黃銳爍

在戲初和終場時，湯顯祖外在呈現(xiàn)出了相似的狀態(tài)——半臥在低案上、賞著放置在臺前的金魚缸——十分自在的模樣。但在這兩種看似相像的狀態(tài)之間，是長達九十分鐘的進退兩難和長吁短嘆，因此，內(nèi)里的兩種“自在”被區(qū)分：前者是強作歡顏，后者是此生無夢。主創(chuàng)對湯顯祖辭官歸鄉(xiāng)后人生狀態(tài)的一次觀察與演繹，有了切題的落點。

得益于湯顯祖逝世四百周年的契機，各式有關(guān)湯顯祖的紀念活動、展覽、演出層出不窮。萬歷年間湯顯祖寫成“四夢”“幾令《西廂》減價”，常演不衰，但以湯顯祖作為主角的戲劇，至今仍然罕見。我們知道清人蔣士銓曾作《臨川夢》，敷演湯顯祖“一生大節(jié)，不邇權(quán)貴”，其間穿插因讀《牡丹亭》抑郁西去的俞二娘與“四夢”中人的故事。但自《臨川夢》后，這種表達幾乎絕跡。今年借著紀念湯顯祖的東風(fēng)，就筆者目之所及，出現(xiàn)了兩部類似的作品，一部是上海音樂學(xué)院主創(chuàng)的音樂劇《湯顯祖》，另一部則是本文要論及的《枕上無夢》。

看得出來，《枕上無夢》的主創(chuàng)為創(chuàng)作這部作品做了大量的功課，其探究邊緣甚至觸碰到了學(xué)術(shù)的領(lǐng)域。就編劇而言，其對“臨川四夢”有著屬于自己的明確認知，編劇將“四夢”視為湯翁一生的精神寫照：第一階段充滿希望（《紫釵記》）、第二階段不甘失望（《牡丹亭》）、第三階段痛苦絕望（《南柯記》）、第四階段超脫出原來的范疇，去往了另一個方向（《邯鄲記》）。且不論這種總結(jié)是否片面，編劇都尋得了“四夢”中的四個引路人——黃衫客、胡判官、契玄禪師、呂洞賓——暫且忽略了前兩夢的言情本質(zhì)，找到了理解湯顯祖的另一個入口——在入世與出世之間徘徊的精神困境。

循著這種思路，《枕上無夢》的故事發(fā)生在湯顯祖辭官歸鄉(xiāng)期間，彼時湯先生百無聊賴，寫戲抒情，樂得一份真假難辨的“自在”。全戲基本演繹了三件事：一是知己好友吳序勸其出仕；二是湯先生萌發(fā)出家之念為夫人所斷；三是湯先生長子湯士蘧之死。與《臨川夢》和音樂劇《湯顯祖》類似，“四夢”中人在慣常思維的引導(dǎo)下被充分穿插在主要情節(jié)之中。相對而言，《枕上無夢》對戲中人闖入現(xiàn)實的處理較為有創(chuàng)意：除湯先生外，此戲?qū)懥怂膫€真實人物——湯友吳序、湯妻傅氏、湯翁三子湯開遠與長子湯士蘧，這四個真實人物還同時在戲中扮演“四夢”中人——湯開遠為黃衫客、湯士蘧為胡判官、傅氏為契玄禪師、吳序為呂洞賓。四人分著梔黃、赤紅、素白、青綠四色衣服，有戲上臺，無戲則靜坐舞臺兩側(cè)。

就這樣，現(xiàn)實與虛境構(gòu)建起全戲的基本結(jié)構(gòu)，工整且清晰。吳序以棋道勸湯先生出仕，引出黃衫客；湯先生出家之念被夫人所斷，引出契玄禪師；湯士蘧猝死南京，引出胡判官；湯先生萬念俱灰，引出呂洞賓。全戲三個基本事件，俱是湯先生入世與出世之困境思索。與吳序下棋，一番唇槍舌劍，辯明了湯先生的堅持與對世道的失望；起出家之念，為夫人所斷，了然俗世也是一種道場，夫人也可以是他的菩薩；長子猝死南京，連寄望也徹底了斷，終于遁入精神自由之境，獲得了真正的自在，此生再無夢。

《枕上無夢》在現(xiàn)實中的三個基本事件，各有亮點，也各有瑕疵。與吳序以棋論道，寫出了難分對錯的兩種價值觀的碰撞。吳序認為湯先生既然歸鄉(xiāng)之后仍協(xié)助地方官員修建文昌橋，有志于造福百姓，何不成就更大的功德，前往安徽拜會許國，以求重回政壇，成大事者不拘小節(jié)。但湯先生一生不事權(quán)貴，當年五次科舉因不事張居正而不得都不曾低頭，此刻更是難以從命。一番爭論如同棋盤上的黑白棋子，看似水火不容，但二人畢竟是知己，告別之際，仍存惺惺相惜之心，君子和而不同。黑白二色看似涇渭分明，終究也融于同一棋盤之上。起出家之念被夫人所斷，寫出了湯妻傅氏的大智慧與豁達。受達觀和尚的度化，湯先生萌生了出家之念，這一段直指湯先生的逃避心理——他竟欲拋家棄子避世而去。傅氏一番言語，令其了然俗世也可修行，心之所靜，處處都是道場，夫人傅氏也可成為他的菩薩。這一段落寫出了一種言不由衷，夫妻二人臥于梅樹之下，談的是陳年情事，心里想的卻是別離，戲劇張力全在言辭與舉手投足之間，及至夫人一番澄澈的言語，方將湯先生度化至一個直面的境界。湯士蘧猝死南京一段，以夢的方式呈現(xiàn)，見了匠心，也呼應(yīng)了湯先生的一生多“夢”。湯先生在書房中做了一夢，夢見湯士蘧從南京歸來找父親解惑，他不明白為何父親不愿出仕卻對其寄予厚望。湯先生答以父子二人性格畢竟不像，自己人情世故一竅不通，但兒子人情練達、處世通透。夢醒，南京傳信，湯士蘧猝死了。此一節(jié)矮案搭建的書案成了奈何橋，湯先生送了兒子一程又一程，叫人幾分感慨、幾分心酸。

我們對戲的不滿足之處，也確實是頗令主創(chuàng)為難之處。三個基本事件，其一僅憑了大量的臺詞進行辯論，將劇場變成了一個辯論場，失了戲的張力。其實只要辯論內(nèi)容足夠精彩曲折，互占上風(fēng)，甚至以戲謔方式互擊對方痛處，原本也是無妨，但觀此段，仍因不夠吸引人而覺得冗長；其二同樣憑借大量的臺詞推進，可因有內(nèi)外兩層情緒的交互，令人感覺曲折有趣，耐人尋味。如果說有什么瑕疵，那就是夫妻二人的情感狀態(tài)，稍嫌過于“偶像劇”而失卻生活質(zhì)感了。這是一對中年夫妻，且多次經(jīng)歷喪子喪女之痛，桃樹雖佳，但秋之蕭條二人絕非可以忘卻；其三則是情感節(jié)制的問題了，湯先生奈何橋上送子，確實是可以大加渲染的段落，但如若沒有足夠的情感能量支撐，原本令人心酸落淚的段落，也因無法點到為止容易覺得冗長。

主創(chuàng)塑造了一個什么樣的湯先生呢？從文獻資料中，我們得知，湯先生清瘦。此一說有湯先生友人虞淳熙的《徐文長集序》為證，虞在此書中以湯先生的“小銳”同徐渭的“頎偉”相對照。湯先生也在其詩文《三十七》中自述道“清羸故多疾”。但我們在舞臺上看到的，是一個中等身材略胖的湯先生，像是我們可以想象的一個常年久坐的編劇會有的樣子。他著灰黑二色衣服，舉手投足之間帶著濃重的文人氣。作為父親，他十分慈愛，作為丈夫，也算得上體貼。這樣的湯先生，是讓人信服的。但問題恰恰出在這里，如若將湯先生與“響當當一粒銅豌豆”的關(guān)漢卿作比較，前者令我們敬而難親，后者卻讓我們恨不能與其把酒言歡、逍遙度日。這或許正是前人罕將湯先生入戲的原因之一。因此，我們可以講，寫湯顯祖太難了，從文獻中，我們太難讀出他身上的“煙火氣”，他的形象也不知道在何時變得符號化而失卻了可以入戲的鮮活，正如清傳奇《臨川夢》就直接將其塑造成了一個“忠孝兩全”之人。面對這樣的湯先生，入了戲，骨氣可有，哲思可有，詩意可有，但戲劇的行動和作為人本身的缺點，卻寥寥難尋。《枕上無夢》的主創(chuàng)似乎也沒有勇氣或者說沒有意圖去構(gòu)建一個讓人可以親近的可愛的湯先生，這也就造成了前文我們對這個戲的不滿足之處——人設(shè)。

在三個現(xiàn)實的基本事件之外，穿插“四夢”中人，作為書中人物，這必然令此戲來到一個有別于現(xiàn)實空間的虛境。在這個空間里，主創(chuàng)的選擇仍然不是行動，而是湯先生與自我內(nèi)心的對話。這本無可厚非，但在現(xiàn)實事件已然像極了外化的自我問答之后，再重疊以相似的段落，這讓全戲波瀾不大，吸引力有所減弱?！八膲簟敝腥?，令我們較有記憶點的是黃衫客和胡判官。前者在湯先生的自我拷問下成為一個“廢人”：一個管得了戲中事但解不了現(xiàn)實難的“廢人”；后者借著湯士蘧之死，生發(fā)出了連胡判官都無法逆轉(zhuǎn)生死的徹底悲涼與戲劇高潮。相對而言，契玄禪師與呂洞賓的塑造就弱了一些。

《枕上無夢》充滿了中國元素，鋪滿舞臺的草席延伸至布景成幾扇錯落有致的屏風(fēng)，屏風(fēng)后橫亙一簡練的樹枝，上掛戲中道具若干。臺邊除了四個金魚缸之外，還有十分古典的方紙燈。全戲主要道具為八方矮案，靈活變換拼用，時而是書案，時而構(gòu)建出庭院空間，時而成為奈何橋。由此可見，導(dǎo)演也有著十分明確的追求——古典的簡約寫意。但不得不提及的是，有三處元素的運用，對這種寫意是破壞了的。第一是金魚缸，方形透明玻璃固然可以讓觀眾看清金魚，但終覺格格不入，且前面的地燈直接投在玻璃上，反光嚴重；第二是庭院一段，桃花飄落，本是美境，但舞臺上空制造花瓣飄落的鼓風(fēng)機并不爭氣，風(fēng)吹數(shù)秒，停，再吹數(shù)秒，花瓣飄落一陣一陣，節(jié)奏感讓人感覺過于人工，失卻自然；第三是煙霧機的聲音過大，在聽覺上，較為嚴重地破壞了觀眾對戲的關(guān)注。

從導(dǎo)演到演員，我們可以見到對于所謂“中國學(xué)派”的追求。但何謂“中國學(xué)派”？戲曲化的身段？古典的布景？時空虛實的靈動變幻？從外入內(nèi)是路徑之一，這點我們不可否認，主創(chuàng)的嘗試也不應(yīng)被否定。但“中國學(xué)派”是一個太大的命題，焦菊隱先生在數(shù)十年前做出了自己的嘗試，繼承者寥寥，難見有效持續(xù)的嘗試。筆者拙見，“中國學(xué)派”首先應(yīng)當是一種精神，一種足以構(gòu)建起中國舞臺意象及美學(xué)的獨特的戲劇精神。在近幾年西方戲劇強勢涌入中國，我們對于“中國學(xué)派”的思考與持續(xù)嘗試，應(yīng)當被鼓勵，但同時也應(yīng)當被質(zhì)疑，如若“中國學(xué)派”僅能表達古典題材，那它于今何益？“中國學(xué)派”所倡導(dǎo)的寫意舞臺與美學(xué)，如何實現(xiàn)與現(xiàn)代性的對接？在精神上，注重“時間性”與“天人感應(yīng)”的“中國學(xué)派”，可以像《茶館》那樣橫跨數(shù)個時代，可以像《竇娥冤》那樣借了天地的力量去表達個體生命的情感，但在現(xiàn)當代它的土壤有多深厚？我們?nèi)匀幌嘈艈?？有趣的是，在今年烏?zhèn)戲劇節(jié)上，我在日本戲劇《櫻之園》的內(nèi)內(nèi)外外看到了這種精神的流淌，此戲也成為戲劇人所追捧的對象。那么我們中國戲劇中的這種精神，可見的有多少呢？言之難盡，但總而言之，我們正處于湯先生兩種“自在”之間的階段，雖難免迷茫、進退兩難，但吾輩之探索，不可荒廢?！墩砩蠠o夢》的主創(chuàng)借此戲為我們探索了“中國學(xué)派”的一種可能性，但更多的可能性，需要更多有志于此的戲劇人去挖掘。