鄭漢昌

【摘 要】中國繪畫有悠久的歷史和豐富的遺產(chǎn)，中國傳統(tǒng)水墨畫中表現(xiàn)的效果與水彩畫中表現(xiàn)的效果具有異曲同工之妙。本文通過比較中國傳統(tǒng)水墨與水彩的異同和自己在教學(xué)中的實(shí)踐，闡述了中國傳統(tǒng)水墨在中職水彩畫教學(xué)中的應(yīng)用和意義。

【關(guān)鍵詞】水墨 水彩 靜物 風(fēng)景寫生 教學(xué)

【中圖分類號(hào)】G 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】0450-9889（2016）10B-0165-02

水彩畫，顧名思義，即是以水調(diào)合顏色來作畫。水分的作用，水彩顏色少有覆蓋力的特性，構(gòu)成了水彩畫本身的清新、明快的基本藝術(shù)語言。由于水彩畫的工具簡便、易于攜帶且表現(xiàn)技法豐富、靈活，無論在室內(nèi)作畫還是外出寫生，都一樣迅速、方便，既可以一揮而就，也可精雕細(xì)琢。長期以來，世界各國的中小學(xué)美育啟蒙教育，高、中等美術(shù)專業(yè)院校包括我們的中職美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練教學(xué)多以水彩畫作為認(rèn)識(shí)色彩規(guī)律與表現(xiàn)的媒介之一。水彩畫在教學(xué)中無疑是一種簡便易行而又實(shí)有收效的形式。但水彩畫由于其本身所用材料的制約，顏色和水分的掌握具有著相當(dāng)?shù)碾y度。如初學(xué)者對(duì)于畫的水漬望而生畏，水漬流淌無所適從，甚至達(dá)到束手無策、叫苦連天的地步。水彩畫的這些難度可導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)這門課程中會(huì)遇到一定的困難，降低學(xué)習(xí)的興趣和積極性，從而影響到課程的教學(xué)效果。在實(shí)際教學(xué)中，經(jīng)過多年的摸索和嘗試，筆者發(fā)現(xiàn)，把中國傳統(tǒng)水墨的繪畫方法吸收運(yùn)用到水彩畫的教學(xué)中，可有效擺脫水彩畫難以掌握的困擾，從而使學(xué)生對(duì)這門課程產(chǎn)生較濃厚的學(xué)習(xí)興趣，收到了較好的效果。

現(xiàn)根據(jù)筆者多年在中職水彩畫教學(xué)中的實(shí)踐，從傳統(tǒng)水墨與水彩靜物教學(xué)和傳統(tǒng)水墨與水彩風(fēng)景寫生兩個(gè)方面，談?wù)勛约旱捏w會(huì)。

一、中國傳統(tǒng)水墨與中職水彩靜物教學(xué)

靜物是建立在西方繪畫寫生基礎(chǔ)之上的對(duì)靜止物象進(jìn)行表現(xiàn)的一個(gè)繪畫題材。靜物寫生通常都在室內(nèi)進(jìn)行，被描繪的對(duì)象處在靜止?fàn)顟B(tài)，光色環(huán)境的變化相對(duì)較穩(wěn)定，便于作者深入、仔細(xì)地觀察和分析。同時(shí)，由于室內(nèi)光線變化較慢，時(shí)間上較為充裕，繪畫制作也可以從容不迫，便于技法的應(yīng)用與展開。

首先，繪畫題材區(qū)別。傳統(tǒng)的中國繪畫是沒有靜物寫生的，只有花鳥畫的名稱。中國花鳥畫大都表現(xiàn)有生命的鮮活的東西，很少有去表現(xiàn)西方繪畫中的靜物對(duì)象。西方靜物畫中雖然也表現(xiàn)花卉，但大都是折技后插在花瓶之中來畫，盡管已開著花，只是一息尚存。而中國的花鳥畫則完全是表現(xiàn)生長在野外的有著旺盛生命力的東西，無論是菊、梅、竹、蘭，還是牡丹、松柏，可都是生長在土壤中的花卉和樹木，隱喻著某種恒久的生命意念。西方人也畫魚、鳥，大都是去畫放在盤子里和桌上的魚鳥，而中國畫則是去表現(xiàn)游弋在水中的活生生的魚和在空中飛翔的鳥。其次，從繪畫的形式與表現(xiàn)而言，東、西方畫家的關(guān)注點(diǎn)也有較大區(qū)別，東方繪畫注重所表現(xiàn)的事物之外的東西，表現(xiàn)的對(duì)象只是一種媒介，通過這種媒介來反映畫家的思想、志向與風(fēng)骨。如畫梅花，梅花有幾片花瓣并不重要，重要的是去表現(xiàn)梅花斗霜傲雪的風(fēng)骨，這也是畫家的風(fēng)骨，什么樣的畫家就會(huì)畫出什么樣風(fēng)格的梅花來。而西方畫家則關(guān)注所畫對(duì)象本身，研究對(duì)象的結(jié)構(gòu)、空間、層次、質(zhì)感、光影、色彩的變化與表現(xiàn)。真實(shí)地表現(xiàn)對(duì)象，是西方繪畫的終極目的之一，靜物尤其如此。因此，就東、西方繪畫的本質(zhì)而言，在各自文化與觀念中對(duì)藝術(shù)的理解與對(duì)生命存在的方式有著不同的認(rèn)識(shí)。再者，在東、西方不同的藝術(shù)之間，卻又存在著藝術(shù)精神上和審美內(nèi)涵的共通之處，甚至在技法上也有很多是相通的。就象傳統(tǒng)的水墨和水彩畫一樣，都是用水和墨或顏料，而且在繪制方法和表現(xiàn)意境上都有很多共同之處，水墨淋漓，明快酣暢，在設(shè)色寫意畫中表現(xiàn)的效果與水彩畫的表現(xiàn)效果確有異曲同工之妙。由此可見，水彩畫這種“舶來品”是完全可以和中國的民族藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合的。水墨和水彩之間是可以互相借鑒，互相作用的，把水墨技法運(yùn)用到中職水彩畫教學(xué)中是很值得探討的。

故此，針對(duì)中職學(xué)生這些初學(xué)水彩畫者的具體需要，筆者把中國畫傳統(tǒng)水墨技法運(yùn)用到水彩靜物教學(xué)過程中。具體做法是：在開始上靜物寫生課時(shí)，為了解決水彩畫顏色和水分掌握的難度，消除學(xué)生在水彩繪畫中對(duì)“水”的恐懼感，首先讓學(xué)生進(jìn)行單色水彩靜物寫生練習(xí)。寫生中，鉛筆起稿、鋪大體色、深入刻劃、調(diào)整完成這幾個(gè)步驟和真實(shí)地表現(xiàn)對(duì)象的西方繪畫的終極目的不變，不同的是畫筆是中國畫用的毛筆，顏料是中國畫用的墨汁，技法是中國水墨畫中的用筆和用墨，以墨色為基礎(chǔ)，加清水調(diào)合以獲得不同的明度層次，以墨色的濃淡變化，調(diào)整其深淺，達(dá)到表現(xiàn)出對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)、質(zhì)感和光影變化。在此過程中，初學(xué)者沒有色彩的顧慮，專心地把注意力集中在了解和掌握水分的干濕變化、用筆方法、筆觸的銜接等基本技法上。也許中國人骨子里天生就有一種筆墨情結(jié)，或者即使他們沒有專門學(xué)過中國畫，也許會(huì)練過毛筆字的緣故，總之，作為初學(xué)者的學(xué)生對(duì)毛筆、水墨似乎并不陌生，“玩”起水來還別有一番情趣。學(xué)生對(duì)“水”有了“情感”，就不會(huì)有“恐懼感”了，然后，找出水墨和水彩的異同點(diǎn)，使他們對(duì)水彩有了似曾相識(shí)的感覺，就不至于無從下手了。

俗語說：“良好的開端，等于成功了一半”。畫好一幅水彩畫，首先要掌握如何用水分表現(xiàn)空間的虛實(shí)層次，質(zhì)感變化?！八边@一步走好了，那么，接下來的對(duì)色彩的觀察與色調(diào)的把握等的訓(xùn)練往往就會(huì)比較順暢了。在中職水彩靜物教學(xué)中，水墨的運(yùn)用，收到了意想不到的良好效果。

二、中國傳統(tǒng)水墨與中職水彩風(fēng)景寫生教學(xué)

風(fēng)景寫生的目的是培養(yǎng)正確的觀察方法和表現(xiàn)手法，同時(shí)也是探求外光色彩寫生的基本規(guī)律，掌握風(fēng)景寫生的構(gòu)圖能力，也是提高我們對(duì)自然界中觀察、分析、提煉藝術(shù)形象的能力，還可以提高我們的藝術(shù)素質(zhì)，陶冶我們的情操。風(fēng)景相對(duì)靜物而言，水彩表現(xiàn)起來更加自由，在運(yùn)用水的過程中容易得心應(yīng)手。

首先，西方水彩畫最早起源于“風(fēng)土地形畫”，是在十六七世紀(jì)西方列強(qiáng)為擴(kuò)張政策服務(wù)而用來描繪殖民地的地理形勢(shì)、鄉(xiāng)土風(fēng)物的圖畫，這大概也可算是最早的水彩風(fēng)景畫了。由于水彩畫便于攜帶、繪制簡便、快捷，又能比較真實(shí)地表現(xiàn)物象，英國政府提倡以這種方式作為占領(lǐng)和爭奪疆土的擴(kuò)張手段。在沒有照相機(jī)的時(shí)期，水彩風(fēng)景畫成為記錄大自然、描摹古代建筑的最好方法，從而使水彩畫，特別是水彩風(fēng)景畫得到了迅速的發(fā)展。當(dāng)然，水彩畫發(fā)展到今天，其風(fēng)景畫的表現(xiàn)手段，繪畫風(fēng)格已是多種多樣，日趨成熟。

其次，在傳統(tǒng)的中國繪畫中。沒有靜物畫也沒有風(fēng)景畫，西方繪畫中的風(fēng)景畫在中國繪畫中叫山水畫。中國繪畫有悠久的歷史，中國山水畫具有鮮明的民族風(fēng)格，而且形成獨(dú)立畫種很早，中國元朝時(shí)就有獨(dú)立的山水畫了，而西方獨(dú)立的風(fēng)景畫大約在文藝復(fù)興后，十七世紀(jì)才有的?？梢哉f，中國山水畫比西方出現(xiàn)風(fēng)景畫大約早一千年。而且，中國古代繪畫藝術(shù)有很好的傳統(tǒng)，如線的表現(xiàn)力，筆墨上的功夫，山水畫構(gòu)圖上的氣魄，千巖萬壑、重巒疊嶂、千里江山、萬里長江，都可以進(jìn)入一幅畫，這是世界上其他繪畫藝術(shù)所少見的。中國的繪畫造詣很高，中國的畫論也有很多精辟的論述，如“以大觀小、小中見大”，“以形寫神、形神兼?zhèn)洹钡龋袊囆g(shù)在世界上很有特色，中國繪畫在世界美術(shù)史的發(fā)展中有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)，中國的山水畫更是有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

因此，在中職水彩風(fēng)景寫生教學(xué)中，筆者充分運(yùn)用中國傳統(tǒng)水墨中的優(yōu)秀元素，運(yùn)用不同的方法訓(xùn)練學(xué)生解決風(fēng)景寫生中的構(gòu)圖問題和色彩認(rèn)識(shí)問題，培養(yǎng)學(xué)生的形式美方面和敏銳的感覺色彩方面的能力。對(duì)風(fēng)景寫生而言，構(gòu)圖是一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)。因?yàn)槲覀兠鎸?duì)千變?nèi)f化的大自然，首先就是取景構(gòu)圖。構(gòu)圖，就是通過對(duì)景物的剪裁取舍表達(dá)畫意的一種重要手段，它是由畫意決定的。在世界藝術(shù)中，我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)以講究意象稱著，對(duì)于構(gòu)圖，更有著極為精辟的見解。如六法中“經(jīng)營位置”一條，就是獨(dú)具匠心的構(gòu)圖法。顧愷之從“置陳布勢(shì)”到“情勢(shì)”，是中國畫從理論到實(shí)踐的一個(gè)深刻的發(fā)展。傳“情”要取“勢(shì)”，取“勢(shì)”要傳“情”，意在筆先，形隨意出，這些都是我國傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫中行之有效的方法。在中職水彩風(fēng)景寫生教學(xué)中，筆者時(shí)常注意啟發(fā)學(xué)生要從我們傳統(tǒng)的中國繪畫中吸取營養(yǎng)，去營造“意境”。比如在取景時(shí)，要選取那些能突出表現(xiàn)畫意的對(duì)象，而把那些無關(guān)緊要的東西排除在畫外。具體來說，如果能表現(xiàn)的畫意的主體是一片樹林和林間小徑，在取景時(shí)，就要把樹林和小徑的最生動(dòng)的部分納入構(gòu)圖之內(nèi)，把天空、周圍的田野盡可能地刪去不畫，即使畫一點(diǎn)，也要把它們壓縮到最低限度。這樣，使學(xué)生懂得了善于取舍，這是很重要的，沒有“舍”，就顯不出“取”的作用。如此，學(xué)生對(duì)構(gòu)圖有了更深的認(rèn)識(shí)和理解。

關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨，在中職水彩風(fēng)景寫生教學(xué)中也很值得借鑒。筆墨是形成中國畫藝術(shù)的重要組成部分，中國畫講筆墨，要求“無起止之跡”，即筆墨的痕跡要與自然形象結(jié)合起來，筆墨的形跡化為自然形象，下筆與物象渾然一體。中國傳統(tǒng)水墨的寫意筆法的確令人向往，在水彩風(fēng)景寫生中用上“意到筆不到”的手法，更能收到“言簡意賅”，簡練概括的藝術(shù)效果。在中職學(xué)生中，基本都是繪畫的初學(xué)者，他們?cè)谶M(jìn)行風(fēng)景寫生時(shí)，往往由于筆內(nèi)水分過多，用筆不能控制，因此，筆者指導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用中國畫的“積墨法”和“破墨法”與水彩畫色彩同時(shí)并用，要求學(xué)生作畫時(shí)筆內(nèi)含水不要太多，行筆需澀重有力，就能把筆內(nèi)的水分?jǐn)D出來。這樣通過一段時(shí)間的練習(xí)，學(xué)生的水彩寫生畫里，漸漸就產(chǎn)生了水色淋漓的效果。

總之，西方的傳統(tǒng)長于寫實(shí)，以摹仿自然為中心，而中國的藝術(shù)傳統(tǒng)是以寫意想象為優(yōu)勢(shì)。若能探尋到這種“具象”與“抽象”的自然契合，那么，這種寫實(shí)造型與抽象筆墨情趣定能達(dá)到和諧的統(tǒng)一。中職水彩畫若能從傳統(tǒng)中繼承中國水墨的精髓，使水墨和水彩兩者有機(jī)結(jié)合，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，定能獲得最佳效果。

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（責(zé)編 羅汝君）