龍昌黃

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院， 北京 100875)

從歷史語(yǔ)境到經(jīng)典詮釋
——《在延安文藝座談會(huì)上的講話》重讀*

龍昌黃

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院， 北京 100875)

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》主要圍繞“立場(chǎng)問(wèn)題”“態(tài)度問(wèn)題”“工作對(duì)象問(wèn)題”和“學(xué)習(xí)問(wèn)題”來(lái)展開(kāi)， 且這四個(gè)問(wèn)題之間存在著緊密的邏輯關(guān)聯(lián)， 卻某種程度上為有關(guān)論者所忽視。 圍繞上述四個(gè)主要問(wèn)題， 毛澤東揭陳了現(xiàn)有革命文藝實(shí)踐的不良趨向， 更在對(duì)其糾偏和撥轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上， 規(guī)制了革命文藝運(yùn)動(dòng)繼續(xù)推動(dòng)和發(fā)展的前進(jìn)方向。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》； 革命文藝； 毛澤東

0 引 言

自1942年5月發(fā)表以后的75年來(lái)， 毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》*需要指出的是， 1942年5月毛澤東在延安文藝座談會(huì)上所發(fā)表的講話， 其書(shū)面文本， 即《講話》， 直至一年后才得以刊載和公開(kāi)發(fā)表。 并且， 《講話》從書(shū)面整理到最終正式“收入《毛選》時(shí)， 是作了一些修改”的。 參見(jiàn)胡喬木《胡喬木回憶毛澤東》(人民出版社1994年版)第56～58頁(yè)； 劉增杰： 《〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉版本考釋》， 載《新文學(xué)史料》2013年第3期。 本文所據(jù)為《毛澤東論文藝》(人民文學(xué)出版社1983年版)所刊版本(第46～74頁(yè))， 為行文方便， 以下其中所引不再作注。(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》)對(duì)爾后中國(guó)文藝的發(fā)展， 尤其是新中國(guó)成立后文藝的發(fā)展， 產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 迄今， 《講話》仍是指導(dǎo)和規(guī)約中國(guó)文藝發(fā)展方向的綱領(lǐng)性文件。 作為“我們黨領(lǐng)導(dǎo)文藝事業(yè)的經(jīng)典文獻(xiàn)”， “《講話》所指明的方向和道路始終是我國(guó)文藝事業(yè)發(fā)展必須遵循的正確方向和道路”[1]。 今天， 對(duì)于這部經(jīng)典文獻(xiàn)， 有關(guān)論述甚夥。 不過(guò)， 筆者發(fā)現(xiàn)， 相當(dāng)一部分闡發(fā)多少有些游離于經(jīng)典文獻(xiàn)的本意， 使得原本為毛澤東本人所強(qiáng)調(diào)的問(wèn)題， 未獲得相應(yīng)的重視。

但凡細(xì)讀文本， 不難發(fā)現(xiàn)， 毛澤東的《講話》主要圍繞四個(gè)主要問(wèn)題， 即他本人所說(shuō)的“立場(chǎng)問(wèn)題”“態(tài)度問(wèn)題”“工作對(duì)象問(wèn)題”和“學(xué)習(xí)問(wèn)題”展開(kāi)， 并且四者之間彼此緊密關(guān)聯(lián)。 對(duì)此， 很大程度上， 有關(guān)論者多少有些忽視， 或者未及詳論。 既然“我們只有通過(guò)預(yù)先的(再)文本化才能接近歷史”[2]70， 那么， 也就更有必要重新回歸文本， 在歷史與文本的互釋中重讀這部經(jīng)典文獻(xiàn)， 并就此重審其內(nèi)在邏輯和思想內(nèi)涵。

1 毛澤東發(fā)表《講話》的歷史與政治背景

如所周知， 毛澤東首先作為一位革命家和政治家而走上歷史舞臺(tái)。 毫無(wú)疑問(wèn)， 它構(gòu)成了我們探究毛澤東發(fā)表“延安文藝講話”的必然前提。

早在少年求學(xué)時(shí)代， 毛澤東就有了“造反意識(shí)”[3]97。 辛亥革命爆發(fā)后， 他參加了湖南的革命軍。 不久， 因?qū)O、 袁南北“統(tǒng)一”而退伍求學(xué)， 幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)， 入長(zhǎng)沙第一師范學(xué)校。 6年后前往北京， 在那兒結(jié)識(shí)了李大釗、 陳獨(dú)秀。 一定意義上， 陳、 李二人可算是毛澤東走上革命道路的領(lǐng)路人和精神導(dǎo)師。*毛澤東曾回憶說(shuō)那時(shí)陳獨(dú)秀“對(duì)自己的影響也許比任何人都大”(參見(jiàn)《紅星照耀中國(guó)》， 北京： 人民文學(xué)出版社， 2016年版， 第115頁(yè))； “李大釗的言論和行誼”則“更給他以最直接的影響”(參見(jiàn)逄先知、 金沖及主編： 《毛澤東傳(一)》， 北京： 中央文獻(xiàn)出版社， 2013年版， 第45頁(yè))。早在國(guó)民革命時(shí)期， 毛澤東就顯示出他在開(kāi)展農(nóng)村工作方面的才華， 曾專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)黨內(nèi)農(nóng)民工作。 其間， 他撰寫(xiě)了《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》(1925年) 《國(guó)民革命與農(nóng)民問(wèn)題》(1926年) 《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》(1927年) 等， 開(kāi)始對(duì)如何將馬列主義與中國(guó)革命具體實(shí)踐相結(jié)合的理論進(jìn)行探索。 蔣介石發(fā)動(dòng)政變后的1927年秋， 毛澤東在湘贛邊區(qū)發(fā)起了“秋收農(nóng)民起義”， 組織農(nóng)民革命暴動(dòng)。 此后， 在共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民革命戰(zhàn)爭(zhēng)中， 毛澤東逐漸成長(zhǎng)為黨內(nèi)主要的軍事和政治領(lǐng)導(dǎo)人之一， 并最終在延安時(shí)期成為中國(guó)共產(chǎn)主義革命的最高領(lǐng)袖。

就現(xiàn)有歷史文獻(xiàn)材料來(lái)看， 盡管毛澤東年輕時(shí)就愛(ài)好文學(xué)， 并且他本人也是一位鐘情于寫(xiě)作抒懷的舊體詩(shī)人， 卻罕作有關(guān)文藝問(wèn)題的評(píng)述。 他對(duì)革命政治的熱情顯然是第一位的。[3]90-140毛澤東有意關(guān)注文藝問(wèn)題， 是在抵達(dá)延安之后。

1938年， 在取得蘇聯(lián)和共產(chǎn)國(guó)際的支持之后， 毛澤東在黨內(nèi)的核心地位進(jìn)一步得到了鞏固。 如果說(shuō)， 遵義會(huì)議從“軍事路線和軍事方向問(wèn)題”上確立了毛澤東在黨和紅軍中的領(lǐng)導(dǎo)地位， 那么， 1938年中共六屆六中全會(huì)上通過(guò)的《中共擴(kuò)大的六中全會(huì)政治決議案》， 進(jìn)一步從政治路線和組織路線上確立了毛澤東在全黨的領(lǐng)導(dǎo)地位。 不過(guò)， 在如何看待馬克思主義的態(tài)度上， 當(dāng)時(shí)“黨內(nèi)在指導(dǎo)思想上依舊存在一些分歧”， 主觀主義、 教條主義的“王明路線”依舊有一定的影響。 為了統(tǒng)一思想認(rèn)識(shí)， 團(tuán)結(jié)全黨， 一場(chǎng)籌備于中共六屆六中全會(huì)之時(shí)， 發(fā)起于1940年代初的馬克思主義教育運(yùn)動(dòng)， 在全黨范圍內(nèi)展開(kāi)。 這就是著名的延安整風(fēng)學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)。 這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)一直延續(xù)到1945年。 中共七屆一中全會(huì)上， 毛澤東思想被確立為黨在新民主主義革命時(shí)期的指導(dǎo)思想， 并正式寫(xiě)入黨章。 它宣告了延安整風(fēng)學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)的全面勝利， 最終從思想路線上確立了毛澤東在中共黨內(nèi)的核心地位， 以之為核心的中央第一代領(lǐng)導(dǎo)集體也因此正式建立和形成。[4]

2 毛澤東發(fā)表《講話》的現(xiàn)實(shí)緣起

《講話》的發(fā)表， 毋庸諱言， 是延安整風(fēng)學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)的一部分。 毛澤東對(duì)此毫不隱晦地指明要開(kāi)展一場(chǎng)切實(shí)而嚴(yán)肅的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)， 以清除延安文藝界內(nèi)部存在著的嚴(yán)重的“作風(fēng)不正的東西”， 祛除一部分革命文藝工作者身上可能還存在的“唯心論、 教條主義、 空想、 空談、 輕視實(shí)踐、 脫離群眾”等缺點(diǎn)， 從而使得這些“頭腦里還裝著許多剝削階級(jí)的臟東西”的同志真正從思想上入黨， 而不僅僅“在組織上入了黨”。 也就是說(shuō)， 作為延安整風(fēng)學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)的重要組成部分， 它欲解決的依然是黨內(nèi)的文藝思想路線問(wèn)題。 胡喬木在一次回憶延安文藝座談會(huì)的談話中就說(shuō)： “毛主席對(duì)文藝很關(guān)心……以后就是文藝界的思想狀況， 確實(shí)有集中暴露的問(wèn)題， 這樣促成文藝座談會(huì)的召開(kāi)。 ”他進(jìn)而借一篇廣播稿， 來(lái)揭示當(dāng)時(shí)“延安文化人”所暴露出來(lái)的“許多嚴(yán)重問(wèn)題”：

有人以為作家不要馬列主義的立場(chǎng)、 觀點(diǎn)， 或者以為有了馬列主義的立場(chǎng)、 觀點(diǎn)就會(huì)妨礙寫(xiě)作……

有人主張對(duì)抗戰(zhàn)與革命應(yīng)“暴露黑暗”， 寫(xiě)光明就是公式主義(所謂歌功頌德)， “還是雜文時(shí)代”(即主張用魯迅對(duì)敵人的雜文來(lái)諷刺革命)一類(lèi)口號(hào)也出來(lái)了。

代表這些傾向的作品在文藝刊物甚至黨報(bào)上都盛極一時(shí)。 這種由非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想出發(fā)， 如文化與黨的關(guān)系問(wèn)題， 黨員作家與黨的關(guān)系問(wèn)題， 作家與實(shí)際生活問(wèn)題， 作家與工農(nóng)兵結(jié)合問(wèn)題， 提高與普及問(wèn)題， 都發(fā)生嚴(yán)重的爭(zhēng)論； 作家內(nèi)部的糾紛， 作家與其他方面的糾紛也是層出不窮。[5]53-63

廣播稿所講的這些“座談會(huì)的背景”， 胡喬木認(rèn)為是實(shí)際存在的。 還有， 毛澤東對(duì)此的了解， 不光來(lái)自于延安作家們已發(fā)表的作品， 也來(lái)自與一些作家(譬如蕭軍)的面談。 而且當(dāng)時(shí)中共高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)干部中， 也并非毛澤東一人對(duì)此有看法， 就連賀龍、 王震等軍事將領(lǐng)， 也持相同或相似的態(tài)度。 賀、 王二人就曾當(dāng)面對(duì)丁玲的《三八節(jié)有感》提出過(guò)批評(píng)。 身為毛澤東的時(shí)任秘書(shū)， 胡喬木不光親眼目睹了毛澤東發(fā)動(dòng)和領(lǐng)導(dǎo)整風(fēng)學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程， 還是《講話》書(shū)面稿的主要整理者。 他在晚年時(shí)對(duì)延安文藝座談會(huì)召開(kāi)的相關(guān)背景的揭示， 應(yīng)當(dāng)是可信的。*20世紀(jì)90年代末， 鄧力群在回憶延安整風(fēng)的一篇文章中說(shuō)： “了解整風(fēng)運(yùn)動(dòng)原委和全過(guò)程的， 現(xiàn)在要講權(quán)威， 是胡喬木。 ”參見(jiàn)鄧力群： 《代序——回憶延安整風(fēng)》， 載《延安整風(fēng)以后》， 北京： 當(dāng)代中國(guó)出版社， 1998年版。

這種文藝界整風(fēng)的意圖， 在《講話》中也有所反映。 通過(guò)對(duì)“五四”以來(lái)中國(guó)革命史的梳理， 毛澤東指出， 此前的國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期， 革命文藝工作取得了一些成績(jī)， 在“總的方向”上與一般革命工作也是一致的， 但由于當(dāng)時(shí)特殊的革命形勢(shì)， 文化斗爭(zhēng)與政治軍事斗爭(zhēng)發(fā)生于不同的革命戰(zhàn)場(chǎng)。 革命文藝工作者于抗戰(zhàn)爆發(fā)后， 紛紛來(lái)到延安， 原本無(wú)法(因此也無(wú)須)顧及的文化戰(zhàn)線(文藝工作)與軍事戰(zhàn)線(革命斗爭(zhēng))相結(jié)合的問(wèn)題， 也因革命文藝工作者的到來(lái)而成了新形勢(shì)下黨在革命文藝思想戰(zhàn)線上亟待解決的重大問(wèn)題。 所以， 在他看來(lái)， 這不只是純粹的文藝問(wèn)題， 而是關(guān)乎民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的文武兩條戰(zhàn)線——“文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線”如何統(tǒng)一、 協(xié)調(diào)起來(lái)， 從而使“文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”， 發(fā)揮其對(duì)內(nèi)“贊揚(yáng)”“教育”人民， 對(duì)外“打擊”“消滅”敵人的筆桿子功能的問(wèn)題。

也正基于這種政治和軍事斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)需要的戰(zhàn)略考慮， 《講話》一開(kāi)篇， 毛澤東就開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地指明了座談會(huì)的目的： 同文藝工作者“交換意見(jiàn)， 研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系， 求得革命文藝的正確發(fā)展， 求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助， 借以打倒我們民族的敵人， 完成民族解放的任務(wù)”。 換言之， 毛澤東召開(kāi)這次座談會(huì)的主旨， 就是要同與會(huì)文藝工作者共同探討革命文藝工作與一般革命工作的關(guān)系問(wèn)題， 使得前者更好地“協(xié)助”后者， 從而服務(wù)于“民族解放”這一現(xiàn)實(shí)的、 階段性的革命目標(biāo)。 在毛澤東看來(lái)， 革命文藝工作只是一般革命工作中特殊的一種而已。 革命文藝作為黨的革命事業(yè)的一部分， 理應(yīng)服務(wù)于黨的革命政治需要這一大局。

當(dāng)然， 《講話》不能因此簡(jiǎn)單地被視為是對(duì)當(dāng)時(shí)延安文藝工作者當(dāng)中存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的應(yīng)對(duì)。 從《講話》所闡述的內(nèi)容與《新民主主義論》中所揭示的新民主主義文化的性質(zhì)(“無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化”)和特征(“民族的科學(xué)的大眾的文化”)的關(guān)系來(lái)看， 二者之間顯然一脈相承。 所以， 《講話》更應(yīng)當(dāng)被看作是對(duì)《新民主主義論》等關(guān)于文化思想闡述的擴(kuò)充和完善， 是對(duì)后者關(guān)于新民主主義革命理論在文學(xué)藝術(shù)方面的豐富和細(xì)化。[6]文藝工作方面所存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題， 恰為此提供了闡述的契機(jī)。 也正由于與《新民主主義論》這一新民主主義革命理論綱領(lǐng)之間的緊密聯(lián)系， 《講話》因此成了新民主主義革命時(shí)期毛澤東在文藝思想方面最重要的理論文獻(xiàn)， 并事實(shí)上成了這一時(shí)期毛澤東文藝思想的集中體現(xiàn)。

由上所述可以認(rèn)定， 以《講話》為中心的新民主主義時(shí)期毛澤東的文藝思想， 是這一時(shí)期毛澤東思想的重要組成部分。 它從屬于毛澤東的革命政治思想， 是后者在文藝思想戰(zhàn)線上的拓展和延伸。 雖然， 一個(gè)人對(duì)文藝的理解的確會(huì)受到其本人的文學(xué)鑒賞能力、 文學(xué)實(shí)踐、 文化背景、 生活經(jīng)歷等諸多因素的影響， 但是作為一位職業(yè)的革命家和政治家而言， 毛澤東在思考文藝問(wèn)題時(shí)， 明顯帶有革命政治的眼光。 也就是說(shuō)， 現(xiàn)實(shí)革命政治的需要， 即是毛澤東發(fā)表《講話》以闡述自己文藝思想的直接原因和主要原因； 《講話》的發(fā)表， 所針對(duì)的主要不是文藝自身的問(wèn)題， 而是掩藏在它背后的人(文藝工作者)的問(wèn)題和意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。 因此， 它所欲表達(dá)的， 與其說(shuō)是毛澤東對(duì)文藝問(wèn)題的詮釋或解讀， 不如說(shuō)是他在革命政治的視野下， 對(duì)中共領(lǐng)導(dǎo)下的文藝“軍隊(duì)”的規(guī)訓(xùn)(Discipline)和規(guī)制(Policing)。 這種鮮明的政治性， 因此也構(gòu)成了毛澤東《講話》思想的最基本特征。

3 《講話》的思想內(nèi)涵與內(nèi)在邏輯

正如文本自身所示， 整理之后的《講話》因發(fā)表講話日期的不同， 分為“引言”(1942年5月2日)和“結(jié)論”(1942年5月23日)兩個(gè)部分。 “引言”中， 毛澤東開(kāi)誠(chéng)布公地指出， 鑒于現(xiàn)階段民族解放這一革命目標(biāo)的需要問(wèn)題， 文章開(kāi)頭提及的四個(gè)問(wèn)題務(wù)必要解決。 而在“結(jié)論”部分， 他指出， 座談會(huì)所要討論的中心問(wèn)題， “基本上是一個(gè)為群眾的問(wèn)題和一個(gè)如何為群眾的問(wèn)題”。 不難看出， “結(jié)論”中的中心問(wèn)題關(guān)涉的， 其實(shí)就是他在“前言”中論及的“態(tài)度問(wèn)題”和“工作對(duì)象問(wèn)題”。

這四個(gè)文藝工作者需要解決的基本問(wèn)題， 恰恰指向的是毛澤東對(duì)革命文藝的性質(zhì)、 為誰(shuí)創(chuàng)作、 如何為工農(nóng)兵服務(wù)以及革命文藝工作者自身的學(xué)習(xí)與改造問(wèn)題。

3.1 革命文藝的性質(zhì)問(wèn)題

很大程度上， 這一點(diǎn)是對(duì)《新民主主義論》中相關(guān)論述在文藝方面的具體闡發(fā)。 顯而易見(jiàn)的是， 毛澤東并不避諱文藝服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治的革命價(jià)值取向。 在他的眼里， 為求得民族和人民的解放， 革命隊(duì)伍里不僅需要槍桿子(“拿槍的軍隊(duì)”)， 還需要筆桿子(“文化的軍隊(duì)”)； 不僅要從軍事戰(zhàn)線上打敗敵人， 還需要從文化戰(zhàn)線上打敗敵人， 削弱并最終消滅“中國(guó)的封建文化和適應(yīng)帝國(guó)主義侵略的買(mǎi)辦文化的地盤(pán)”。 因此， 就有必要“使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”。 而要做到這一點(diǎn)， 以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)政治的革命目標(biāo)， 首先就需要文藝工作者解決自身的“立場(chǎng)問(wèn)題， 態(tài)度問(wèn)題， 工作對(duì)象問(wèn)題， 工作問(wèn)題和學(xué)習(xí)問(wèn)題”*文中， “工作問(wèn)題和學(xué)習(xí)問(wèn)題”實(shí)際上被簡(jiǎn)約為“學(xué)習(xí)問(wèn)題”。。

所謂“立場(chǎng)問(wèn)題”， 就是要求革命文藝工作者要有正確的政治和階級(jí)立場(chǎng)， 要始終站在“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)”這一邊。 其依據(jù)， 即為毛澤東本人對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代革命——新民主主義革命——性質(zhì)的判定。 也正基于這一判定以及這場(chǎng)革命的無(wú)產(chǎn)階級(jí)屬性， 得出工人、 農(nóng)民階級(jí)在其中應(yīng)為革命主要階級(jí)力量的認(rèn)定。 《講話》中， 毛澤東重申了《新民主主義論》中的有關(guān)表述： “無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化”； 并進(jìn)而指出， 作為新文化的一部分， 革命文藝“自然也是這樣”。 于是， 革命文藝的階級(jí)屬性， 也就鮮明地揭示了出來(lái)： 無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝。 雖然受蘇俄革命的影響， 此前有關(guān)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和藝術(shù)的表述和闡述也數(shù)見(jiàn)不鮮， 并且已有像瞿秋白這樣的革命家兼文藝?yán)碚摷易鞒鲞^(guò)諸如“每一個(gè)文學(xué)理論家其實(shí)都是政治家”[7]541這般的論述， 但像毛澤東這樣放眼于革命政治的全局和戰(zhàn)略高度來(lái)審查革命文藝的政治立場(chǎng)和階級(jí)屬性的， 還尚屬首次。

3.2 革命文藝為誰(shuí)創(chuàng)作的問(wèn)題

依毛澤東所見(jiàn)， “為什么人服務(wù)的問(wèn)題是一個(gè)根本的問(wèn)題， 原則的問(wèn)題”。 這一問(wèn)題涉及兩個(gè)方面。 一方面， 是在認(rèn)同革命文藝的無(wú)產(chǎn)階級(jí)屬性的基礎(chǔ)上， 革命文藝工作者在進(jìn)行文藝創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)替誰(shuí)發(fā)聲的問(wèn)題， 也即毛澤東所說(shuō)的“態(tài)度問(wèn)題”。 它是“立場(chǎng)問(wèn)題”的層遞。 對(duì)此， 他說(shuō)： “隨著立場(chǎng)， 就發(fā)生我們對(duì)于各種具體事物所采取的具體態(tài)度。 ”換言之， 文藝工作者有什么樣的立場(chǎng)， 就有什么樣的創(chuàng)作態(tài)度。 他進(jìn)而指出， 創(chuàng)作時(shí)， 面對(duì)三種人， 文藝工作者要采取不同的態(tài)度：

對(duì)于敵人， 對(duì)于日本帝國(guó)主義和一切人民的敵人， 革命文藝工作者的任務(wù)是在暴露他們的殘暴和欺騙， 并指出他們必然要失敗的趨勢(shì)， 鼓勵(lì)抗日軍民同心同德， 堅(jiān)決地打倒他們。 對(duì)于統(tǒng)一戰(zhàn)線中各種不同的同盟者， 我們的態(tài)度應(yīng)該是有聯(lián)合， 有批評(píng)， 有各種不同的聯(lián)合， 有各種不同的批評(píng)。 ……至于對(duì)人民群眾， 對(duì)人民的勞動(dòng)和斗爭(zhēng)， 對(duì)人民的軍隊(duì)， 人民的政黨， 我們當(dāng)然應(yīng)該贊揚(yáng)。 人民也有缺點(diǎn)的。 無(wú)產(chǎn)階級(jí)中還有許多人保留著小資產(chǎn)階級(jí)的思想， 農(nóng)民和城市小資產(chǎn)階級(jí)都有落后的思想……我們應(yīng)該長(zhǎng)期地耐心地教育他們……我們所寫(xiě)的東西， 應(yīng)該是使他們團(tuán)結(jié)， 使他們進(jìn)步， 使他們同心同德， 向前奮斗， 去掉落后的東西， 發(fā)揚(yáng)革命的東西， 而不是相反。

這段話十分清楚地表明了毛澤東看待革命文藝工作所持有的態(tài)度， 也充分闡明了他對(duì)于革命文藝工作者應(yīng)如何進(jìn)行文藝創(chuàng)作的期待和大致的指導(dǎo)意見(jiàn)： 對(duì)敵人——“暴露”與“打倒”； 對(duì)盟友——“聯(lián)合”與“批評(píng)”； 對(duì)人民——“贊揚(yáng)”“教育”以求“團(tuán)結(jié)”。 這三種不同創(chuàng)作態(tài)度的闡明， 某種程度上是對(duì)中國(guó)革命文藝寫(xiě)作方向的定調(diào)， 并在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)成為指導(dǎo)革命文藝工作的基本準(zhǔn)則和規(guī)范之一， 事實(shí)上影響了此后三十余年中國(guó)大陸地區(qū)的主流文藝創(chuàng)作實(shí)踐。

另一方面， 則是革命文藝作品的讀者對(duì)象問(wèn)題， 也即毛澤東所說(shuō)的“工作對(duì)象問(wèn)題”。 立場(chǎng)與態(tài)度明晰了， 革命文藝作品應(yīng)當(dāng)給誰(shuí)看， 這一問(wèn)題也就清楚了。 在毛澤東看來(lái)， 革命地區(qū)文藝作品的讀者對(duì)象不同于國(guó)統(tǒng)區(qū)以及1937年之前的上海。 如果說(shuō)后者的讀者對(duì)象尚“是以一部分學(xué)生、 職員、 店員為主”， 那么“文藝作品在根據(jù)地的接受者”， 就應(yīng)“是工農(nóng)兵以及革命的干部”以及一部分將成為“未來(lái)的干部”的進(jìn)步學(xué)生。 也就是說(shuō)， 工農(nóng)兵及黨員干部構(gòu)成了革命文藝作品的主要讀者對(duì)象。 這種讀者對(duì)象的差異之所以存在， 主要是因?yàn)椋?無(wú)論是抗戰(zhàn)前的上海， 還是這時(shí)的重慶(國(guó)統(tǒng)區(qū))， 革命文藝工作者“都有某種程度的輕視工農(nóng)兵、 脫離群眾的傾向”。 這有其客觀存在的歷史原因， 那就是上述地區(qū)的“統(tǒng)治者壓迫革命文藝家， 不讓他們有到工農(nóng)兵群眾中去的自由”。 相比之下， 革命地區(qū)則不存在這樣的問(wèn)題， “我們鼓勵(lì)革命文藝家積極地親近工農(nóng)兵， 給他們以到群眾中去的完全自由， 給他們以創(chuàng)作真正革命文藝的完全自由”。 因此， 此前限制革命文藝工作者深入到人民大眾當(dāng)中去及深入到工農(nóng)兵當(dāng)中去的歷史條件或障礙， 已經(jīng)不復(fù)存在。 這樣， 文藝工作者既然是為著革命的目標(biāo)來(lái)的， 就應(yīng)當(dāng)“向他們好好做工作”， 為他們創(chuàng)作， 為他們服務(wù)。

3.3 革命文藝工作者的學(xué)習(xí)與改造問(wèn)題

在明確革命文藝是為著人民大眾的利益， 且應(yīng)為他們創(chuàng)作之后， 是否意味著文藝工作者就天然地具有直接為工農(nóng)兵創(chuàng)作或服務(wù)的資格呢？毛澤東對(duì)此予以否定。 在他看來(lái)， 文藝工作者想要?jiǎng)?chuàng)作出真正的革命文藝作品， 使自己的創(chuàng)作實(shí)踐服務(wù)于新民主主義革命， 有其前提條件， 那就是： “我們知識(shí)分子出身的文藝工作者， 要使自己的作品為群眾所歡迎， 就得把自己的思想感情來(lái)一個(gè)變化， 來(lái)一番改造。 沒(méi)有這個(gè)變化， 沒(méi)有這個(gè)改造， 什么事情都是做不好的， 都是格格不入的。 ”而這， 無(wú)疑是毛澤東針對(duì)不少“延安文化人”身上存在的“許多嚴(yán)重問(wèn)題”發(fā)表《講話》的題中之義。 因此， 革命文藝工作者完成自我的思想改造， 也就成了擺在眼前十分重要且十分緊迫的問(wèn)題和難題。

至于改造的方式， 則是“學(xué)習(xí)”， 既要從理論的高度上“學(xué)習(xí)馬克思列寧主義”， 又要在行動(dòng)中放低姿態(tài)去“學(xué)習(xí)社會(huì)”。 前者是因?yàn)椤耙粋€(gè)自命為馬克思主義的革命作家， 尤其是黨員作家， 必須有馬克思列寧主義的知識(shí)”。 就現(xiàn)實(shí)狀況來(lái)看， 毛澤東認(rèn)為， “現(xiàn)在有些同志， 卻缺少馬克思主義的基本觀點(diǎn)”， 他們追求“超階級(jí)的愛(ài)”， 追求抽象的“自由”“真理”“人性”等， “靈魂深處還是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的王國(guó)”。 因此， 應(yīng)當(dāng)徹底清除這種影響。 同時(shí)， 學(xué)習(xí)馬列主義， 不是要教條式地學(xué)習(xí)， 只在口頭上講馬克思主義； 要必須拋棄一切剝削階級(jí)的立場(chǎng)(就革命文藝工作者而言， 主要是小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng))， 始終不渝地站到“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上”來(lái)； 要自靈魂深處開(kāi)始改造自己的思想， “要在群眾生活群眾斗爭(zhēng)里”活學(xué)活用馬克思主義， 要把“口頭上的馬克思主義變成為實(shí)際生活里的馬克思主義”。

“學(xué)習(xí)社會(huì)”， 就是要在深入社會(huì)生活的實(shí)踐當(dāng)中， “研究社會(huì)上的各個(gè)階級(jí)， 研究它們的相互關(guān)系和各自狀況， 研究它們的面貌和它們的心理”， 克服小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子輕視工農(nóng)兵、 脫離人民群眾的錯(cuò)誤觀念， 引導(dǎo)有著此類(lèi)錯(cuò)誤意識(shí)的知識(shí)分子“和自己一道去接近工農(nóng)兵群眾， 去參加工農(nóng)兵群眾的實(shí)際斗爭(zhēng)， 去表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾， 去教育工農(nóng)兵群眾”。 不能因?yàn)樽约旱某錾恚?光注意“研究和描寫(xiě)知識(shí)分子上面”。 革命文藝工作者要完成徹底的思想改造， 就必須痛下決心， 深入到社會(huì)實(shí)踐中去， 深入到工農(nóng)兵群眾當(dāng)中去， 和他們?cè)谒枷敫星樯洗虺梢黄?簡(jiǎn)言之， 文藝工作者要想徹底地完成思想改造， 使其徹底地轉(zhuǎn)變?yōu)樾旅裰髦髁x革命所需要的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝戰(zhàn)士， 就必須將理論(馬克思主義)學(xué)習(xí)和社會(huì)實(shí)踐(深入到工農(nóng)兵群眾當(dāng)中去)相結(jié)合， 從而在認(rèn)識(shí)上、 行動(dòng)上、 情感上徹底地改造自己。

3.4 革命文藝應(yīng)當(dāng)怎樣為工農(nóng)兵服務(wù)的問(wèn)題

革命文藝“為什么人服務(wù)的問(wèn)題解決了， 接著的問(wèn)題就是如何去服務(wù)的問(wèn)題”了。 這一問(wèn)題同樣涉及兩個(gè)方面： (一)革命文藝工作者應(yīng)當(dāng)為工農(nóng)兵群眾提供怎樣的文藝作品(或可稱(chēng)作“寫(xiě)什么”)； (二)革命文藝工作者怎樣為工農(nóng)兵群眾提供這樣的作品(或可稱(chēng)作“如何寫(xiě)”)。

關(guān)于“寫(xiě)什么”， 《講話》中毛澤東沒(méi)有正面提及， 卻可以從以下論述中得以管窺：

革命的文藝， 應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)， 幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)。 例如一方面是人們受餓、 受凍、 受壓迫， 一方面是人剝削人， 人壓迫人， 這個(gè)事實(shí)到處存在著， 人們也看得很平淡； 文藝就把這種日?，F(xiàn)象集中起來(lái)， 把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化， 造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品， 就能使人民群眾驚醒起來(lái)， 感奮起來(lái)， 推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)， 實(shí)行改造自己的環(huán)境。 如果沒(méi)有這樣的文藝， 那么這個(gè)任務(wù)就不能完成， 或者不能有力地迅速完成。

從中不難發(fā)現(xiàn)， 至少就歷史現(xiàn)實(shí)來(lái)看， 毛澤東認(rèn)為， 人民群眾受奴役、 受壓迫、 受剝削的苦難以及此間人民群眾與剝削階級(jí)之間的矛盾和斗爭(zhēng)等， 這些“實(shí)際生活”的存在， 應(yīng)當(dāng)成為革命文藝的主要書(shū)寫(xiě)對(duì)象， 而這是由其背后的革命任務(wù)所決定的。 文藝與社會(huì)生活的關(guān)系， 也正因此進(jìn)入毛澤東的視野。 盡管毛澤東強(qiáng)調(diào)， “我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)， 批判地吸收其中一切有益的東西”， 借鑒古今中外文藝遺產(chǎn)， 不過(guò)相比之下， 他更重視社會(huì)生活對(duì)革命文藝創(chuàng)作的影響， 認(rèn)為“繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造”。 在他看來(lái)， 人民生活是“一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、 用之不竭的唯一的源泉”， 革命文藝則是“人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”。 因此， 中國(guó)的革命文藝工作者“必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去， 到火熱的斗爭(zhēng)中去”， 從中“觀察、 體驗(yàn)、 研究、 分析一切人， 一切階級(jí)， 一切群眾， 一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式， 一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料， 然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程”。

但與此同時(shí)， 毛澤東也指出， 革命文藝也不能因此而等同于社會(huì)生活， 社會(huì)生活中“文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏”也需要采挖和提煉， 文藝作品所反映的生活， 乃是日常社會(huì)生活的集中和典型化， 因而比“普通的實(shí)際生活更高， 更強(qiáng)烈， 更有集中性， 更典型， 更理想”， 并更具“普遍性”。 這樣一來(lái)， 既源于社會(huì)生活又高于社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)的文藝作品， “就能使人民群眾驚醒起來(lái)， 感奮起來(lái)， 推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)， 實(shí)行改造自己的環(huán)境”。 很顯然， 毛澤東有關(guān)文藝與社會(huì)生活的關(guān)系問(wèn)題的論述， 并非簡(jiǎn)單的、 純粹的文藝?yán)碚撽U述， 而是嵌連在鮮明的革命政治當(dāng)中的方針指引， 以利于“有力地迅速完成”現(xiàn)階段的革命目標(biāo)和任務(wù)。

“寫(xiě)什么”的問(wèn)題解決之后， “如何寫(xiě)”的問(wèn)題也就出來(lái)了。 《講話》中， 毛澤東一再?gòu)?qiáng)調(diào)討論問(wèn)題應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)， 而不能拘泥于教條式的文學(xué)和藝術(shù)定義。 既然革命文藝的主要作用在于團(tuán)結(jié)和教育人民群眾， 使之投身于偉大的新民主主義革命實(shí)踐當(dāng)中(“使人民群眾驚醒起來(lái)， 感奮起來(lái)， 推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)， 實(shí)行改造自己的環(huán)境”)， 那對(duì)于如何創(chuàng)作符合工農(nóng)兵群眾需要的文藝作品的問(wèn)題， 就有必要從工農(nóng)兵群眾實(shí)際的文化水平、 文學(xué)素養(yǎng)的基本情況出發(fā)， 從促進(jìn)革命事業(yè)“有力地迅速地完成”的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命的功利主義”出發(fā)。

這樣， 就需要在文藝工作中處理好普及與提高的辯證關(guān)系。 毛澤東說(shuō)： “普及的東西比較淺顯， 因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。 高級(jí)的作品比較細(xì)致， 因此也比較難于生產(chǎn)， 并且往往難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳。 ”而就目前來(lái)看， 不識(shí)字， 沒(méi)文化， 是廣大工農(nóng)兵群眾普遍存在的狀況， 所以在現(xiàn)有的條件下， 首先需要的還不是“錦上添花”(“提高”)， 而是“雪中送炭”(“普及”)； 換言之， “普及”遠(yuǎn)比“提高”重要和迫切。 因此， 他認(rèn)為“輕視和忽視普及工作的態(tài)度是錯(cuò)誤的”。 不過(guò)， 這并不意味著對(duì)“提高”的否定。 他說(shuō)： “普及工作和提高工作是不能截然分開(kāi)的。 不但一部分優(yōu)秀的作品現(xiàn)在也有普及的可能， 而且廣大群眾的文化水平也是在不斷地提高著。 ”也就是說(shuō)， 革命文藝的普及和提高， 是在具體的革命實(shí)踐當(dāng)中不斷變化發(fā)展著的， 普及是為著提高的普及， 提高是基于普及的提高。 當(dāng)然， 這是基于為工農(nóng)兵群眾服務(wù)的基礎(chǔ)之上的， 因此， “普及是人民的普及， 提高是人民的提高”*需要特別補(bǔ)充說(shuō)明的是， 常為眾多研究者所刻意著墨的文藝與社會(huì)生活、 文藝的普及與提高問(wèn)題， 其實(shí)是如何為工農(nóng)兵服務(wù)這一問(wèn)題的從屬性問(wèn)題。 其之所以被過(guò)于凸出， 以筆者所見(jiàn)， 恐怕與不同歷史階段毛澤東的文藝思想的重要闡釋者有關(guān)： 延安時(shí)期的周揚(yáng)與“文革”后的胡喬木。 歷史地看， 正是延安時(shí)期的周揚(yáng)最先在馬克思主義文藝思想體系中， 完成了《講話》及毛澤東的文藝思想的經(jīng)典化建構(gòu)， 并且首次將毛澤東《講話》中所談相關(guān)問(wèn)題， 置換為大眾化(其中即涉及文藝與社會(huì)生活的關(guān)系)問(wèn)題、 文藝的普及和提高問(wèn)題， 以及“如何表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代”的問(wèn)題。 周甚至直言， “這三個(gè)問(wèn)題解決了， 就解決了革命文藝的基本原則， 基本方針”(參見(jiàn)《周揚(yáng)文集》第一卷， 第460頁(yè))。 胡喬木“文革”后將“文藝與生活的關(guān)系”“文藝與人民的關(guān)系”， 視為《講話》的“兩個(gè)基本點(diǎn)”， 則是在新的歷史條件下對(duì)“《講話》的精神”的“堅(jiān)持”， 以及相當(dāng)意義上因此提出的重新詮釋(參見(jiàn)《胡喬木回憶毛澤東》， 第58、 269頁(yè))。 相當(dāng)程度上， 前者以《講話》文藝問(wèn)題化的形式， 加劇了革命文藝的政治化； 后者則在反思文藝過(guò)于政治化的后革命時(shí)代里， 再次審視《講話》所論“文藝從屬于政治”的局限性， 使之在新的歷史條件下矯枉之后， 以文藝內(nèi)部問(wèn)題的面目重新經(jīng)典化。。

綜上可見(jiàn)， 在毛澤東那里， 上述問(wèn)題是緊密關(guān)聯(lián)的。 其中革命文藝的性質(zhì)顯然是最根本的原則立場(chǎng)問(wèn)題。 只有解決了立場(chǎng)問(wèn)題， 自然也就決定了態(tài)度問(wèn)題； 明確了態(tài)度問(wèn)題， 也就知道自己應(yīng)為什么人服務(wù)； 知道自己服務(wù)的讀者對(duì)象， 也就須明晰自身是否具備并且如何具備相應(yīng)的為之服務(wù)的前提條件， 或?yàn)橹畱?yīng)做的改變； 革命文藝工作者唯有在完成了自身的學(xué)習(xí)和改造之后， 方才有資格去談?wù)撊绾螢楣まr(nóng)兵服務(wù)， 知道應(yīng)該寫(xiě)什么和如何去寫(xiě)， 并因此明晰文藝與社會(huì)生活、 文藝普及與提高的關(guān)系等問(wèn)題。 其中， 既鮮明地揭示出作為一位革命政治家關(guān)注文藝問(wèn)題時(shí)獨(dú)到而深刻的戰(zhàn)略眼光， 同時(shí)又清晰地呈現(xiàn)了他作為一位“文章大家”[8]嚴(yán)密論證的內(nèi)在邏輯。

在作完上述闡釋之后， 毛澤東還從黨內(nèi)和黨外兩個(gè)方面， 論及文藝工作同一般革命工作的關(guān)系、 文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線、 斗爭(zhēng)方法等問(wèn)題。 毛澤東再次重申了“革命文藝是整個(gè)革命事業(yè)的一部分”， 是齒輪和螺絲釘”， 規(guī)定了文藝工作在“黨的整個(gè)革命工作中”的從屬性質(zhì)。 因此， “文藝是從屬于政治的， 但又反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)給予偉大的影響于政治”， 也就決定了現(xiàn)時(shí)文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線和斗爭(zhēng)方法問(wèn)題基本趨向。 在統(tǒng)戰(zhàn)問(wèn)題上， 在他看來(lái)， 首先要基于現(xiàn)實(shí)政治中“抗日”這一根本問(wèn)題， 團(tuán)結(jié)“黨外的一切文學(xué)家藝術(shù)家”； 其次， “在民主一點(diǎn)上團(tuán)結(jié)起來(lái)”； 再其次， 在“藝術(shù)方法藝術(shù)作風(fēng)上團(tuán)結(jié)起來(lái)”。 在斗爭(zhēng)方法問(wèn)題上， 要堅(jiān)持“政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位”與“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”的文藝批評(píng)的方針和策略， 在此基礎(chǔ)上要求“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一， 內(nèi)容和形式的統(tǒng)一”。 由此， 更可確證， 革命的政治， 而非革命的文藝， 是毛澤東發(fā)表《講話》的出發(fā)點(diǎn)和著眼點(diǎn)。

4 結(jié) 語(yǔ)

目前， 《講話》依然是國(guó)家文藝生活中的一篇重要文獻(xiàn)。 其理論意義， 正如有關(guān)研究所陳， 自其發(fā)表以降， “從專(zhuān)業(yè)的角度看， 并不是由于它在文藝?yán)碚撋献龀隽丝涨敖^后的貢獻(xiàn)。 然而， 在某個(gè)方面， 就中國(guó)而言， 歷史上沒(méi)有任何其他的文藝?yán)碚撝髂芘c之相比， 因?yàn)樗朴啞?規(guī)定了未來(lái)數(shù)十年一個(gè)國(guó)家的文學(xué)藝術(shù)的秩序、 標(biāo)準(zhǔn)和原則——這是它真正的權(quán)威性之所在”[9]24。 也正是在這個(gè)意義上， 周揚(yáng)認(rèn)為， 毛澤東的“延安文藝講話”“最正確、 最深刻、 最完全地從根本上解決了文藝為群眾與如何為群眾的問(wèn)題”， “他解決了中國(guó)革命文藝運(yùn)動(dòng)的許多根本問(wèn)題， 首先是明確地全面地解決了革命作家人生觀的問(wèn)題， 并且把這個(gè)問(wèn)題作為全部文藝問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)”[10]460。 因此， 對(duì)于這部經(jīng)典文獻(xiàn)， 仍有必要予以重讀。 “文本之外無(wú)余物”[11]158， 德里達(dá)此語(yǔ)或不無(wú)偏頗之處， 單就作為歷史文本的經(jīng)典文獻(xiàn)而言， 卻無(wú)疑是真理。 因?yàn)槲谋净蛘Z(yǔ)言本就是經(jīng)典文獻(xiàn)賴(lài)以存在的唯一方式。 對(duì)它的重讀和詮釋?zhuān)?無(wú)疑都應(yīng)建立在對(duì)其本義的深度理解基礎(chǔ)之上。 所以， 回歸文本自身， 在歷史與文本的匯通中澄清經(jīng)典文獻(xiàn)的生成、 內(nèi)在邏輯和思想內(nèi)涵， 顯然十分必要。 唯此， 方可辨明它在歷史中的意義和影響， 并由此開(kāi)展進(jìn)一步的探究和詮釋。 若如其然， 本文粗淺的嘗試或不至于全無(wú)意義。

[1] 吳晶. 紀(jì)念毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表70周年座談會(huì)在京召開(kāi)[N]. 人民日?qǐng)?bào)， 2012-05-24(01).

[2] [美]弗雷德里克·詹姆遜. 政治無(wú)意識(shí)： 作為社會(huì)象征行為的敘事[M]. 王逢振, 陳永國(guó), 譯. 北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 1999.

[3] [美]斯諾. 紅星照耀中國(guó)[M]. 李方準(zhǔn), 梁民, 譯. 石家莊： 河北人民出版社， 1996.

[4] 廖心文. 中共第一代中央領(lǐng)導(dǎo)集體形成過(guò)程研究[J]. 黨的文獻(xiàn), 2012(1)： 43-51.

[5] 胡喬木. 胡喬木回憶毛澤東[M]. 北京： 人民出版社， 1999.

[6] 李蓉. 新民主主義文化思想體系的形成與在延安文藝座談會(huì)上的講話[J]. 中國(guó)浦東干部學(xué)院學(xué)報(bào), 2012(7): 52-57.

[7] 江蘇省瞿秋白研究會(huì)編. 瞿秋白文集·文學(xué)編: 第一卷[M]. 北京： 人民文學(xué)出版社， 1998.

[8] 梁衡. 文章大家毛澤東[N]. 人民日?qǐng)?bào), 2013-02-28(007).

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FromHistoricalContexttoClassicalInterpretation——RereadingTalksattheYan’anForumonArtandLiterature

LONGChanghuang

(School of Chinese Language and Literature， Beijing Normal University， Beijing 100875， China)

TalksattheYan’anForumonArtandLiteraturemainly involves four interrelated questions: “stance” “attitude” “work object” and “l(fā)earning”. This was more or less ignored by most scholars in this field. As for the above four questions, Mao Tse-Tung revealed some bad tendencies of the practices of revolutionary literature and art, and adjusted the future direction of revolutionary literature and art.

TalksattheYan’anForumonArtandLiterature； revolutionary literature and art； MAO Zedong

1673-1646(2017)06-0031-07

2017-09-24

教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目： 中國(guó)文學(xué)藝術(shù)思想通史·現(xiàn)代卷(13JD750003)

龍昌黃(1978-)， 男， 博士生， 從事專(zhuān)業(yè)： 中國(guó)現(xiàn)代文論、 中國(guó)現(xiàn)代漢詩(shī)批評(píng)。

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A

10．3969/j．issn．1673-1646．2017．06．006