李祥俊

?

趙孟頫的復(fù)古書風及其對元代書壇的影響

李祥俊a,b

(北京師范大學 a.哲學學院；b.價值與文化研究中心，北京 100875)

趙孟頫針對宋代尚意書風的流弊，倡導(dǎo)復(fù)古開新，取法以二王父子為代表的魏晉書法。在書法理論上，提出“用筆千古不易”論，抓住了中國書法法度的內(nèi)在蘊含，從理論上突破并深化了宋代尚意書風中的意、法之辨。在書法實踐上，趙孟頫兼善眾體，尤其是在大字楷書上成就巨大。趙孟頫的書法在元代書壇產(chǎn)生了主導(dǎo)性影響，但元代后期以江南士大夫為主體的書法家們開始走出趙體藩籬，回歸宋代尚意書風重視情性抒發(fā)的路徑。

趙孟頫；復(fù)古；用筆千古不易；兼善眾體；以人論書

元代是蒙古族入主中原建立的封建王朝，作為經(jīng)濟、政治、社會組織上較為落后的征服者，在文化上不能不向它的軍事上的被征服者學習，這就為漢族士大夫階層傳承民族文化、復(fù)興民族精神提供了契機。元代書法有鑒于宋代尚意書風末流的猖狂忘行，重視法度、回歸魏晉古典書法成為時代趨勢，其中趙孟頫起到了主導(dǎo)性的作用。趙孟頫出身趙宋宗室，南宋滅亡后仕元，被作為異族統(tǒng)治的點綴而受到推崇，他是博學多才的文士，詩文、書畫、音樂、鑒賞等無不精通，尤以書畫成就最高。趙孟頫在書法上以復(fù)古為旗幟，對顏真卿、柳公權(quán)代表的唐代楷書新風尚及其影響下的宋代尚意行草書傳統(tǒng)均表不滿，而上溯以二王父子為代表的魏晉至初唐的書法傳統(tǒng)，提出“用筆千古不易”論，創(chuàng)作出獨具特色的趙體書法，在理論和實踐上都對元代書壇產(chǎn)生了主導(dǎo)性的影響。

一、復(fù)古開新的書法藝術(shù)求索之路

趙孟頫(1254－1322年)，字子昂，號松雪、松雪道人、水精宮道人等，吳興(今浙江湖州)人，宋宗室之后，其先祖與宋孝宗為同胞兄弟。趙孟頫幼年喪父，南宋滅亡后隱居求學，這位“趙氏孤兒”雖然在政治上生不逢時，卻以其文藝才能在江南士大夫圈子中聲譽卓著。元政權(quán)鞏固后，即開始籠絡(luò)江南士大夫，趙孟頫被作為重點征聘的人物，在短暫的隱居之后走上了入仕異族的道路，雖然在事功上少有作為，但卻以其復(fù)古而開新的文藝成就尤其是不世出的書法成就贏得朝野尊重，成就了一個末世王孫的不朽盛事。

趙孟頫的青少年時期在南宋王朝度過，南宋書法構(gòu)成了他的書法發(fā)展的起點。南宋書法受到北宋尚意書風的巨大影響，像當時的名將岳飛、韓世忠等人都寫得一手很好的蘇軾字體，但總體上沒有出現(xiàn)像北宋四大家那樣的人物，并且隨著國勢的衰微而每況愈下。當時被譽為書法大家的一些人物如張孝祥、范成大等人成就有限，反倒是書名不顯的詩人陸游的書法有一種昂藏之氣。南宋時期在書法上頗有建樹的當數(shù)張即之，他的小楷書溫和閑雅，技巧和格調(diào)都是很高的，只是氣息偏薄(見圖1)。南宋亡國之際的忠臣義士文天祥的書法，輕巧靈動，但幾無精氣血肉，只剩一副嶙峋瘦骨(見圖2)，雖骨氣可嘉，但一副瘦骨又如何能夠支撐得住南宋王朝將傾之大廈。與南宋書法發(fā)展同時，占據(jù)了大宋半壁江山的金王朝也出了一些書法名家，如王庭筠、趙秉文等人，他們也多受到北宋尚意書風的影響，可能是地域、種族、文化等多重因緣的促成，金朝書法多有陽剛之氣。元代早期的一些書法名家，往往沿襲金王朝等北中國故地的書風，有意追求雄渾之風，如耶律楚材的書法以顏真卿為師，但在豪放中也流露出生硬、粗糙之弊(見圖3)。

圖1 張即之的小楷書

圖2 文天祥的書法

圖3 耶律楚材的書法

圖4 《杜甫秋興詩卷》

趙孟頫的書法學習是在宋代尚意書風的大背景下展開的，我們今天能夠看到的他的早期作品，如《杜甫秋興詩卷》(見圖4)，具有濃厚的蘇軾等北宋書家的風貌。作為趙宋宗室后裔，如果南宋不滅亡，趙孟頫的書風也許還會順著“尚意”的風尚繼續(xù)發(fā)展，但天翻地覆的時代變革，落魄王孫的身世浮沉，使他的書法之路呈現(xiàn)出嶄新的方向，他開始對宋代尚意書風影響下的南宋、金以及元代早期書風提出激烈批評，并進一步反思宋代尚意書風。宋代尚意書風展開了書法創(chuàng)作中的意、法之辨，主張“出新意于法度之中”，這種對創(chuàng)作者情感意志及士大夫個性人格的張揚，為中國書法藝術(shù)拓展出了新的天地，但在那些不具備士大夫素養(yǎng)的作者手里，新意、新法就成了無視書法藝術(shù)普遍規(guī)律的胡亂涂抹。趙孟頫由批評南宋、金以及元代早期的書風，上溯到對其源頭的宋代尚意書風的批評，再進一步展開對宋代尚意書風源頭的唐代顏真卿、柳公權(quán)的楷書新傳統(tǒng)的批評，他提出古意來對抗宋人的新意、己意，他在所作畫的題跋中寫道：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”[1]396這一點同樣是他在書法上的主張。趙孟頫的學生和書法上的追隨者虞集對書法回歸魏晉古法有更加深細的解說，他在《題吳傅朋書并李唐山水》中寫道：“宋人書自蔡君謨以上，猶有前代意，其后坡、谷出，遂風靡從之，而魏、晉之法盡矣。米元章、薛紹彭、黃長睿諸公方知古法，而長睿所書不逮所言，紹彭最佳，而世遂不傳。米氏父子書最盛行，舉世學其奇怪，不惟江南為然。金朝有用其法者，亦以善書得名，而流弊南方特盛，遂有于湖之險，至于即之之惡謬，極矣。至元初，士大夫多學顏書，雖刻鵠不成，尚可類鶩。而宋末，知張之謬者，乃多尚歐陽，率更書纖弱，僅如編葦，亦氣運使然邪？自吳興趙公子昂出，學書者始知以晉名書?！盵2]

任何書法藝術(shù)都是意、法的統(tǒng)一體，宋人尚意，同時也尚法，而趙孟頫倡導(dǎo)古意，同時也倡導(dǎo)古法。趙孟頫倡導(dǎo)古意、古法，實質(zhì)上就是對他之前的意、法的不滿，從當時書法發(fā)展的具體歷史情境看，他所謂的古意、古法就是以王羲之為代表的魏晉士族的風雅之意和自然書寫，而他所批評的則是以北宋蘇軾、黃庭堅、米芾等人所代表的文人士大夫階層的個體性情和個性化書寫。比較而言，趙孟頫倡導(dǎo)的古意、古法側(cè)重的是共意、共法，這對于宋代尚意書風帶來的法度缺失與情感放縱有補偏救弊的意義，也是他抓住了書法發(fā)展的時代性問題的重要意義所在，正是由于這種理論上的洞見及其實踐上的巨大成就，造就了趙孟頫在元代書壇上的主盟地位。但趙孟頫倡導(dǎo)古意、古法，同時也對書法藝術(shù)本質(zhì)上的情性抒發(fā)構(gòu)成了重大阻遏，對于中國書法發(fā)展的負面影響也是不容諱言的。

趙孟頫在書法上以復(fù)古為尚，推崇鐘繇、王羲之等魏晉名家，他的復(fù)古觀點仍然是以南宋書法為起點發(fā)展起來的，不過他取法的是他的皇家先祖，而不是南宋書法主流及其源頭的北宋尚意諸家。南宋初年的宋高宗趙構(gòu)、宋孝宗趙昚在書法上都頗有成就，其中宋高宗趙構(gòu)在書法上用功尤深，楷、行、草諸體兼善，尤以行書為最，筆力強勁，結(jié)構(gòu)寬緩，總體面貌沖和典雅(見圖5)。趙構(gòu)早年曾取法蘇軾、黃庭堅、米芾等北宋尚意諸家，但他很快即抽身而出，一意模仿二王，在某種程度上體現(xiàn)出皇室貴族試圖占領(lǐng)書法藝術(shù)制高點的隱微思想。與宋高宗趙構(gòu)同聲氣相往還的還有當時的一些書法名家，其中最杰出的當數(shù)吳說，他的行草書不蹈襲北宋諸家而遠追魏晉風流。趙孟頫對于宋高宗趙構(gòu)的書法藝術(shù)推崇備至：“中興皇上，非獨以孝敬達于中國，而以奎畫行于天下，遒勁婉麗，秾纖巨細，一崇格法，雖鐘、王復(fù)書，虞、褚再世，未易過此?！盵1]395趙孟頫倡導(dǎo)復(fù)古，從南宋書法回歸魏晉傳統(tǒng)，從隱微的思想上說也是回歸其趙氏皇室在書法上的審美追求和精神旨趣。

圖5 趙構(gòu)的行書

就趙孟頫個人書法發(fā)展的歷程來說，一般的意見是大致劃分為三個階段，“初從趙構(gòu)、智永，再入二王，中年以后則摻入李邕之法的三個階段。不過這三個階段，并非沒有交錯，其間又互有滲透，但基本上是這樣一個順序”[3]20。我們把趙孟頫書法取法的對象放到中國書法史尤其是楷書發(fā)展史的大視野中看，他走的是取法以王羲之為代表的早期楷書系統(tǒng)的路子，而舍棄的是顏真卿、柳公權(quán)所開辟的楷書新傳統(tǒng)，這固然有個人審美旨趣的原因，但更重要的還是社會大背景下時代審美旨趣的要求，他對與元王朝最切近的宋王朝的書法持批評態(tài)度，而追求魏晉風流，這對于新朝的統(tǒng)治者來說，既去除了現(xiàn)實的思想上的擾亂，又提供了一個“古大上”的能夠粉飾新時代的藝術(shù)形態(tài)，而對于趙孟頫個人來說，一方面實現(xiàn)了他超越唐楷宋行的書法藝術(shù)上的追求，另一方面，又潛在地實現(xiàn)了他追蹤宋高宗趙構(gòu)崇尚魏晉書法、光大趙宋家聲的人生理想上的追求。

二、結(jié)字因時相傳，用筆千古不易

趙孟頫在書法藝術(shù)上倡導(dǎo)復(fù)古，對宋代尚意書風提出批評，這種復(fù)古開新的書法風尚必然要體現(xiàn)為他自身獨特的書法藝術(shù)理論。趙孟頫傳世文獻中關(guān)于書法理論的論述并不多，但他關(guān)于書法結(jié)字、用筆關(guān)系的相關(guān)論述卻是極具理論意義的，他在《定武蘭亭跋》中說：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工，蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易?！盵1]303這是一段在后世產(chǎn)生了重大影響同時也產(chǎn)生了諸多歧義的話，我們對其加以分析、闡釋，對于理解趙孟頫在宋代尚意書家的意、法關(guān)系論之后的新思考具有重要意義。

“結(jié)字因時相傳，用筆千古不易”，這句話中提出了書法中結(jié)字、用筆這兩個核心構(gòu)成要素，而趙孟頫對這兩者在書法中的地位有不同的態(tài)度，其中涉及高低、常變兩個維度，首先是高低的維度，用筆高于結(jié)字；其次是常變的維度，用筆是千古不易的，而結(jié)字是因時而變的。趙孟頫對于書法的兩個極其重要的構(gòu)成因素作出這樣的判斷，是耐人尋味的，我們有必要對結(jié)字、用筆這兩個概念進行細致分疏，從而理解他提出這個觀點的真意和原因。結(jié)字的狹義是指漢字書法中的單字結(jié)構(gòu)安排方式，從這個意義上講，無論是字體上的篆書、隸書、楷書還是書體上的王羲之體、顏真卿體，其表面形態(tài)確實是千變?nèi)f化的。在中國書法中，結(jié)字也可以作廣義的理解，即它代表了書法中關(guān)于形象安排方式的各個方面，既包括單字結(jié)構(gòu)安排，也包括在單字之內(nèi)的具體點畫形態(tài)的安排，甚至可以擴展到墨色、整體章法安排等，從這個意義上講，其表面形態(tài)也是千變?nèi)f化的。用筆的狹義是指毛筆鋒穎在書寫中的諸種動作方式，從理論上說使用毛筆只有平動、絞轉(zhuǎn)、提按三種基本動作維度，而這三者的組合變化則牽動著整個中國書法史的發(fā)展脈絡(luò)。廣義的用筆，除了用筆方式外，還包括執(zhí)筆方式、用筆效果，執(zhí)筆方式古今有所謂五字執(zhí)筆法、單鉤、雙鉤等種種爭論，用筆效果則指由不同的執(zhí)筆方式、用筆方式所形成的點畫形態(tài)。

就結(jié)字、用筆這兩個概念的一般意義而言，結(jié)字主要是談書法的形象安排的，而用筆主要指用筆方式、由用筆方式所導(dǎo)致的點畫形態(tài)，傳統(tǒng)的研究由此得出結(jié)字、用筆的兩種最主要的組合關(guān)系。第一種組合涉及單字結(jié)構(gòu)與點畫形態(tài)的關(guān)系，兩者應(yīng)該屬于整體與部分的關(guān)系，傳統(tǒng)的研究者往往依據(jù)趙孟頫的這句名言以及傳統(tǒng)的習尚，認為點畫形態(tài)意義上的“用筆”高于單字結(jié)構(gòu)，但也有研究者強調(diào)結(jié)字的重要性，這種結(jié)字、用筆關(guān)系的討論很有意義，但很難說是趙孟頫的觀點。第二種組合涉及單字結(jié)構(gòu)與用筆方式的關(guān)系，在這種理解中，單字結(jié)構(gòu)實際上是把點畫形態(tài)包容在內(nèi)，共同構(gòu)成書法中形象性、法度性的成分，而用筆則被理解為點畫形態(tài)、單字結(jié)構(gòu)所以然的毛筆書寫動作，從對用筆的這種理解出發(fā)，古今學者對趙孟頫用筆高于結(jié)字的觀點多有同情理解，“‘用筆’作為書法的規(guī)律法則，是永遠不可取代的概念，如若偷換了用筆第一與結(jié)字第二這兩者的關(guān)系，或忽略了書法這一深藏內(nèi)部的本質(zhì)屬性，則必然導(dǎo)致書法的消亡。這是因為書法藝術(shù)諸要素若結(jié)字、若章法、若墨法，皆決定于筆法。反之，字可觀其結(jié)字姿態(tài)，可觀其章法變化，可觀其墨色濃淡，然若透過形跡，無筆法可循，無用筆之法則，則皮之不存，毛將焉附！”[3]139

從單字結(jié)構(gòu)與用筆方式的關(guān)系這層意義上看，毛筆書寫動作是書法形象得以可能的前提，在這個意義上說用筆高于結(jié)字是有一定道理的，但如果說結(jié)字是“因時相傳”，而用筆是“千古不易”，仍然有待解釋。現(xiàn)在，我在上述第二種組合的基礎(chǔ)上對趙孟頫的觀點再作一種新的可能的解釋，結(jié)字指廣義的書法形象安排，用筆指創(chuàng)作者用毛筆賦予書法形象的能力、素養(yǎng)，是一種合知、情、意于一的能力，也是一種合思想認識、動作記憶于一的能力，創(chuàng)作者需要終生加以修煉并追求達于至善境界，可以說它是變中的不變，所謂“用筆千古不易”應(yīng)該是在這個意義上說的，而非一般意義上的執(zhí)筆、用筆方式。我曾經(jīng)借用西方現(xiàn)代繪畫中“熱抽象”“冷抽象”一對概念來分別表述中國哲學中關(guān)于人的精神超越的兩條路徑，“熱抽象”關(guān)注的是情感的熏陶、意志的磨練從而趨向至善的本體，它是本原性的，而“冷抽象”關(guān)注的是知識的增進、認識中介的形成，它是隨時變易的，用這種思路來討論中國書法尤其是趙孟頫關(guān)于結(jié)字、用筆的關(guān)系，我認為，中國傳統(tǒng)的書法家們大多重視用筆的修煉甚于結(jié)字的安排，因為結(jié)字的安排往往出于理智的考慮，是“冷抽象”，而用筆的修煉則是“熱抽象”，它往往難以表述而只能通過工夫?qū)嵺`來實現(xiàn)，這應(yīng)該可以作為趙孟頫“用筆千古不易”的一個較為合理的解釋。需要提出的是，我認為中國傳統(tǒng)的這種思維模式本身也有問題，這就是它更重視對本體的呈現(xiàn)，而相對忽視對現(xiàn)象事物的研究，就我個人現(xiàn)在的理解來看，不僅用筆有其具體面和超越面，結(jié)字也有其具體面和超越面，即具體的結(jié)字有其“因時相傳”、可以算計的一面，也有其抽象原理的一面，而這一點正是中國傳統(tǒng)書法研究以至中國傳統(tǒng)思維模式中沒有得到充分發(fā)展的一面。

把趙孟頫“結(jié)字因時相傳，用筆千古不易”的觀點放到宋元時期書法發(fā)展的大背景下看，其理論意義是極為重要的，對宋代尚意書風的意、法之辨有所深化和突破，使書法創(chuàng)作中的意、法兩個維度都得到了拓展。宋代蘇軾等人討論意、法之辨往往有一個思想上的前提，即意、法一體，意體現(xiàn)于法，這樣意就會成為法度的所以然者，但有書法藝術(shù)實踐的人都能體會到，事情不是這么簡單，某種程度上，我們可以說，意有意之所以然者、法有法之所以然者。像北宋蘇軾等人尚意，其意既有創(chuàng)作時的當下之意的意思，但更重要的是作為當下之意的所以然者的意之意，這種意之意體現(xiàn)在創(chuàng)作者平常的文學創(chuàng)作、思想素養(yǎng)之中，最終體現(xiàn)為對人格雅、俗的分判上。而趙孟頫的“用筆千古不易”，突出了作為當下法度的所以然者的法之法，當下法度是創(chuàng)作者創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的法度，而這個法度表面看來其所以然者是作者當下的創(chuàng)作之意，但從其本質(zhì)上看，這個法度的更根本的所以然者是作者平時在法度上千錘百煉所擁有的內(nèi)在的能力、素養(yǎng)，也就是說，書法創(chuàng)作者的法度并不是平面的、當下的顯現(xiàn)，真正的法度恰好是平時反復(fù)涵養(yǎng)磨練中形成的能夠體現(xiàn)為當下之法的內(nèi)在的、未發(fā)之法，簡單地說就是創(chuàng)作者內(nèi)在的書法造型能力。趙孟頫把宋代蘇軾等人從作品到作者的視角轉(zhuǎn)換重新扭轉(zhuǎn)回到書法形象本身，從重視士大夫精神世界的雅、俗之辨，轉(zhuǎn)到推崇古代書法名跡的古、今之辨，轉(zhuǎn)到對古代書法名跡的心摩手追上，這對于后世書法學習的影響是巨大而深遠的。

三、兼善眾體的書法藝術(shù)成就

趙孟頫在書法上倡導(dǎo)復(fù)古，這個古實質(zhì)上就是以王羲之為代表的早期楷書系統(tǒng)，而與古相對的被批評的今則是指以顏真卿、柳公權(quán)為代表的楷書新傳統(tǒng)及其影響下的宋代行草書。趙孟頫的“筆法千古不易”論對宋代尚意書風從理論上作出了批評和超越，但這個觀點對于批評和超越顏真卿、柳公權(quán)的書風則缺乏依據(jù)，后世很多學者推測，他對顏真卿傳統(tǒng)的否棄與其說是源自書法本身不如說是源自對顏真卿忠義人格的敬而遠之，“趙孟頫之所以批評顏真卿并提出‘書學二王’的藥方，很大一部分原因是趙孟頫潛意識下愧對顏真卿所體現(xiàn)的忠義節(jié)氣，筆者認為他極有可能意在轉(zhuǎn)移人們視線而畢生不遺余力地倡導(dǎo)‘二王’”[4]。但趙孟頫畢竟生活在唐宋之后，他的書法雖然追慕魏晉，但實際卻是透過唐宋把握到的魏晉，“雖然趙孟頫力求魏晉古意，但同時也失去了古意。這種失去，不是找不到，而是回不去了”[5]。只是這種自覺不自覺的折中，正好塑造了趙孟頫中正典雅的書法風貌。

我們就趙孟頫傳世的書法作品來看，真正達到了兼?zhèn)浔婓w、兼善眾體(見圖6)。趙孟頫對書法史上的主要書體篆書、隸書、楷書以及章草、今草、行書等都很擅長，但用心所在和藝術(shù)成就卻是不一樣的，不能平行看待他所擅長的各種書體，實際上他在各體書法上的成就是一個立體的構(gòu)成，可以分為三個由內(nèi)向外、由純向雜擴展的圓圈，其中心是追摩二王父子風格的小楷書、行草書，進一步發(fā)展為借鑒李邕等初唐書家風格形成的大字楷書，再進一步擴展到篆書、隸書、章草。其中小楷書、行草書頗有魏晉風貌，最符合復(fù)古的宗旨，藝術(shù)成就很高，但他在大字楷書藝術(shù)上的創(chuàng)造性更高、影響也更大，而對于篆書、隸書、章草等只能算是一般性的涉略和傳承。

圖6 趙孟頫傳世的書法

圖7 《道德經(jīng)小楷卷》

圖8 《洛神賦》

趙孟頫的小楷書追摩魏晉鐘繇、王羲之的傳統(tǒng)，尤其是效法王獻之的《洛神賦》以及隋代初年智永的書跡，以尖利筆鋒入紙，點畫干凈利落而又溫潤淳厚，結(jié)構(gòu)上則取晉人的自然灑脫，以斜劃緊結(jié)為主，但又加以寬博，代表作有《洛神賦小楷冊》《道德經(jīng)小楷卷》(見圖7)等。趙孟頫的行草書在筆法上取法二王的側(cè)鋒切入，但行筆多中鋒，點畫有二王之形但更顯豐滿艷麗，在單字結(jié)構(gòu)上，一方面追摩二王傳統(tǒng)行草書，另一方面又受到其自身獨樹一幟的大字楷書的結(jié)構(gòu)影響，雖然缺少二王那種倚側(cè)飛動之勢，但卻在平穩(wěn)中顯變化、淡雅中出生機，傳世的趙孟頫的行書作品很多，像曹植的《洛神賦》(見圖8)、陶淵明的《歸去來辭》以及王羲之的《蘭亭序》等，他都寫過很多遍。趙孟頫的小楷書、行草書取法二王父子等，在用筆、單字結(jié)構(gòu)上用力甚勤，但對于單字之間關(guān)系、整體章法等缺乏探索，而就用筆、單字結(jié)構(gòu)而言也多平順、穩(wěn)定安排，缺少變化，對此，清代的包世臣曾嚴厲批評，譏之為俗體，“吳興書筆專用平順，一點一畫、一字一行，排次頂接而成。古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關(guān)。吳興書則如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先競后之色人人見面，安能使上下左右空白有字哉！其所以盛行數(shù)百年者，徒以便經(jīng)生胥吏故耳”[6]。相比較而言，趙孟頫的信札之類的較隨意的行草書作品，往往縱橫灑脫、時見情性。

趙孟頫倡導(dǎo)復(fù)古書風，在小楷書、行草書上取法二王父子及僧智永等人，取得了很高的藝術(shù)成就，但二王父子的傳統(tǒng)中缺乏像唐代顏真卿、柳公權(quán)那樣的大字楷書典范，當時魏碑系列的楷書尚未進入文人士大夫階層的視野，因此，趙孟頫在大字楷書上只能以二王父子為基礎(chǔ)進一步取法唐代以來的大字楷書，但他有意識地避開顏真卿、柳公權(quán)的傳統(tǒng)，而取法早期的虞世南、褚遂良以及陸柬之、李邕的傳統(tǒng)，尤其是化用李邕等人的行書筆法、結(jié)字入楷，將行書筆調(diào)與唐人的嚴謹法度相結(jié)合，露鋒起筆但中鋒行筆，轉(zhuǎn)折多圓轉(zhuǎn)，不像顏真卿、柳公權(quán)大字楷書起收筆上的描頭畫角和行筆上的提按頓挫，單字結(jié)構(gòu)上注重平穩(wěn)寬博，點畫之間采用行書式的顧盼、連帶，顯得既靈動又沉穩(wěn)。趙孟頫的大字楷書獨具特色又雅俗共賞，創(chuàng)造性最強，成就最大，影響最廣，傳世作品很多，代表作有《三門記》《妙嚴寺記》《膽巴碑》《福神觀記》《仇鍔墓碑銘》等?！睹顕浪掠洝肥勤w孟頫五十六歲時的鼎盛之作(見圖9)，線條剛健中顯婀娜，結(jié)構(gòu)平穩(wěn)中有穿插變化?！赌懓捅肥勤w孟頫晚年大字楷書的代表作(見圖10)，個人風格完全成熟。

圖9 《妙嚴寺記》

圖10 《膽巴碑》

趙孟頫將唐宋以來逐漸衰退的篆書、隸書重新發(fā)揚起來，并且將更早就衰退了的章草書體復(fù)興起來。趙孟頫的篆書、隸書創(chuàng)作對于接續(xù)傳統(tǒng)、啟發(fā)來者具有重要意義，而他的章草書創(chuàng)作對后世的影響更大，這個影響不僅在章草書法本身，同時也在于把章草書法滲透進行草書中而產(chǎn)生了新的變化，涉及的著名書法家有元代的康里巎巎、楊維楨，元末明初的危素、饒介、宋克，明代吳門書家祝允明、文征明，明末清初的張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等。章草書的復(fù)興對豐富行草書的筆法、行氣等不無裨益，但在唐楷宋行占主導(dǎo)的歷史大背景下，這猶如輸入了一股異種真氣，摩蕩數(shù)百年而難以馴化，使這一時期的很多行草書呈現(xiàn)出芒角紛出、桀驁難馴之態(tài)，經(jīng)歷了幾代書家很長時間的消化吸收才逐漸得到一個較妥帖的安頓。

趙孟頫在書法上倡導(dǎo)復(fù)古，要超唐邁宋直接魏晉，但就其書法藝術(shù)實踐結(jié)果來說，他的大字楷書可與歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)雁行，而他的行草書則可與蘇軾、黃庭堅、米芾雁行，就全面性而言他既超越了唐人也超越了宋人，而就藝術(shù)的最高境界而言，他在唐宋書法之后勁的米芾之下。趙孟頫的書法以大字楷書最有創(chuàng)造性，后人將其與歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)并稱為楷書四大家，但這只是就大字楷書而言，如果就書法總體進行評價，我有一個想法，就是把所謂北宋四家中的“蔡”去掉，因為不管是蔡襄還是蔡京都不足當此地位，而配之以趙孟頫，這樣“蘇黃米趙”成為宋元四大家，則是實至名歸了。

四、對元代書壇的主導(dǎo)性影響及“以人論書”

趙孟頫復(fù)古以開新的書法學習之路，把個人的精神救贖與時代要求緊密結(jié)合起來，在書法理論與實踐上都取得了輝煌的成就，加上他在繪畫、文學、政事上的綜合成就，使他成為中國歷史上的文化巨人之一。趙孟頫在世時即得到了蒙元王朝的高度推崇，元仁宗將其與唐代李白、宋代蘇軾相提并論，稱贊他操履純正、博學多聞、書畫絕倫、旁通佛老之旨等，并將趙孟頫及其夫人管道升、兒子趙雍的書法作品收藏于秘書監(jiān)，“使后世知我朝有一家夫婦父子皆善書，亦奇事也”[1]525。趙孟頫以復(fù)古為旗幟的書法新風尚對元代書法發(fā)展產(chǎn)生了主導(dǎo)性的影響，我們把這種主導(dǎo)性影響劃分為其逐漸形成和逐漸被打破的兩個階段。

趙孟頫生當宋元之際，他成長于南宋都城杭州一帶的文化圈里，出仕后又長期在杭州一帶為官、隱居，他的復(fù)古主張正是在與這個地區(qū)文人群體的相互砥礪中提出并逐漸成熟起來的。在以杭州為中心的江南士大夫文化圈中，與趙孟頫趣味相投而在書法上又有重大成就的當首推鮮于樞。鮮于樞(1246－1302年)，字伯機，號困學山民，祖上生活于金人統(tǒng)治的北方，后長期在揚州、杭州等江南地區(qū)為官，他比趙孟頫年長幾歲，在書法上互相影響，共同倡導(dǎo)復(fù)古，他的書法尤其是草書有趙孟頫缺少的雄渾灑脫的氣勢(見圖11)。元代初年與趙孟頫、鮮于樞同樣追摩魏晉書風并取得重要成就的還有李倜，他的行草書在用筆的倚側(cè)變化上比趙孟頫、鮮于樞更接近王羲之的傳統(tǒng)，可惜其傳世作品極少(見圖12)。隨著趙孟頫書法藝術(shù)的成熟，同時也伴隨著他在政治和文學藝術(shù)上地位的提高，趙體書法風靡一時，當時的書法家大多在其書風籠罩之下，直接效法的人很多，如趙孟頫的夫人管道升、兒子趙雍，他的弟子后學如虞集、柯九思、郭畀、康里巎巎、朱德潤、俞和等，他們大多只是蹈襲趙孟頫書風，其中出身于少數(shù)民族的康里巎巎在小草書的創(chuàng)作上有一些新面目，但線條勁利中嫌單薄。

圖11 鮮于樞的草書

圖12 李倜的行草書

元代后期，元王朝的異族統(tǒng)治已經(jīng)風雨飄搖，此時，政治上的控制放松，漢族士大夫文化上存亡繼絕的使命感也已消失，他們在書法的技法上雖然仍沿襲著趙孟頫追摩魏晉的路向，但卻崇尚發(fā)揮文人的激情、個性，張雨、楊維楨是其突出代表。張雨(1283－1350年)，字伯雨，號句曲外史，浙江杭州人，出身官宦世家，從小受過良好學術(shù)熏陶，二十多歲時卻拋棄妻子和兒女出家為道士，以方外身份交游達官貴人，趙孟頫對他很欣賞，將他比為南北朝時著名道士陶弘景，但張雨到六十歲時忽然脫去黃冠道袍還俗，且還俗以后縱情聲色，他的行草書在方整中加以恣肆(見圖13)，有自己獨特面目。張雨六十歲時還俗，其中固然有時勢、個人性情等原因，但把他引入縱逸生活的是比他小十來歲的元末東南文壇領(lǐng)袖楊維楨。楊維楨(1296－1370年)，字廉夫，號鐵崖，浙江諸暨人，他以詩歌創(chuàng)作為主，也擅長書法，其小字行楷書與張雨接近，在趙孟頫書法基礎(chǔ)上加以方勁，而從他的代表作大字行草書來看，在筆畫、單字結(jié)構(gòu)上都不守常規(guī)，整幅作品往往大小字形混雜、楷行草書混雜，在審美風尚上以粗糙、荒蠻對破精致文雅(見圖14)，可以說是對趙孟頫影響下的元代書法審美風尚的反叛。與張雨、楊維楨同時在書法藝術(shù)上突破趙孟頫藩籬的還有隱逸畫家群體中的吳鎮(zhèn)、倪瓚等人，他們在某種程度上重新回到了宋代尚意書風重視情性抒發(fā)的路徑。

圖13 張雨的行草書

圖14 楊維楨的行草書

趙孟頫的書法不僅籠罩元代書壇，同時也對后世書法影響巨大，但論述到趙孟頫書法的影響，就必然要牽涉到中國書法評價中的一個重要問題，這就是“以人論書”，即把書法家的人格尤其是其道德品格與其書法聯(lián)系起來。趙孟頫的書法冠絕一代，直接晉唐，就其個人品性來說，為人正直善良，與夫人管道升琴瑟和鳴，他以趙宋宗室身份出仕異族，在元代的歷史大背景下，除了來自個別隱士人物的譏諷外，幾乎得到了社會各階層的認同。但從以人論書出發(fā)，后人對趙孟頫的人品與書法成就多有批評，而這種批評往往在少數(shù)民族入主中原、王朝易代之際表現(xiàn)得尤為明顯。明清之際的傅山站在明遺民重氣節(jié)的立場上，對趙孟頫其人其書給予了嚴厲批評：“須知趙卻是用心于王右軍者，只緣學問不正，遂流軟美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！爾輩慎之。毫厘千里，何莫非然?！盵7]傅山以人論書的誅心之論，在今日民主、自由之基本價值觀視閾中已成“已陳之芻狗”，今天的研究者則更側(cè)重趙孟頫在異族統(tǒng)治下繼承弘揚華夏文化的功績，把他看作是一個文化英雄，“蒙古大汗以鐵蹄征滅了南宋，他——一個宋王朝的后裔則終以優(yōu)秀的漢文化藝術(shù)征服了大汗的子孫。說他是民族英雄，或難與岳飛、文天祥聯(lián)系起來，然歷史證明，若沒有趙在元初的出現(xiàn)，是很難想像書畫藝術(shù)在元代的傳承的。……這難道還不能說他是具有民族精神和愛國之心的嗎？”[8]其然乎？其不然乎？

[1] 趙孟頫.趙孟頫集[M].錢偉強,點校.杭州:浙江古籍出版社,2012.

[2] 虞集.虞集全集[M].王颋,點校.天津:天津古籍出版社,2007:421.

[3] 黃惇.中國書法史(元明)[M].南京:江蘇教育出版社,2005.

[4] 錢超,樊琪.元代“學顏”稀少之原由[G]//雅安博物館,文物出版社.第九屆中國書法史論研討會論文集.北京:文物出版社,2013:234-240.

[5] 解小青.趙孟頫臨古啟示[J].中國書法,2016(3):129-141.

[6] 上海書畫出版社,華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海:上海書畫出版社,1979:665.

[7] 崔爾平.明清書論集[M].上海:上海辭書出版社,2011:562.

[8] 黃惇.中國書法全集:第43卷[M].北京:榮寶齋出版社,2002:1-37.

Zhao Mengfu’s Retro Calligraphic Style and Its Influence on the Calligraphy of the Yuan Dynasty

LI Xiangjuna, b

(a. School of Philosophy, b. Research Center for Value and Culture, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

Based on the disadvantage of the novelty-valued calligraphic style of the Song Dynasty, Zhao Mengfu advocated restoring and innovating the calligraphic style, taking the calligraphic style of the father and son, Wang Xizhi and Wang Xianzhi, who were the representatives in the Wei and Jin Dynasties. In the theory of calligraphy, he proposed the idea of “adopting the same style through the ages ”, which grasped the spirit of Chinese calligraphy and broke through as well as deepened the debate about the meanings and the ways of using brushes in the novelty-valued calligraphic style of the Song Dynasty. In the practice of calligraphy, he was good at all kinds of calligraphy, and made a great achievement in big characters of regular script. His calligraphy had a dominant influence on the calligraphy of the Yuan Dynasty, but in its late period, the calligraphers, most of whom were scholar bureaucrats in the regions south of Changjiang Rivers, began to get rid of the influence of Zhao Mengfu’s calligraphic style and restored the novelty-valued calligraphic style of the Song Dynasty, which attached importance to the expression of emotions.

Zhao Mengfu; restoration; adopting the same style through the ages; being good at all kinds of calligraphy; evaluating one’s calligraphy based on his moral quality

(責任編校：衛(wèi)立冬 英文校對：吳秀蘭)

10.3969/j.issn.1673-2065.2016.06.013

H028

A

1673-2065(2016)06-0076-08

2016-10-12

李祥俊(1966-)，男，安徽合肥人，北京師范大學哲學學院、價值與文化研究中心教授，博士生導(dǎo)師，歷史學博士，衡水學院特聘教授。