徐臻，熊輝

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論消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下的詩(shī)歌翻譯

徐臻，熊輝

(西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶北碚，400715)

當(dāng)前的詩(shī)歌翻譯和消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境處于一種深度共生的狀態(tài)，由此帶來(lái)了以下變化：其一，由于詩(shī)歌翻譯生產(chǎn)方式的改變，詩(shī)歌的可譯性被重構(gòu)，詩(shī)歌原文在一定程度上被忽視；其二，詩(shī)歌翻譯的傳播渠道多元化，詩(shī)歌翻譯文本以多種方式符號(hào)化為“消費(fèi)品”；其三，詩(shī)歌翻譯批評(píng)并沒(méi)有把詩(shī)歌的美學(xué)特質(zhì)放在首位，并且非專業(yè)的批評(píng)在一定程度上占有話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)。對(duì)于詩(shī)歌翻譯而言，消費(fèi)社會(huì)的商品編碼規(guī)則、符號(hào)表意方式才是導(dǎo)致危機(jī)的本源。因此，消費(fèi)社會(huì)并不是詩(shī)歌翻譯的末日，應(yīng)當(dāng)讓詩(shī)歌返回其應(yīng)有的位置，讓詩(shī)歌翻譯堅(jiān)守專業(yè)性和嚴(yán)肅性。

詩(shī)歌翻譯；消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境；市場(chǎng)；知識(shí)分子

消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境從多個(gè)層面影響著當(dāng)前的翻譯文學(xué)，而本文選擇詩(shī)歌翻譯為研究對(duì)象主要緣于以下因素：第一，在文學(xué)翻譯中，詩(shī)歌翻譯的可譯性最為復(fù)雜，關(guān)于詩(shī)歌能否翻譯的爭(zhēng)論也更激烈。消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境改變了詩(shī)歌的可譯性，導(dǎo)致了譯者在選材、譯介策略等方面的異變，這一點(diǎn)讓詩(shī)歌翻譯與消費(fèi)社會(huì)的關(guān)系更為凸顯。第二，比起其他文體而言，詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更加微妙，詩(shī)歌高度符號(hào)化并試圖超越現(xiàn)實(shí)探尋存在，這為消費(fèi)社會(huì)將詩(shī)歌翻譯文本轉(zhuǎn)化為波德里亞所言的“消費(fèi)品”提供了更多便利，也更有利于在符號(hào)學(xué)層面對(duì)之進(jìn)行剖析。第三，翻譯詩(shī)歌的閱讀、評(píng)價(jià)過(guò)分注重社會(huì)介入性，最終導(dǎo)致詩(shī)歌譯者和評(píng)論者對(duì)消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境的仇視?；谏鲜隹剂?，加之目前對(duì)消費(fèi)社會(huì)與詩(shī)歌翻譯之間關(guān)系的研究相對(duì)缺乏，可見(jiàn)對(duì)這一課題進(jìn)行探討具有迫切性。

一、消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境與詩(shī)歌翻譯的求生之路

詩(shī)歌翻譯與消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境之間存在著矛盾共生的關(guān)系，一方面，詩(shī)歌翻譯和其他文學(xué)作品的創(chuàng)作、傳播和接受一樣處于當(dāng)前消費(fèi)社會(huì)的大語(yǔ)境中，不可能完全擺脫市場(chǎng)因素的干擾；另一方面，詩(shī)歌因其特殊的文學(xué)地位，總是試圖站在遠(yuǎn)離市場(chǎng)和消費(fèi)的立場(chǎng)上重塑其“精英文學(xué)”的品質(zhì)，試圖通過(guò)與現(xiàn)實(shí)保持決絕的姿態(tài)以推翻消費(fèi)社會(huì)的平面化或庸俗化。在此種張力關(guān)系中，詩(shī)歌翻譯必須爭(zhēng)取生存空間。市場(chǎng)機(jī)制的引入為詩(shī)歌翻譯帶來(lái)了新的活力。20世紀(jì)80年代中期以后，中國(guó)的文學(xué)出版事業(yè)經(jīng)歷了從“計(jì)劃”到“市場(chǎng)”的轉(zhuǎn)型。1988年，財(cái)政部稅務(wù)總局頒布的《關(guān)于對(duì)出版物征收增值稅的若干問(wèn)題的通知》里所列舉的六類免稅照顧范圍并不包含非黨派機(jī)構(gòu)出版社出版的作品，加之1999年版稅制度的實(shí)行等，讓出版單位不得不卷入市場(chǎng)的洪流中，詩(shī)歌翻譯固有的生產(chǎn)模式在此轉(zhuǎn)型浪潮中勢(shì)必受到強(qiáng)烈沖擊。

首先，由于20世紀(jì)80年代后期詩(shī)歌熱潮的退卻和大眾對(duì)詩(shī)歌的疏離，加上生活方式的改變和媒體的發(fā)展，翻譯詩(shī)歌必須找到新的刺激點(diǎn)來(lái)引起受眾關(guān)注。在追蹤潮流的消費(fèi)語(yǔ)境中，詩(shī)歌同樣被不斷更迭的“朦朧詩(shī)”“第三代詩(shī)”“中間代詩(shī)”等“時(shí)髦話語(yǔ)”引領(lǐng)創(chuàng)作的潮流，因而凡與這些新興的詩(shī)歌創(chuàng)作方式保持親緣關(guān)系的外國(guó)詩(shī)歌，更容易受到國(guó)人的青睞，從而為翻譯詩(shī)歌爭(zhēng)取到了又一層生存空間。比如在1986年到1999年之間，有不少譯詩(shī)集被冠以“外國(guó)朦朧詩(shī)”的名稱①，但確切而言，國(guó)外并沒(méi)有一個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的“朦朧詩(shī)”類別，“朦朧”在這里只是一種風(fēng)格的泛稱。譯詩(shī)集如此命名，其中原因顯然不乏市場(chǎng)考慮。20世紀(jì)80年代在南寧舉辦的全國(guó)詩(shī)歌討論會(huì)上有關(guān)“朦朧詩(shī)”的爭(zhēng)論引發(fā)了相關(guān)的“朦朧詩(shī)”的討論熱潮，雖分歧不斷，但“朦朧詩(shī)”由此人所皆知，故而在當(dāng)時(shí)譯介“外國(guó)朦朧詩(shī)”更有可能獲得讀者的關(guān)注。

其次，經(jīng)典詩(shī)歌作品的翻譯依然是主流，但譯介的動(dòng)因已改變。1988年到1999年間出版的翻譯詩(shī)歌主要是對(duì)經(jīng)典的重譯或再版，普希金、聶魯達(dá)、艾略特、莎士比亞、波德萊爾、惠特曼、泰戈?duì)柕仍?shī)人的經(jīng)典作品幾乎每年都有新的譯本或再版出現(xiàn)。②隨著時(shí)代的變遷，經(jīng)典著作基于語(yǔ)言表達(dá)和藝術(shù)審美的變化肯定有重譯的必要，但“消費(fèi)”也是促進(jìn)經(jīng)典重譯的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力之一。從資本轉(zhuǎn)換的角度而言，經(jīng)典作品因?yàn)閿y帶了較高的文化資本而具有更高的經(jīng)濟(jì)潛力③。除經(jīng)典的外國(guó)詩(shī)歌被大量翻譯之外，一些新近的優(yōu)秀詩(shī)作，特別是諾貝爾獎(jiǎng)光環(huán)照耀下的詩(shī)人詩(shī)作也越來(lái)越多被翻譯為中文。1986年詩(shī)刊社編輯出版了冰心等翻譯的詩(shī)作，以《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者詩(shī)選》為名出版，收錄了17位詩(shī)人的作品；1988年浙江文藝出版社編選了《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)詩(shī)人作品》，收錄26位詩(shī)人的346首詩(shī)作；1991年花城出版社出版了《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者詩(shī)歌賞析》，1992年漓江出版社出版推出了“獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家叢書(shū)”，其中包括瑞典詩(shī)人卡爾費(fèi)爾德的《荒原和愛(ài)情》。短短幾年間，中國(guó)出版社如此高密度地結(jié)集出版諾獎(jiǎng)詩(shī)歌翻譯作品，顯然有著借諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的國(guó)際影響力讓“文化資本”充分轉(zhuǎn)化為“經(jīng)濟(jì)資本”的策略。

譯介方式的多元化讓消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下的詩(shī)歌翻譯煥發(fā)生機(jī)。從翻譯策略來(lái)看，部分詩(shī)歌翻譯一定程度上規(guī)避了語(yǔ)言障礙。1987年湖南人民出版社出版了《北歐現(xiàn)代詩(shī)選》，其譯者北島強(qiáng)調(diào)在翻譯過(guò)程中得到了精通源語(yǔ)的專家們的幫助，聘請(qǐng)了國(guó)外漢學(xué)家校對(duì)和把關(guān)，源語(yǔ)文本的地位得到了應(yīng)有的尊重，這能在很大程度上可以被稱為讓讀者信服的譯作。而在2009年出版的《時(shí)間的玫瑰》中，北島無(wú)限強(qiáng)調(diào)“文本細(xì)讀”，以多種譯本的細(xì)讀來(lái)逆向推測(cè)原文的藝術(shù)魅力。但“文本細(xì)讀”是“封閉式閱讀”(close reading)，強(qiáng)調(diào)排除作家、時(shí)代、歷史、文化語(yǔ)境等文學(xué)外部因素的干擾，專注于剖析文學(xué)文本所攜帶的悖論(paradox)、張力(tension)、反諷(irony)等修辭特征。既然原文都缺席了，“封閉式閱讀”從何談起？詩(shī)歌翻譯之難眾所周知，但面對(duì)文化交流的使命和商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)，有的譯者為了譯文的合法性就重新尋找詩(shī)歌可譯性問(wèn)題的突破點(diǎn)。例如，《時(shí)間的玫瑰》這部作品，其特別之處在于譯者不僅進(jìn)行了詩(shī)歌翻譯，還隨時(shí)在場(chǎng)進(jìn)行解釋或評(píng)價(jià)，這樣的現(xiàn)象很少出現(xiàn)在過(guò)去的詩(shī)歌翻譯文本中。韋努蒂認(rèn)為譯者不應(yīng)該“隱形”是針對(duì)“異化翻譯”這種方式而言的，著眼的是譯文本身，而北島不僅是譯者“顯形”更是譯者“在場(chǎng)”，不斷左右讀者的判斷從而獲取讀者認(rèn)可?！稌r(shí)間的玫瑰》顯然在嘗試構(gòu)筑讀者的“審美趣味”，這就讓詩(shī)歌翻譯一方面與迎合大眾的通俗讀物區(qū)別開(kāi)來(lái)；另一方面又巧辟蹊徑“使讀者認(rèn)可”。所以，在大眾文化及其強(qiáng)勢(shì)推導(dǎo)的文化全球化背景下，詩(shī)歌的可譯性問(wèn)題已經(jīng)不僅僅關(guān)涉語(yǔ)言與藝術(shù)的維度，而且關(guān)涉如何打破市場(chǎng)操控以及讀者消費(fèi)期待等諸多因素構(gòu)筑而成的文化困境。

另外，詩(shī)歌翻譯在消費(fèi)語(yǔ)境下出現(xiàn)了聲像綜合文本，呈現(xiàn)出從詩(shī)歌到“歌詩(shī)”的體裁新變，這種類型的詩(shī)歌翻譯文本給受眾帶來(lái)了新鮮而獨(dú)特的審美感受。以2015年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上莫文蔚演唱、趙照改編的《當(dāng)你老了》為例，就情感而言，《當(dāng)你老了》的源語(yǔ)文本是葉芝的詩(shī)“When you are old”，編譯卻淡化了原詩(shī)的情詩(shī)色彩，特別是在“春晚”這個(gè)特殊的舞臺(tái)中播出，更多的給人關(guān)于親情和家庭的聯(lián)想；就形式而言，從單純的詩(shī)歌到“歌詩(shī)”，“When you are old”完成了一次體裁上的蛻變；就受眾而言，雖然以詩(shī)入歌并非新鮮事，但“隨著新媒體的廣泛傳播，歌的影響力超過(guò)了以往任何年代。當(dāng)代歌詩(shī)與其他藝術(shù)體裁的重大區(qū)別，正在于它的群體性”[1]。從詩(shī)歌到“歌詩(shī)”的翻譯達(dá)成了讓詩(shī)歌這一“小眾”文本向大眾傳播之目的，而這也正是消費(fèi)社會(huì)的文化傳播邏輯：讓消費(fèi)群體最大化，消費(fèi)潛力最大化。

二、消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境與詩(shī)歌翻譯的變異傳播

作為“消費(fèi)品”，翻譯詩(shī)歌就不僅是供人閱讀那么單純，它必須符合消費(fèi)社會(huì)對(duì)消費(fèi)品的要求。在波德里亞的理論體系中消費(fèi)被規(guī)定為：“(1)不再是對(duì)物品功能的使用、擁有；(2)不再是個(gè)體或團(tuán)體名望聲譽(yù)的簡(jiǎn)單功能；(3)而是溝通和交換的系統(tǒng)，是被持續(xù)發(fā)送、接收并重新創(chuàng)造的符號(hào)編碼。一句話，交換本身成為目的?！盵2]因此，詩(shī)歌翻譯文本在消費(fèi)語(yǔ)境中被多角度符號(hào)化，其表意機(jī)制變得更加復(fù)雜。

首先，從印刷出版物的角度來(lái)看，詩(shī)歌翻譯文本形成了新的“消費(fèi)品”樣態(tài)。消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境中存著一種特殊的詩(shī)歌翻譯的“大眾閱讀”方式，即作為教學(xué)輔導(dǎo)類或課外閱讀類書(shū)籍被閱讀。當(dāng)前消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下讀者面對(duì)的問(wèn)題不是選擇太少，而是因選擇過(guò)多所導(dǎo)致的無(wú)從選擇?！霸绞情_(kāi)放的體系，元語(yǔ)言組成復(fù)雜化，越是無(wú)法提供答案。符號(hào)泛濫的結(jié)果是形成‘選擇悖論’(paradox of choice)，即‘開(kāi)放后的自動(dòng)封閉’”，“應(yīng)當(dāng)說(shuō)當(dāng)代社會(huì)與傳統(tǒng)社會(huì)相比，最大的特點(diǎn)就是寬軸，給個(gè)人的選擇和解釋更大的余地，但是由于符號(hào)泛濫危機(jī)，當(dāng)代社會(huì)的人受制于‘選擇悖論’，越來(lái)越傾向于單軸行為，即是放棄選擇，放棄聚合操作。這樣，消費(fèi)也在無(wú)選擇中成為異化的意義活動(dòng)”[3](372?373)。1988年新疆人民出版社出版了《中學(xué)生外國(guó)詩(shī)歌選讀》，2000年四川人民出版社出版的《中學(xué)生課外閱讀與欣賞·外國(guó)詩(shī)歌卷》，該書(shū)特別冠名童慶炳主編，以文學(xué)研究專家來(lái)告知中學(xué)生應(yīng)該閱讀什么外國(guó)詩(shī)歌，無(wú)疑具有很強(qiáng)的吸引力。這類書(shū)籍代替了中學(xué)生的自行選擇，同時(shí)也把自己的受眾鎖定為中學(xué)生，此時(shí)詩(shī)歌翻譯的選材標(biāo)準(zhǔn)、翻譯質(zhì)量等很難定論(顯然絕大多數(shù)中學(xué)生并不具備評(píng)價(jià)翻譯詩(shī)歌優(yōu)劣的專業(yè)素養(yǎng))。此外，中學(xué)生是否真的“必讀”這些翻譯詩(shī)歌？他們無(wú)法確證自己的需求，馬爾庫(kù)塞在《單向度的人》中明確辨析了當(dāng)代社會(huì)用一種“虛假需求”置換掉人的“真實(shí)需求”，以此來(lái)促進(jìn)消費(fèi)[4](6?7)。此時(shí)的詩(shī)歌翻譯文本是在教學(xué)輔導(dǎo)或課外閱讀這一外部層面上獲得消費(fèi)價(jià)值，這一價(jià)值又介于翻譯詩(shī)歌的藝術(shù)性和非藝術(shù)性價(jià)值之間，具有很強(qiáng)的魅惑力。

其次，更極端的“消費(fèi)品”建構(gòu)行為是將詩(shī)歌翻譯文本在整體上作為“符號(hào)”被消費(fèi)。在這一層面上，翻譯質(zhì)量、審美或藝術(shù)價(jià)值并不是衡量譯作優(yōu)劣的首要因素，譯作本身的價(jià)值才是重中之重，“現(xiàn)在競(jìng)爭(zhēng)的輸贏，企業(yè)的生死，起決定作用的是在商品或服務(wù)上添加的符號(hào)價(jià)值。過(guò)去符號(hào)補(bǔ)的是物之稀缺，現(xiàn)在符號(hào)補(bǔ)的是價(jià)值之稀缺”[3](367)。2015年馮唐翻譯的《飛鳥(niǎo)集》因其中部分頗具爭(zhēng)議的譯詩(shī)而激起千層浪，在一番喧鬧之后，出版方?jīng)Q定下架所有剩余馮唐版的《飛鳥(niǎo)集》。至于為什么要下架，浙江文藝出版社的解釋是：“之所以要下架召回，是出版社根據(jù)這段時(shí)間讀者和媒體的反饋?zhàn)龀龅臎Q定。并非來(lái)自主管部門的外部壓力，也不是因文學(xué)作品翻譯表達(dá)所引起的爭(zhēng)議?！盵5]讀者和媒體是文學(xué)消費(fèi)的主要環(huán)節(jié)，當(dāng)然可以讓出版社做出下架《飛鳥(niǎo)集》譯本的決定，但這是否是下架的全部原因卻無(wú)法確證，但可以確定的是目前還在流通的馮唐版《飛鳥(niǎo)集》價(jià)格快速上漲。以“孔夫子舊書(shū)網(wǎng)”為例，目前馮唐簽名本被炒到了2470元，2015年一印一版最高被炒到了550元④，而價(jià)格的高走與該詩(shī)歌翻譯的質(zhì)量并不一定成正比，更多的是這本書(shū)的稀有版本附加上了額外的符號(hào)價(jià)值。一旦進(jìn)入此種消費(fèi)模式，詩(shī)歌翻譯文本就可以被視為“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”。藝術(shù)品之所以貴重在于其唯一性，馮唐版《飛鳥(niǎo)集》的召回讓流通中的翻譯詩(shī)集變得稀缺，簽名版更是將稀缺變成唯一，該書(shū)在“物”與“價(jià)值”兩個(gè)層面上都獲得了稀缺性，此時(shí)詩(shī)歌翻譯文本的表意完全可以脫離文字內(nèi)容，躋身“藝術(shù)品”消費(fèi)的表意系統(tǒng)中⑤。

再次，當(dāng)詩(shī)歌翻譯文本進(jìn)入賽博空間(cyber space)后，讀者更無(wú)須“占有”或“使用”它，翻譯詩(shī)歌成為了“人與人之間關(guān)系消費(fèi)的中介”。[2]翻譯詩(shī)歌數(shù)字化的方式主要有以下幾種：其一，傳統(tǒng)的印刷文本被掃描成電子書(shū)；其二，詩(shī)歌翻譯者借助自媒體發(fā)布自己的譯作；其三，在相關(guān)主題的網(wǎng)絡(luò)論壇進(jìn)行詩(shī)歌翻譯文本的傳播。第一種方式主要是本文載體的改變，對(duì)于詩(shī)歌翻譯的沖擊相對(duì)較小，問(wèn)題主要集中在后兩者。與其他文體和其他物品不同，詩(shī)歌本身高度符號(hào)化，詩(shī)歌(特別是當(dāng)代詩(shī)歌)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系本已非常微妙，以至于它更容易滑向自我指涉(例如“詩(shī)到語(yǔ)言為止”)。過(guò)去讀者面對(duì)的是定型的翻譯詩(shī)歌文本，即使譯者采用了韋努蒂所言的“異化翻譯”，把自己充分暴露在譯文之中，讀者能直接對(duì)話的對(duì)象依然是翻譯詩(shī)歌文本本身，即詩(shī)歌翻譯的物質(zhì)呈現(xiàn)才是最終目的。但自媒體的出現(xiàn)打破了這種局面：①在自媒體上發(fā)布詩(shī)歌翻譯作品不僅讓譯者顯形，而且讓譯者在場(chǎng)。讀者可以就譯詩(shī)直接與譯者進(jìn)行對(duì)話，甚至在某種程度上左右譯者對(duì)譯文的修改和把握，這樣就會(huì)讓譯詩(shī)處于潛在的未完成狀態(tài)，即使譯者不再修改它。②詩(shī)歌翻譯作品面對(duì)的是網(wǎng)絡(luò)用戶與用戶之間的評(píng)論與探討，讀者可以直接參與到詩(shī)歌翻譯中，甚至發(fā)表自己的譯作。表面上看來(lái)這是在傳播渠道上促進(jìn)了詩(shī)歌翻譯，然而深層的問(wèn)題是，在網(wǎng)絡(luò)傳播中，借助譯詩(shī)文本的發(fā)布，用戶與譯者及與其他用戶對(duì)話，在眾聲喧嘩中譯詩(shī)文本成為了中介性的消費(fèi)品，以至于譯詩(shī)在這樣的表意結(jié)構(gòu)里面，指向的不是原作，不是創(chuàng)造原作的詩(shī)人，甚至也不是譯者，而是譯詩(shī)文本自身的中介作用。布爾迪厄強(qiáng)調(diào)：“象征生產(chǎn)的勞動(dòng)無(wú)法簡(jiǎn)化為藝術(shù)家操作的物質(zhì)生產(chǎn)行為，這一點(diǎn)從未像今天體現(xiàn)得這樣明顯。新定義的藝術(shù)勞動(dòng)使得藝術(shù)家前所未有地依靠評(píng)論家的全部參與?！盵6](207)這里的“評(píng)論家”已經(jīng)不僅限于專業(yè)人士，而是所有參與到消費(fèi)中的用戶。一旦用戶之間的對(duì)話開(kāi)啟，譯詩(shī)作為符號(hào)的表意功能就已經(jīng)完成，剩下的工作就是不斷進(jìn)行自我復(fù)制和傳播，繼續(xù)在該表意結(jié)構(gòu)中尋找意義的表達(dá)。因此，詩(shī)歌翻譯這種表意邏輯中所承載的不是詩(shī)意，而是人與人的關(guān)系。

當(dāng)然，也有讀者在意的是翻譯本身的質(zhì)量、原作的文學(xué)地位、詩(shī)人和譯者的功底等傳統(tǒng)因素。唯有在這些專業(yè)讀者面前，受眾消費(fèi)的才是翻譯詩(shī)歌文本作為文學(xué)文本的價(jià)值。但實(shí)際上述消費(fèi)方式總是膠著在一起，“物品的符號(hào)之所以是物質(zhì)性的，而不是純粹能指的抽象性擬寫，就是因?yàn)樗秦?cái)富、權(quán)力和使用價(jià)值的物質(zhì)性凝結(jié)。因此，物品符號(hào)永遠(yuǎn)都不能改寫為純粹的符碼，總體上它只能以其物質(zhì)性為基礎(chǔ)來(lái)編碼，而不能變成純粹的能指”[7]。所以不會(huì)存在完全不關(guān)注譯詩(shī)內(nèi)容而購(gòu)買譯詩(shī)文本的消費(fèi)者，也不存在永恒有效的批評(píng)鑒賞規(guī)則來(lái)左右受眾的消費(fèi)決定。既然詩(shī)歌在消費(fèi)社會(huì)中必然成為消費(fèi)品，那么詩(shī)歌翻譯在這樣的語(yǔ)境中面臨的問(wèn)題是它還能表達(dá)什么意義？特別是網(wǎng)絡(luò)打開(kāi)了邊界，人人可以評(píng)論，人人可以發(fā)表譯詩(shī)，專業(yè)的譯者要如何面對(duì)這樣強(qiáng)烈的沖擊？

三、消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下的詩(shī)歌翻譯批評(píng)

面對(duì)消費(fèi)社會(huì)對(duì)詩(shī)歌翻譯的沖擊，詩(shī)歌翻譯的批評(píng)者也無(wú)法忽視當(dāng)前的各種激變。從批評(píng)的方式而言，對(duì)翻譯詩(shī)歌審美性的關(guān)照顯得不足，這導(dǎo)致批評(píng)者有意無(wú)意中也參與到了消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)模式中。這種模式強(qiáng)調(diào)從詩(shī)人到詩(shī)作的批評(píng)邏輯，先確立詩(shī)人的某種經(jīng)典地位，而后其詩(shī)作的價(jià)值得以確證，這種模式下詩(shī)作的藝術(shù)性和審美性無(wú)法得到充分論證，反而讓詩(shī)歌翻譯的批評(píng)者越來(lái)越強(qiáng)調(diào)譯詩(shī)的社會(huì)介入性，究其本質(zhì)，批評(píng)者是在借助詩(shī)歌翻譯履行“知識(shí)分子”的職能，此時(shí)的翻譯詩(shī)歌依然處于一種消費(fèi)品狀態(tài)。然而詩(shī)歌翻譯與消費(fèi)社會(huì)的深度共生狀態(tài)雖無(wú)法改變，但當(dāng)代詩(shī)歌并沒(méi)有停止對(duì)人生的追問(wèn)與反思，因此讓詩(shī)歌翻譯尋回嚴(yán)肅性和審美性，把目光更多投向詩(shī)歌自身，或許能在困境中尋找到希望。

首先，部分專業(yè)的批評(píng)者并沒(méi)有把詩(shī)歌翻譯的審美性與藝術(shù)性放在首位，而是對(duì)詩(shī)人的境遇和寫作姿態(tài)給予了更多關(guān)注。2009年譯林出版社出版了薛慶國(guó)翻譯的《我的孤獨(dú)是一座花園》，2012年出版了阿多尼斯文集《在意義的天際寫作》，加之阿多尼斯與中國(guó)詩(shī)人之間密切的交往，他的詩(shī)作確實(shí)引起了一定反響。楊煉把他與阿多尼斯的會(huì)面稱為“終于擺脫歐美媒體的轉(zhuǎn)手，而第一次由兩個(gè)詩(shī)人面對(duì)面、心對(duì)心地直接交流”[8]。阿多尼斯的詩(shī)作之所以引起國(guó)內(nèi)詩(shī)壇的關(guān)注，在阿多尼斯看來(lái)是因?yàn)楫?dāng)代阿拉伯詩(shī)歌具有鮮明的反抗性，“在社會(huì)生活中解放個(gè)性，以反抗意識(shí)形態(tài)、泛政治化、伊斯蘭宗教話語(yǔ)。在詩(shī)歌中解放創(chuàng)造力，以反抗各種簡(jiǎn)單化”。這一點(diǎn)獲得了楊煉的認(rèn)同：“當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌被我稱為‘惡夢(mèng)的靈感’?！盵9]阿中兩國(guó)詩(shī)人重視的“反抗”是詩(shī)人的寫作姿態(tài)，并不能直接指向作品的藝術(shù)價(jià)值，雖然不管是阿多尼斯還是達(dá)爾維什，他們的詩(shī)作的確在國(guó)際上獲得了認(rèn)可，但評(píng)論者不約而同地傾向于先確立詩(shī)人的地位再翻譯其詩(shī)作，對(duì)于其詩(shī)歌原作和譯作的審美特征較少給出明確的分析，這種從詩(shī)人到詩(shī)作的批評(píng)邏輯其實(shí)有意無(wú)意間陷入了消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)模式中，一方面在消耗著經(jīng)典作品的經(jīng)濟(jì)潛力，另一方面又借助評(píng)論界的言論來(lái)急迫地建構(gòu)新的經(jīng)典，一旦詩(shī)人的地位獲得確證，其詩(shī)作的文學(xué)地位似乎也得以確證，這也為詩(shī)歌翻譯尋找到了必要性，從而達(dá)成“短期”和“長(zhǎng)期”生產(chǎn)的合謀⑥。

其次，由于批評(píng)渠道的多樣化，非專業(yè)的評(píng)論較之于專業(yè)評(píng)論，開(kāi)始逐步占有較強(qiáng)的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)。社會(huì)學(xué)家李銀河曾撰文稱馮唐的《飛鳥(niǎo)集》譯本迄今為止最好的中文譯本，從用語(yǔ)的雅俗、韻律以及詩(shī)意三方面對(duì)馮唐譯詩(shī)做出了肯定。李銀河對(duì)馮唐將“mask”譯為“褲襠”，將“hospitable”譯為“騷”的方式做出了自己的解釋：“我認(rèn)為這兩處譯得不能算錯(cuò)譯，只是不夠雅而已。而馮唐之所以用詞有些不雅，跟他的文字風(fēng)格有關(guān)。他這個(gè)人一向比較生猛，他自己的詩(shī)就是這樣，常常是汗水淋漓，荷爾蒙噴濺，如果不反性禁欲，看上去還是蠻有趣的。”[10]應(yīng)該說(shuō)，李銀河的評(píng)論有其獨(dú)到之處，但她所使用的批評(píng)話語(yǔ)和批評(píng)邏輯缺少文學(xué)批評(píng)的專業(yè)性，在她的批評(píng)中，具有表意能力的核心部分不是馮唐譯得如何，而是馮唐譯本的差異性——他與其他泰戈?duì)栐?shī)歌譯者的不同之處，落腳點(diǎn)還是馮唐其人而非翻譯詩(shī)歌本身。對(duì)翻譯詩(shī)歌差異性的強(qiáng)調(diào)雖然能尋找到有效的表意方式，但無(wú)助于探討翻譯詩(shī)歌的美學(xué)特征，并且從結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)看，差異性只是表意的權(quán)宜之計(jì)，本質(zhì)上它反映出來(lái)的還是某種客觀實(shí)在的缺席，此處即是對(duì)翻譯文本審美特征評(píng)價(jià)的缺席。由于“消費(fèi)”的基礎(chǔ)是把對(duì)象符號(hào)化，而符號(hào)表意的重要基礎(chǔ)是系統(tǒng)性和差異性，所以消費(fèi)社會(huì)對(duì)于消費(fèi)品有一套嚴(yán)格的編碼規(guī)則，消費(fèi)品在符號(hào)系統(tǒng)中的排序決定了它的消費(fèi)價(jià)值。在詩(shī)歌翻譯中，為了增加譯本的符號(hào)價(jià)值，就必須增加其在同類序列中差異性。趙毅衡認(rèn)為，過(guò)去對(duì)文學(xué)經(jīng)典的確立是通過(guò)縱向的、歷史的比較，其生產(chǎn)周期和持續(xù)時(shí)間相對(duì)較長(zhǎng)。當(dāng)下的文學(xué)經(jīng)典選擇是一種橫向的群體選擇，靠的是吸引更多受眾，因此需借助媒介的包裝和吹捧，“媒體與名人實(shí)為相互利用”[11]。當(dāng)下，任何人都可以進(jìn)入到對(duì)詩(shī)歌翻譯的評(píng)價(jià)領(lǐng)域中，也可以進(jìn)入到詩(shī)歌翻譯的實(shí)踐中，導(dǎo)致了邊界的無(wú)限擴(kuò)張，專業(yè)譯者和研究者的批評(píng)實(shí)際上影響甚微。托尼本尼特指出，存在著一種學(xué)院之外的“大眾閱讀”(untutored reading)，“這種閱讀產(chǎn)生于學(xué)院之外，與在學(xué)院之中運(yùn)行的文本批評(píng)話語(yǔ)沒(méi)有多大關(guān)系，相對(duì)地沒(méi)有受到多少影響”[12](96)，這一點(diǎn)在當(dāng)前詩(shī)歌翻譯批評(píng)中體現(xiàn)得尤為明顯。

詩(shī)歌譯者和翻譯詩(shī)歌評(píng)論者過(guò)分注重對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入，使得對(duì)詩(shī)歌翻譯的批評(píng)變成了某種“知識(shí)分子”職能的履行方式，進(jìn)一步導(dǎo)致了對(duì)詩(shī)歌翻譯審美性與藝術(shù)性的忽視。在消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境中，詩(shī)歌翻譯的批評(píng)者更需要把握好批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，重視翻譯詩(shī)歌文本的地位，而非借助批評(píng)來(lái)消費(fèi)翻譯詩(shī)歌。羅伯特·諾奇克強(qiáng)調(diào)：“某個(gè)學(xué)者當(dāng)上某學(xué)報(bào)主編，或成為追求某項(xiàng)事業(yè)的組織中的活躍分子，那么，他立刻就不再是個(gè)學(xué)者或?qū)＜伊?，而成了我們所說(shuō)的知識(shí)分子，他們據(jù)以判斷一切問(wèn)題的，就不再是根據(jù)自己的特殊技能，而是以典型的知識(shí)分子的方式，即僅僅根據(jù)某些時(shí)髦的一般觀念去判斷問(wèn)題?！盵13](7)當(dāng)詩(shī)歌翻譯者和批評(píng)者忽視了專業(yè)批評(píng)的視野就可能陷入這種困境，使得詩(shī)歌翻譯批評(píng)無(wú)法言說(shuō)詩(shī)歌本身的美學(xué)特征和翻譯的專業(yè)問(wèn)題。西川在談及米沃什的詩(shī)作時(shí)提及米沃什的詩(shī)作具有明顯的歷史感：“或許基于這一點(diǎn)，在討論米沃什或與之相似的詩(shī)人時(shí)，我們可以置新批評(píng)要求刪除詩(shī)人歷史經(jīng)驗(yàn)的理論于不顧?！盵14](19)并且進(jìn)一步認(rèn)為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞“沒(méi)能解釋清楚米沃什的詩(shī)歌何以與眾不同”。[14](20)西川希望從詩(shī)人與祖國(guó)、歷史等外部環(huán)境的關(guān)系中來(lái)確證米沃什詩(shī)作的魅力，著重探討詩(shī)歌與歷史、政治間的微妙關(guān)系，雖然他對(duì)米沃什詩(shī)作的語(yǔ)言并沒(méi)有忽視，但沒(méi)有明確從翻譯詩(shī)歌的語(yǔ)言和審美角度去談?wù)撁孜质苍?shī)作(西川承認(rèn)不懂波蘭語(yǔ))。西川采用的這種評(píng)價(jià)方式當(dāng)然有其合理性，對(duì)詩(shī)歌的理解也確實(shí)不能忽視其歷史時(shí)空，但過(guò)多強(qiáng)調(diào)翻譯詩(shī)歌與社會(huì)歷史的關(guān)系會(huì)使翻譯詩(shī)歌的美學(xué)特征居于次要地位，此時(shí)的批評(píng)者是作為“知識(shí)分子”通過(guò)對(duì)詩(shī)歌翻譯的批評(píng)來(lái)表達(dá)某種社會(huì)觀念和社會(huì)意識(shí)，而不是以文學(xué)專業(yè)的眼光來(lái)看待詩(shī)歌翻譯中的藝術(shù)問(wèn)題。在哈耶克看來(lái)，“知識(shí)分子”是職業(yè)的“販賣觀念的二手商人”(secondhand dealers in ideas)，而詩(shī)人(包括詩(shī)歌翻譯者)、詩(shī)歌研究者都屬于“知識(shí)分子”行列?！罢沁@些知識(shí)分子決定著，我們應(yīng)當(dāng)接觸到什么樣的觀點(diǎn)和意見(jiàn)，哪些事實(shí)比較重要，因而可以讓我們你知曉，應(yīng)當(dāng)采用什么樣的方式、從哪些角度向我們說(shuō)明這些事實(shí)?！盵13](5)詩(shī)歌翻譯在語(yǔ)言藝術(shù)和思想觀念等各方面都存在著技術(shù)難點(diǎn)，這些困難需要專業(yè)的譯者和評(píng)論者對(duì)之進(jìn)行解讀和評(píng)價(jià)，經(jīng)過(guò)這一層“過(guò)濾”后，普通讀者才更有機(jī)會(huì)領(lǐng)略翻譯詩(shī)歌的藝術(shù)之美，然而當(dāng)下所缺少的恰好是這樣的詩(shī)歌翻譯批評(píng)。

最后，值得進(jìn)一步指出的是，消費(fèi)社會(huì)并非詩(shī)歌翻譯的末日。消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境中，詩(shī)歌翻譯在生產(chǎn)、傳播與評(píng)價(jià)等方面都受到了強(qiáng)烈沖擊，一定程度上引發(fā)了學(xué)者們的擔(dān)憂，不少譯者或詩(shī)人開(kāi)始抨擊當(dāng)下的詩(shī)歌翻譯現(xiàn)狀和某些翻譯言論，其中北島的言辭尤為激烈：“我為中國(guó)的詩(shī)歌翻譯界感到擔(dān)憂。與戴望舒、馮至和陳敬容這樣的老前輩相比，目前的翻譯水平是否非但沒(méi)有進(jìn)步，反而大大落后了？……而如今，眼見(jiàn)一本本錯(cuò)誤百出、佶屈聱牙的譯詩(shī)集立在書(shū)架上，就無(wú)人為此汗顏嗎？”[15](163?164)姑且不對(duì)北島的觀點(diǎn)正確與否做出評(píng)價(jià)，至少這樣的態(tài)度是明顯地在疏遠(yuǎn)消費(fèi)社會(huì)的翻譯生產(chǎn)方式，疏遠(yuǎn)以市場(chǎng)和銷量為衡量標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷詩(shī)歌翻譯是否成功的現(xiàn)狀。哈立德·馬塔瓦在談?wù)摦?dāng)代詩(shī)歌翻譯時(shí)強(qiáng)調(diào)：“翻譯促成重新表達(dá)。通過(guò)翻譯，一種語(yǔ)言進(jìn)行著自我更新，檢驗(yàn)著、宣揚(yáng)著、實(shí)踐著關(guān)于何為人的新觀念。”[16]不難看出，絕大多數(shù)詩(shī)歌譯者和詩(shī)人還是堅(jiān)信詩(shī)歌作為“精英文學(xué)”的地位不會(huì)動(dòng)搖，雖然當(dāng)前詩(shī)歌翻譯因?yàn)橄M(fèi)語(yǔ)境而出現(xiàn)不少問(wèn)題，但其目的和實(shí)踐依然是為了傳播“何為人的新觀念”，與只為銷量和討好讀者的讀物并非一丘之貉。

從部分詩(shī)歌譯者和詩(shī)人反對(duì)消費(fèi)社會(huì)的方式來(lái)看，當(dāng)代的詩(shī)歌的“精英”色彩并未完全消散，問(wèn)題的關(guān)鍵在于他們認(rèn)錯(cuò)了“敵人”，以至于他們的“反對(duì)”無(wú)助于矯正當(dāng)前詩(shī)歌翻譯出現(xiàn)的弊端。他們幾乎異口同聲地把責(zé)任推給了市場(chǎng)和商業(yè)化，但羅伯特·諾奇克認(rèn)為，這種現(xiàn)象源自于“文人知識(shí)分子”(wordsmiths)在市場(chǎng)中被冷落，“市場(chǎng)未必會(huì)獎(jiǎng)勵(lì)給那些知識(shí)上最有價(jià)值的研究工作以應(yīng)有的獎(jiǎng)賞；它所獎(jiǎng)勵(lì)的是那些公眾喜歡的東西?！袌?chǎng)，就其本質(zhì)而言，對(duì)知識(shí)的美德是中性的”。[17](60)此話一針見(jiàn)血，市場(chǎng)對(duì)知識(shí)的中立性應(yīng)當(dāng)被承認(rèn)，詩(shī)歌翻譯是否能獲得較好的經(jīng)濟(jì)回報(bào)并不取決于市場(chǎng)這個(gè)機(jī)制，而是取決于“掏錢購(gòu)買的公眾通過(guò)市場(chǎng)表達(dá)出來(lái)的趣味和偏好”。[17](60)20世紀(jì)80年代的詩(shī)歌熱潮已經(jīng)過(guò)去，詩(shī)歌譯者和研究者應(yīng)當(dāng)擺正自己的位置，雖然出現(xiàn)了令人擔(dān)憂的現(xiàn)象，但還必須看到，部分學(xué)者或譯者沒(méi)有認(rèn)識(shí)到市場(chǎng)對(duì)于“知識(shí)的中立性”，沒(méi)有洞悉市場(chǎng)的偏好與選擇標(biāo)準(zhǔn)到底從何而來(lái)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)的介入性，忽視了詩(shī)歌翻譯自身的審美維度，最終導(dǎo)致詩(shī)歌翻譯的困境。

總而言之，當(dāng)前的詩(shī)歌翻譯與消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境處于共生共存的狀態(tài)，導(dǎo)致詩(shī)歌翻譯危機(jī)的不是市場(chǎng)機(jī)制，而是消費(fèi)社會(huì)中“消費(fèi)品”的符號(hào)表意規(guī)則。目前的詩(shī)歌翻譯過(guò)多介入到了這種語(yǔ)用之中，但譯者和研究者卻怪罪于市場(chǎng)機(jī)制和商業(yè)化帶來(lái)了“庸俗”。所以，消費(fèi)社會(huì)對(duì)于詩(shī)歌翻譯而言，總體是趨于中性的，拋棄詩(shī)人和譯者的“知識(shí)分子”身份，讓詩(shī)歌翻譯回歸嚴(yán)肅，回歸審美，避免卷入消費(fèi)品的符號(hào)表意規(guī)則中，詩(shī)歌翻譯也會(huì)有廣闊的生存空間。

注釋：

① 如：1989年四川文藝出版社出版的王幅明著的《中外著名朦朧詩(shī)賞析》；1990年廣州花城出版社出版的魯瑪著的《外國(guó)朦朧詩(shī)150首》。

② 根據(jù)《全國(guó)總書(shū)目》的收錄情況來(lái)看，以普希金的作品為例，1987年出版了查良錚翻譯的《普希金抒情詩(shī)選》(上下)，戈寶權(quán)的《普希金詩(shī)集》，1988年查良錚版本再版，1989年出版了王士燮翻譯的《普希金抒情詩(shī)選》，1990年出版了馮春翻譯的《普希金文集：敘事詩(shī)》、黎華翻譯的《普希金抒情詩(shī)100首》，1991年查良錚版本再版，同時(shí)還出版了劉湛秋譯的《普希金抒情詩(shī)選》，1992年出版了馮春譯的《普希金抒情詩(shī)選》和高莽編譯的《普希金抒情小詩(shī)》，1993年出版的蘇俄詩(shī)歌甚至全是普希金的作品。

③ 布爾迪厄認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)中資本主要有三種存在形態(tài)：(1)經(jīng)濟(jì)資本以金錢為符號(hào)，以產(chǎn)權(quán)為制度化形式；(2)社會(huì)資本以社會(huì)聲譽(yù)、頭銜為符號(hào)，以社會(huì)規(guī)約為制度化形式；(3)文化資本以作品、文憑、學(xué)銜為符號(hào)，以學(xué)位為制度化形式。并且一定條件下，這些類型可以以一定比率相互轉(zhuǎn)換，最終變?yōu)榻?jīng)濟(jì)資本。(見(jiàn)：趙一凡. 西方文論關(guān)鍵詞. 北京：外語(yǔ)與教學(xué)研究出版社，2006：571.)

④ 數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)日期為2016年4月17日。

⑤ 關(guān)于馮唐版《飛鳥(niǎo)集》是否是“藝術(shù)品”的論證會(huì)離題太遠(yuǎn)，且有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的定義爭(zhēng)議太多，此處不再展開(kāi)，但顯而易見(jiàn)的是，這種符號(hào)表意模式和當(dāng)代藝術(shù)品的表意模式存在同構(gòu)關(guān)系。

⑥ 布爾迪厄在《藝術(shù)的法則》中將藝術(shù)生產(chǎn)分為“短期生產(chǎn)”和“長(zhǎng)期生產(chǎn)”兩種模式，并指出前者是基于市場(chǎng)考慮的藝術(shù)生產(chǎn)方式，后者則是經(jīng)典的建構(gòu)模式。

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[15] 北島. 時(shí)間的玫瑰[M]. 南京: 江蘇文藝出版社, 2009.

[16] 哈立德·馬塔瓦. 身份、權(quán)利和向“我們的遣返女神”的祈禱 論翻譯和詩(shī)歌創(chuàng)作[J]. 李昕譯, 王家新校. 上海文化, 2015(7): 90?100.

[17] 羅伯特·諾齊克. 知識(shí)分子為何拒斥資本主義[C]//知識(shí)分子為什么反對(duì)市場(chǎng), 秋風(fēng)譯. 長(zhǎng)春: 吉林人民出版社, 2003.

[編輯: 譚曉萍]

On poetry translation in the context of consumption society

XU Zhen, XIONG Hui

(Chinese Modern Poetry Research Institute, Southwest University, Chongqing 400715, China)

The situation that poetry translation and consumption society goes hand in hand at the present has brought about some problems as follows. First, the production method of poetry translation has been changed, and as a consequence, the translatability of poetry has been reconstructed and source language texts have been ignored. Second, the transmission of translated poems has become diversified so that translated texts have been signified as consumption goods in various ways. Third, criticism of poetry translation does not rank the aesthetic features of poetry as top priority, and nonprofessional criticism has taken the discourse advantage to a certain extent. As far as poetry translation is concerned, the origin of the crisis lies in the encoding rules as well as the modes of semiotic signification in consumption society. Therefore, consumption society should not mean the doom of poetry translation, and poetry should return to where it deserves to be so that poetry can hold fast to its intrinsic professionalism and seriousness.

poetry translation; consumption society; free market; intellectuals

I052

A

1672-3104(2017)02?0201?06

2016?11?10；

2017?02?07

中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目“五四時(shí)期的西方文論翻譯研究”(SWU1609310)

徐臻(1988?)，男，重慶人，西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所博士研究生，主要研究方向：翻譯文學(xué)；熊輝(1976?)，男，四川鄰水人，西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：翻譯文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)