會上，毛澤東均作了講話。講話主旨是“文藝為什么人服務(wù)”和“怎么服務(wù)”。兩次會議之間，毛澤東又專門赴魯藝，給魯藝師生做報告，要求他們走出“小魯藝”，到“大魯藝”中去。

毛澤東的說法當然不是無的放矢。根據(jù)周揚當時的統(tǒng)計和其他人后來的回憶，盡管百分之八十的魯藝畢業(yè)生分配在軍隊和根據(jù)地工作，到延安文藝座談會召開的時候，將近一半的魯藝學(xué)生有過實際工作的經(jīng)驗，但美術(shù)系學(xué)生對“為配合宣傳任務(wù)畫畫”仍然“想不通”，“覺得自己受了限制”。（陳叔亮發(fā)言，座談會記錄，見《回憶延安》，《美術(shù)》，1962年第3期）

對延安來說，古元的可貴之處就在于，他的成就說明了“馬列主義教育原則的勝利，沒有我們黨的正確的教育原則，不可能在四年半中培養(yǎng)出這樣的人才”（陸定一：《文化下鄉(xiāng)》，《解放日報》，1943年2月10日）。他的經(jīng)驗因此具有典范價值。陸定一在《文化下鄉(xiāng)》一文中對文藝界的要求是明確的：

我國農(nóng)民對藝術(shù)是有愛好的，但是他們的“食糧”，向來是一則粗制濫造，二則封建意味極為濃厚。我們革命的文化人，有責(zé)任來給他們以思想上、政治上和技巧上很好的食糧。

不但在木刻方面如此，就是在歌詠、戲劇、文藝等等方面，都值得研究古元同志所走的道路，并把它應(yīng)用到自己的活動中來，在思想的宣傳，及馬列主義原理和自然科學(xué)原理通俗化問題上，我們也要采取文化真正下鄉(xiāng)的道路。

“古元的道路”一說是從中共的角度對古元所做的前所未有的高度肯定。1941年古元曾以木刻《冬學(xué)》獲得“五四”青年節(jié)獎金中的美術(shù)類甲等獎，三年后他成為陜甘寧邊區(qū)文教模范，受甲等獎。前者肯定了他作為年輕藝術(shù)家和“邊區(qū)生活的歌手”取得的成績，是文藝界對年輕人的獎掖鼓勵，后者使他躋身吳滿有等邊區(qū)模范的行列，有充分的政治意味。陸定一文章發(fā)表在兩次嘉獎之間。

在嘗試將“把宣傳和藝術(shù)極其技巧地統(tǒng)一起來”這方面，古元的技巧達致成熟并且發(fā)展出新的樣式，是陸定一的文章發(fā)表以后的事。但這些作品的源頭，卻應(yīng)該追溯到《離婚訴》。

《向吳滿有看齊》（1943）以及《馬錫五調(diào)解婚姻糾紛》（1943）、《擁護咱老百姓自己的軍隊》（1943）、《減租會》（1944）和《人民的劉志丹》（1944）這些作品，都可以看作是《離婚訴》的延續(xù)。它們不再是寫生基礎(chǔ)上的“小品”，也不遵循鏡子式的現(xiàn)實主義，而是和《離婚訴》一樣，旨在解釋政策，或傳達更為宏大的主題，有時候兼有這兩種目的。

在《離婚訴》和《向吳滿有看齊》之間，明顯有過渡色彩的作品是《逃亡地主又歸來》。關(guān)于這幅作品的來源，古元的說法前后不同。在1991年的回憶中，古元說創(chuàng)作這幅作品起因是碾莊農(nóng)民告訴他，附近村莊有一個逃亡地主回來了，這引起了他的興趣。但在1950年代的回憶中，他不止一次說道，這幅作品的靈感來自于《解放日報》的報道。盡管古元極少談?wù)撟约旱淖髌罚珜Α短油龅刂饔謿w來》的創(chuàng)作過程有詳細說明：

我是這樣構(gòu)思和構(gòu)圖的：騎著牲口的老兩口，臉色陰沉，他們失去了往日的“天堂”，但沒有失去怨恨，他們心情煩亂，思慮著回到村里的打算，那個地主婆胸前仍掛著一個十字架，她以前在橋兒溝教堂里做過虔誠的祈禱，現(xiàn)在還祈求天主的保佑；在路上步行的是少爺，他平時吃喝嫖賭成性，體質(zhì)虛弱，他額頭上用拔火罐治病的痕跡還未消散；少奶奶緊抱著未滿周歲的幼子，她在家中很受氣，對郎當丈夫不滿意，她聽說共產(chǎn)黨的政策是男女平等，因而對未來抱有希望，臉部的表情比較明朗；當年地主出走的時候，攜帶很多細軟財物，需要一個可靠的仆人在身邊侍候，但是，那些年輕的長工們由于接受了革命影響，沒有一個愿意跟隨他們逃走的，老地主對他們也不放心，唯獨有一個上了歲數(shù)的長工，他為地主干了幾十年，長期的沉重勞動把背壓彎了，耳朵聾了，他聽不到革命的風(fēng)聲，不知道世事的變化，依然聽從地主驅(qū)使，老地主就選中了他。他跟隨地主逃走，又跟著主人回來；還有一只跟隨主人的小哈巴狗，這種矮腳小狗不是陜北的土產(chǎn)，是橋兒溝教堂洋神甫送給他們的，說明洋神甫和土財主之間曾經(jīng)有過密切的往來；背景是黃土高原的群山，制高點上殘留著當年白軍拒收的碉堡，說明這一帶曾經(jīng)是戰(zhàn)場，這是陜北革命根據(jù)地的典型環(huán)境；窯洞外站著一些人，他們在議論這幾個遠方的歸客。（古元：《創(chuàng)作瑣憶》，《西北美術(shù)》，1991年第1期）

不管靈感是來自碾莊農(nóng)民的閑談還是報紙的報道，《逃亡地主又歸來》證明古元已經(jīng)逾越了他在碾莊獲得的經(jīng)驗。照古元所說，這幅完成于1942年的木刻包含了“典型化”的藝術(shù)理論、階級分析視角、高度象征的表現(xiàn)手法和圖像學(xué)的旨趣?；蛘哂霉旁瑫r代的延安藝術(shù)家的話說，這類作品和古元前期作品的區(qū)別在于它們的“思想性”。

王朝聞曾經(jīng)批評古元的《運草》和《汲水》是自然主義的，缺乏思想性，因此“不夠明朗和不夠有力”。他認為要“充分地把握作品的現(xiàn)實性和對群眾能起明確的教育作用”，就應(yīng)該“從基本的思想性上抓取特征”。（王朝聞在第一次文代會期間的發(fā)言，見野夫：《創(chuàng)作人民易看易懂易學(xué)的美術(shù)》，《解放日報》，1949年9月12日）按照張望的說法，古元在延安文藝座談會之后的作品特色，正是“通過形象來表達思想性”，且“歷來不做自然主義的描寫”。這些含糊的說法暗示，解放區(qū)的藝術(shù)家應(yīng)該看到事物應(yīng)該和可能的樣子，而不是實際的樣子。為此張望舉出的例子是《鞍山鋼鐵廠的修復(fù)》：

這畫和當時所見到的情況不同，但他認為鞍山的前景是美麗壯觀的，于是他加上高空中二面紅旗，及其安置中的紅五星，和穿插著正在按計劃施工、緊張勞動的人物形象與情景，這些都合乎現(xiàn)實發(fā)展的。畫家創(chuàng)作應(yīng)有遠見，要認識事物和本質(zhì)，不可局限在眼前的表面現(xiàn)象，這才有助于作品的思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。（張望：《略論古元的木刻藝術(shù)》，《美術(shù)》，1962年第4期）

王朝聞和張望的說法證明，這些作品是中共革命的視覺象征體系的一部分——某種程度上是革命象征體系中最重要的組成部分。它們遠不止是革命發(fā)生后的記錄，相反，它們像催化劑一樣，是革命不可或缺的成分。

對“自然主義”的批判，對木刻“思想性”和社會功能的強調(diào)，一直延續(xù)到1949年之后，并在“反右”等政治運動中一次次被重新強調(diào)。“古元的道路”和他在延安時期的部分作品，總是作為革命視覺象征的標準被提及，甚至被用來批判他后來的創(chuàng)作。在回顧1949年至1959年間的木刻時，王琦批評古元在1950年代初期的作品，“在表達人物的思想情感上和性格的刻畫上”，不及《哥哥的假期》《人民的劉志丹》和《減租會》等作品，并由此指責(zé)古元“在解放后比較疏遠了和人民生活的聯(lián)系，對于人民生活與人物性格、精神狀態(tài)的理解，已不及他過去在老解放區(qū)時那樣深刻”，只是到了大躍進和反右運動之后，“由于黨的號召，版畫家重新深入到農(nóng)村與工廠……一年來我們才能在版畫創(chuàng)作上又顯出更新的生機，像古元的《一畝小麥的奇跡》便是例子?！保ㄍ蹒骸妒陙淼陌娈嬎囆g(shù)》，《美術(shù)研究》，1959年第1期）

延安樣式

古元對陜北農(nóng)村女性的婚姻自由這個主題保持著長久興趣?！峨x婚訴》后，他又完成了另一幅木刻《結(jié)婚登記》。1943年，古元重刻《離婚訴》和《結(jié)婚登記》。重刻后的《離婚訴》采用了1943年后在延安流行的單線陽刻手法，畫面明朗，類似中國傳統(tǒng)白話小說中的白描插圖，和第一版反差明顯。這幅木刻作品明顯給人程式化的感覺——這也是傳統(tǒng)白話小說中的白描插圖經(jīng)常給人的感覺。因為放棄了強烈的明暗對比和緊湊的畫面結(jié)構(gòu)，第一版《離婚訴》中營造的緊張氣氛也消失了。要求離婚的女性仍處于第二版《離婚訴》畫面正中，但她和周圍的人物都顯得表情單調(diào)，缺少戲劇性。

重刻《離婚訴》和《結(jié)婚登記》的同一年，古元根據(jù)《解放日報》上的一篇報道，創(chuàng)作了木刻《馬錫五調(diào)解婚姻糾紛》。相對于古元所謂的“小品”而言，《馬錫五調(diào)解婚姻糾紛》中的人物眾多，可謂鴻篇巨制。這幅木刻繼有關(guān)馬錫五的報道之后刊登在《解放日報》上，轟動一時，立刻被視作古元的代表作。

馬錫五當時任隴東公署專員兼隴東法庭庭長，其審案方式從1943年開始為延安所注意，陜甘寧邊區(qū)高等法院院長雷經(jīng)天、陜甘寧邊區(qū)政府秘書長李維漢、邊區(qū)政府主席林伯渠和毛澤東等人都多次提及。毛澤東尤其認可馬錫五，將其經(jīng)驗描述為“審判與調(diào)解、法庭與群眾相結(jié)合的審判方式（馬錫五方式）”[陜西省檔案館、陜西省社會科學(xué)院合編：《陜甘寧邊區(qū)政府文件選編》（第8輯），北京：檔案出版社，1988年]。1943年1月，西北局高干會議表彰二十二名領(lǐng)導(dǎo)干部，馬錫五名列其中，毛澤東為其題詞：“馬錫五同志：一刻也離不開群眾?！?944年，延安整風(fēng)經(jīng)過嚴酷的審干階段，政治氣氛還很緊張，毛澤東又在政治局會議上說，“我們的機關(guān)中有些首長還不如群眾，也有好的首長，如馬專員會審官司，老百姓說他是青天”。（毛澤東：《關(guān)于路線學(xué)習(xí)、工作作風(fēng)和時局問題》，見《毛澤東文選》（第3卷），北京：人民出版社，1996年）幾天后，《解放日報》發(fā)表文章，介紹馬錫五的審判方式，呼吁在陜甘寧邊區(qū)進行推廣。

馬錫五最著名的判例是一樁復(fù)雜的婚姻糾紛，案件的主角封捧兒是一位反抗父親買賣婚姻的年輕女性。這個案件的背景顯然與《離婚訴》《結(jié)婚登記》類似，但在木刻《馬錫五調(diào)節(jié)婚姻訴訟》中，封捧兒處在非常次要的位置。畫面中心讓給了肢體動作夸張的馬錫五。他面對幾位當事人（封捧兒的父親和封捧兒的戀人張柏兒的父親），側(cè)耳傾聽雙方申述，同時張開雙臂，將封捧兒和張柏兒攔在身后，儼然是這對戀人的保護人。

《馬錫五調(diào)解婚姻訴訟》和《離婚訴》有著同樣敏感的政策意識，但畫面重心從進入婚姻的年輕人轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛椴脹Q者和調(diào)停者的中共干部，反映了主題的變遷。和《逃亡地主又歸來》《向吳滿有看齊》和《減租會》一樣，《馬錫五調(diào)解婚姻訴訟》的創(chuàng)作靈感和素材也來自《解放日報》的報道。

《馬錫五調(diào)解婚姻訴訟》《減租會》和古元1944年完成的《人民的劉志丹》均以題材切合政策需求和有眾多神態(tài)豐富的人物形象見稱。仔細辨析這三幅完成時間接近的木刻，可以發(fā)現(xiàn)三幅木刻中的人物形象或若干形象的組合反復(fù)出現(xiàn)。如《馬錫五調(diào)解婚姻訴訟》中右上角背對人群相對私語的兩個人物形象，同樣見于《減租會》最左側(cè)；《減租會》上抽旱煙的老農(nóng)形象、桌子右側(cè)身體前傾的農(nóng)民形象和地主后方張開雙臂的農(nóng)民側(cè)面像，則能在《人民的劉志丹》中找到極其類似的形象和動作；和《人民的劉志丹》中類似的孩子背影，也見于《離婚訴》和《結(jié)婚登記》。單個人物形象或若干形象組合反復(fù)出現(xiàn)在不同的畫面中，在傳統(tǒng)商業(yè)畫和文人畫中都是屢見不鮮的現(xiàn)象。畫家往往以這種方式來提高畫作產(chǎn)量，以滿足市場需求或應(yīng)付贊助人的索求。在古元的木刻中出現(xiàn)這種現(xiàn)象（其他木刻家的作品中同樣可以發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象。力群的木刻《小學(xué)教師》（1945）和《幫助群眾修理紡車》（1945）中的女教師和女干部形象就極為近似），一方面顯然與他不得不對解放區(qū)的重大政策做出快速反應(yīng)有關(guān)，另一方面則反映出古元的碾莊經(jīng)驗日益抽象化、符號化和工具化。

《減租會》被木刻家力群看作“古元的木刻中極其重要的作品”，原因是“它是古元在當時描寫階級斗爭的唯一的圖畫”。古元在《解放日報》上看到綏德地區(qū)的農(nóng)民斗爭地主、要求減租的報道后，開始著手創(chuàng)作，但在設(shè)定故事發(fā)生的場景和構(gòu)思形象的時候，碾莊再一次回到了他的筆下：

我并沒有跑到綏德分區(qū)去實地搜集材料，只是參看報紙上的報道，并依據(jù)在碾莊時所得到的生活體驗。當時我想：假如這一場斗爭會是在碾莊鬧起來，碾莊的積極分子郝萬貴等人在這會上是表現(xiàn)什么樣的行動；貧農(nóng)孫國亮——善于說幽默詼諧話的老頭子，他會怎樣；中農(nóng)朱繼忠他會露出什么姿態(tài)和顏色……我回想起碾莊許多開會的場面，許許多多人們的活動情況，我以這些人物的思想和感情，以及周圍環(huán)境事物的形象作為依據(jù)，把它刻畫出來，做成《減租會》這一幅木刻（古元：《在人民生活中吸取創(chuàng)作題材》，《美術(shù)》，1950年第6期）。

換言之，碾莊的經(jīng)歷一直是古元有關(guān)解放區(qū)農(nóng)村變化的木刻的素材庫。和碾莊農(nóng)民津津樂道的《羊群》《牛群》等作品不同，《離婚訴》《減租會》或《馬錫五調(diào)解離婚訴訟》這類作品，預(yù)先為讀者設(shè)定了理解圖像的框架，盡管其表現(xiàn)形式是寫實的，但精神卻是抽象和象征的，也排斥了讀者從圖像中尋找其現(xiàn)實對應(yīng)物的樂趣。古元說，這類作品“是經(jīng)過訪問、觀察、聯(lián)想等過程創(chuàng)作而成的”，構(gòu)圖、人物形象以及其他元素，“所有東西都是和主題密切相關(guān)的”。（古元：《創(chuàng)作瑣憶》，《西北美術(shù)》，1991年第1期）

碾莊樣式就此為延安樣式所替代。要理解這類作品的主題，需要了解更多信息———就像《哥哥的假期》這幅木刻暗示的那樣，至少要能閱讀《解放日報》。

只有了解延安和解放區(qū)面臨的形勢和氣氛，以及日漸集中統(tǒng)一的中共中央對形勢做出的反應(yīng)，才能理解這些木刻中蘊含的政治觀念和指向。因此，展示和傳播這些木刻的合適場所，也不再是偏僻村莊的炕圍，而是主要面向干部、知識分子和政府工作人員發(fā)行的《解放日報》。從1942年開始，古元開始在《解放日報》上發(fā)表木刻作品，或為各種文字配發(fā)插圖。到1943年，古元的作品在《解放日報》上出現(xiàn)的次數(shù)已經(jīng)明顯超過了其他畫家——有趣之處在于，誘發(fā)古元創(chuàng)作木刻的靈感，很多時候也是來自這張報紙。

報紙對延安木刻發(fā)展的影響常常被低估了。木刻家是報紙的讀者，也是報紙的作者。報紙需要木刻家插圖和制版，而木刻家需要報紙來發(fā)表作品和評論。高級干部在報紙上發(fā)表對木刻和文藝界的指導(dǎo)性意見，如《文化下鄉(xiāng)》和《在延安文藝座談會上的講話》。1942年之后，以木刻作品呼應(yīng)《解放日報》社論和報道蔚然成風(fēng)。古元和其他木刻家從《解放日報》的報道中挑選木刻的素材和主題，完成的作品交由《解放日報》刊登。每當《解放日報》刊出《邊區(qū)農(nóng)民向吳滿有看齊》（《解放日報》社論，1942年4月30日）和《向模范工人趙占魁學(xué)習(xí)》（《解放日報》社論，1942年9月11日）之類的文章，就會選刊相同主題的木刻作品。螺旋形的傳播閉環(huán)強化了新聞和木刻的互相指涉，使得報紙試圖傳遞的主題更為突出，也激發(fā)更多木刻家創(chuàng)作類似題材作品。

毛澤東主導(dǎo)了《解放日報》的創(chuàng)辦（1941）和改版（1942），親自物色編輯人員，為報紙組稿，對這張報紙的關(guān)注非同尋常。在整個整風(fēng)運動中，《解放日報》扮演了重要角色，用毛澤東自己在改版座談會上的話說：

利用《解放日報》，應(yīng)當是各機關(guān)經(jīng)常的義務(wù)之一。經(jīng)過報紙把一個部門的經(jīng)驗傳播出去，就可推動其他部門工作的改造。我們今天來整頓三風(fēng)，必須好好利用報紙。（毛澤東：《在《解放日報》改版座談會上的講話》，《毛澤東文集》（第二卷），人民出版社，1991年）

延安文藝座談會在很大程度上也是因《解放日報》上的幾篇文章而起。古元受邀參加了文藝座談會，對毛澤東講話印象極深，但自承對講話“并不是有很深刻的體會”。（古元發(fā)言，座談會記錄，見《回憶延安》，《美術(shù)》，1962年第3期）毛澤東的講話內(nèi)容幾經(jīng)修改后，以《在延安文藝座談會上的講話》為題，發(fā)表在1943年10月19日的《解放日報》上。講話見報次日，即由領(lǐng)導(dǎo)延安整風(fēng)的中央總學(xué)委專門發(fā)通知，稱講話“絕不是單純的文藝理論問題，而是馬列主義普遍真理的具體化”，將其列入中共整風(fēng)的必讀文件。11月7日，中共中央宣傳部也發(fā)文，指出講話是“黨對于現(xiàn)階段中國文藝運動的基本方針”。大多數(shù)人至此才了解毛澤東講話的具體指向。整個延安文藝界都要到經(jīng)歷了更長時間的整風(fēng)和搶救運動之后，才能把毛澤東在講話中的要求，落實到新的主題和風(fēng)格中。

和其他藝術(shù)家一樣，古元努力適應(yīng)文藝座談會后的新形勢和新要求。他嘗試運用簡練的陽刻線條，重刻了一些早期作品，還和夏風(fēng)、艾青等人一起，收集、研究窗花，模仿這種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式?！断騾菨M有看齊》和《馬錫五調(diào)解婚姻訴訟》等作品在《解放日報》上發(fā)表后，影響頗大，模仿者眾多。

在延安，木刻家之間的競爭一直存在，但比之他們之間的模仿，競爭是相對次要的。正如江豐在第一次文代會上的發(fā)言中說：“古元在木刻中創(chuàng)造了新的樣式，不久就有很多人去學(xué)他。”實際上，模仿并不限于單向地模仿古元，而是相互的。延安木刻家在發(fā)掘木刻主題、表現(xiàn)手法、人物形象及其組合方面，經(jīng)常借鑒其他人的做法。當然，刊登在《解放日報》上的木刻作品，毫無疑問，會引起更多關(guān)注和仿效，而古元在報紙上發(fā)表作品較多。在木刻家之間的頻繁交流和政策引導(dǎo)下，到1943年，解放區(qū)木刻明顯形成了新的主流樣式。

江豐將這一樣式概括為素材來源（“新的人物和新的生活”）、主題（“民族解放斗爭和階級斗爭以及人民的勞動生產(chǎn)和新型的民主生活”）和形式（“日趨民族化”）（江豐：《回憶延安木刻運動》，《美術(shù)研究》，1979年第2期，1頁）等解放區(qū)生活的方方面面，幾乎都在木刻中得到了體現(xiàn)，但同時可見的一個現(xiàn)象是知名藝術(shù)家的大量木刻集中表現(xiàn)了少數(shù)主題，如勞動模范、軍民關(guān)系、合作生產(chǎn)、大生產(chǎn)運動和民主選舉、清算和土地改革。這些主題和解放區(qū)的政策緊密相關(guān)。它們之所以得到比其他題材更多的表現(xiàn)機會，乃是因為文藝座談會之后，文藝界認為，藝術(shù)家的“政治敏感性”和“責(zé)任感”體現(xiàn)在“緊密聯(lián)系現(xiàn)實生活，聯(lián)系的政策、方針來掌握藝術(shù)這個宣傳教育的武器”上。（張望：《略論古元的木刻藝術(shù)》，《美術(shù)研究》，1962年第4期）

汪偉，博士生，現(xiàn)居上海。已發(fā)表論文多篇。