婁文利

大型革命歷史題材歌劇創(chuàng)作的新路徑
——評(píng)印青歌劇《長(zhǎng)征》的藝術(shù)特色

婁文利

歌劇《長(zhǎng)征》的首演是2016年國(guó)家大劇院的重頭戲，也是國(guó)內(nèi)外樂壇格外關(guān)注的大事件。這部歌劇是國(guó)家大劇院為紀(jì)念中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征勝利八十周年，委約劇作家鄒靜之和作曲家印青耗時(shí)四年創(chuàng)作而成，于7月1日在國(guó)家大劇院歌劇廳首演[1]首演6場(chǎng)，10月22日（紅軍長(zhǎng)征勝利紀(jì)念日）至31日又上演了第二輪十場(chǎng)，劇本與音樂都有改動(dòng)。，由呂嘉指揮，田沁鑫、楊笑陽導(dǎo)演，國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)、合唱團(tuán)演出。全劇時(shí)長(zhǎng)近三個(gè)小時(shí)，共六幕九場(chǎng)，有名有姓的人物近30個(gè)，合唱隊(duì)規(guī)模逾百人，是迄今為止國(guó)家大劇院演出規(guī)模最大的一部原創(chuàng)歌劇。

有人說，在2016“長(zhǎng)征年”寫《長(zhǎng)征》，成功是必然的，何況是由國(guó)家大劇院委約、制作和宣傳。但我更愿把目光投向總譜，從劇本、結(jié)構(gòu)、歌劇樣式和音樂語言等技術(shù)層面揭示其藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值，進(jìn)而思考多年后它能否成為新時(shí)期革命歷史題材大型歌劇中的經(jīng)典之作，長(zhǎng)存于舞臺(tái)。

一、體現(xiàn)歌劇思維的劇本

該劇以1934年10月紅軍第五次反“圍剿”失敗后從瑞金出發(fā)為起點(diǎn)，敘述了長(zhǎng)征中的幾個(gè)重要事件，全面展現(xiàn)了紅軍二萬五千里長(zhǎng)征的艱苦歷程。其劇本較好地體現(xiàn)了歌劇思維，有五個(gè)突出特點(diǎn)：

一是張弛有度、整體對(duì)稱的戲劇結(jié)構(gòu)。如圖一所示，該劇采用了線性敘事，其中的第一、三、五幕相對(duì)“靜”，另外三幕相對(duì)“動(dòng)”，相鄰兩幕有足夠的對(duì)比幅度，使全劇具有動(dòng)靜相宜、張弛有度的節(jié)奏張力，為音樂表現(xiàn)創(chuàng)造了很大的空間。另外，全劇還體現(xiàn)出整體平衡、集中對(duì)稱的布局特點(diǎn)：即第一、五幕是非戰(zhàn)斗的、敘事為主，第二、四幕是戰(zhàn)斗性場(chǎng)面，它們分別以第三幕為中心呈對(duì)稱分布，而處于中心的第三幕展現(xiàn)了遵義城里軍民生活的風(fēng)俗性場(chǎng)面[2]有小商人劉平權(quán)貴州民歌風(fēng)格的唱段《人生在世》，有軍民之間誤會(huì)的《哪個(gè)哪個(gè)》，紅軍合唱《這里是熱鬧的集市》對(duì)革命理想做出了非?！敖拥貧狻钡脑忈專骸鞍?，與人類相伴的古老集市，有一種東西也在交易，有一種靈魂也在交際，那就是生活中做人的道理，這也是我們遠(yuǎn)走的意義！”之后是戰(zhàn)士們與宣傳隊(duì)女兵比賽寫標(biāo)語的熱鬧場(chǎng)面，隨后萬霞唱起《三月桃花心中開》表達(dá)了對(duì)實(shí)現(xiàn)革命理想的無限憧憬。，是全劇情節(jié)最生動(dòng)、音樂最精彩的部分，其地位和作用類似交響套曲中的諧謔曲樂章[3]一般處于交響套曲的第三樂章，用方整結(jié)構(gòu)和歌舞性音樂風(fēng)格表現(xiàn)世態(tài)風(fēng)情。。

二是通過典型人物完成紅軍群像塑造。該劇沒有刻畫領(lǐng)袖人物，而是通過幾個(gè)虛構(gòu)的人物完成了對(duì)“中國(guó)工農(nóng)紅軍”英雄群像的塑造。主要角色有：紅軍某團(tuán)彭政委、曾團(tuán)長(zhǎng)、彭政委愛人洪醫(yī)生、戰(zhàn)士平伢子、李文化、宣傳干事萬霞等，他們分別代表了參加長(zhǎng)征的軍政干部、醫(yī)護(hù)人員、普通戰(zhàn)士和30多名女兵，他們是為實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義理想而奮斗犧牲的長(zhǎng)征精神的締造者。相比而言，劇作者對(duì)“彭政委”著墨稍多，一方面凸顯其作為政治干部堅(jiān)定的理想信念和過硬的政治素質(zhì)，如干部戰(zhàn)士對(duì)撤離、轉(zhuǎn)移等上級(jí)指示不理解時(shí)，他總能用簡(jiǎn)潔但有效的話語解開他們的思想疙瘩，在幾次大的戰(zhàn)役中他的戰(zhàn)前動(dòng)員、戰(zhàn)中鼓舞、戰(zhàn)后總結(jié)都相當(dāng)精彩，另一方面又用不多的筆墨點(diǎn)染出一個(gè)丈夫的形象。

圖一：歌劇《長(zhǎng)征》戲劇結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

三是敘事角度和時(shí)態(tài)靈活切換。湘江戰(zhàn)役、飛奪瀘定橋及爬雪山過草地用現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)，由劇中人物主觀敘事，直接表現(xiàn)戰(zhàn)斗的殘酷性和紅軍的戰(zhàn)斗精神。而黨中央決定撤離瑞金的會(huì)議及長(zhǎng)征途中召開的遵義會(huì)議，則采用現(xiàn)在完成時(shí)態(tài)及客觀敘事，由彭政委、曾團(tuán)長(zhǎng)和軍團(tuán)長(zhǎng)轉(zhuǎn)述決議，并通過他們的討論間接地反映基層部隊(duì)對(duì)中央決議的認(rèn)識(shí)與理解，不但大大降低了敘事成本，無形中也勾畫出幾個(gè)人物的性格特征，可謂一舉多得。

四是歷史事件與藝術(shù)情節(jié)虛實(shí)結(jié)合。在上述六幕各重大歷史事件的框架下，作者又加入一些藝術(shù)化的小情節(jié)，讓這出革命歷史大戲“活”了起來。如，第一幕大事件是紅軍撤離瑞金，小情節(jié)是彭政委的愛人洪醫(yī)生要留在瑞金照顧傷員[1]首演時(shí)洪醫(yī)生是“奉命”留在瑞金，第二輪演出中改為“要求”留在瑞金，這一改動(dòng)更能凸顯人物的犧牲精神，比較合理。，這對(duì)戰(zhàn)友、夫妻的離別為其后的情節(jié)發(fā)展埋下了伏筆；第二幕大事件是湘江戰(zhàn)役，小情節(jié)是入夜后新戰(zhàn)士平伢子突然在睡夢(mèng)中緊張地喊“殺敵殺敵”，這個(gè)細(xì)節(jié)非常符合人物的年齡和閱歷，這種類似“戰(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)激反應(yīng)綜合癥”的表現(xiàn)令觀眾想到白天那場(chǎng)戰(zhàn)斗是何其慘烈等。

五是制造戲劇矛盾推動(dòng)戲劇發(fā)展。戲劇矛盾是推動(dòng)歌劇發(fā)展的重要?jiǎng)恿Γ彩亲髑沂┱股硎值目臻g所在。很多中外經(jīng)典歌劇中，人物關(guān)系本身就充滿矛盾，但《長(zhǎng)征》是以“紅軍群像”和“長(zhǎng)征歷程”為表現(xiàn)對(duì)象，雖然有30多個(gè)人物，但他們是戰(zhàn)友或軍民關(guān)系，彼此之間沒有根本性沖突，更沒有正反面人物對(duì)立，戲劇矛盾在哪里呢？這也是該劇創(chuàng)作的一個(gè)難點(diǎn)。我認(rèn)為，本劇的主要矛盾是紅軍與敵人戰(zhàn)斗的“敵我”矛盾，以及過雪山草地時(shí)“人與自然”的矛盾，在此前提下，劇作家要人為地“制造”出一些局部的、次要的矛盾，如第五幕中紅軍與自然環(huán)境斗爭(zhēng)的矛盾轉(zhuǎn)移到平伢子身上，他為給大家找野菜掉隊(duì)后陷入沼澤英勇犧牲[1]此處有了全劇最令人動(dòng)容的大型詠嘆調(diào)《我舍不得離開你們》。，此外還有人的生命與戰(zhàn)馬、文件哪個(gè)重要的矛盾，彭政委是留下養(yǎng)傷還是跟戰(zhàn)友們一起過草地的矛盾[2]從而引出了彭政委讓戰(zhàn)友剜出子彈的情節(jié)以及曾團(tuán)長(zhǎng)的詠嘆調(diào)《最痛莫若痛徹骨》。等。這些“次要矛盾”增強(qiáng)戲劇性的同時(shí)也為音樂創(chuàng)作撐起一片空間，很好地體現(xiàn)了作者的歌劇思維。

二、體現(xiàn)歌劇思維的音樂結(jié)構(gòu)

一部長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小時(shí)的音樂戲劇需要有完美的宏觀構(gòu)架，需要作用于整體或局部的多重結(jié)構(gòu)力共同掌控全劇，而這種“用音樂結(jié)構(gòu)戲劇”的思維恰是遵從歌劇自身藝術(shù)原則和基本范式的表現(xiàn)。

1.首尾呼應(yīng)的三個(gè)聲樂主題是全劇結(jié)構(gòu)的脊梁、內(nèi)容的核心

第一幕中有三個(gè)重要的聲樂主題，即村姑合唱《三月桃花心中開》、紅軍合唱《神圣的自由誰敢來侵犯》及彭政委與妻子臨別前的詠嘆調(diào)《我不知道該說些什么》。在第六幕，全劇接近尾聲時(shí)，彭政委讀了愛人臨刑前留下的信之后演唱了詠嘆調(diào)《我的心為你鼓蕩》，其音調(diào)再現(xiàn)了《我不知道該說些什么》，緊接著，所有女兵演唱了《三月桃花心中開》緬懷在長(zhǎng)征途中犧牲的戰(zhàn)友，全劇最后一曲紅軍合唱《長(zhǎng)征萬歲》則再現(xiàn)了《神圣的自由誰敢來侵犯》。三個(gè)主題首尾呼應(yīng)，產(chǎn)生了全劇音樂最核心的三重宏觀結(jié)構(gòu)力[3]。（見圖二）

圖二：全劇音樂宏觀結(jié)構(gòu)

縱觀全劇，這三個(gè)主題不但是全劇結(jié)構(gòu)上的“脊梁”，更是內(nèi)容上的“核心”：紅軍合唱《神圣的自由誰敢來侵犯》表現(xiàn)的是意志堅(jiān)定、不怕犧牲的紅軍精神，是革命英雄主義的體現(xiàn)，可以看作該劇的“主部主題”[4]“主部主題”和下文的“副部主題”是借用西方調(diào)性音樂中最高級(jí)的單樂章結(jié)構(gòu)邏輯——奏鳴曲式（Sonata Form）中的兩個(gè)概念。前者是指首先呈示的主題，在主調(diào)上，多用動(dòng)機(jī)化寫法，表現(xiàn)“斗爭(zhēng)”“現(xiàn)實(shí)”等客觀性內(nèi)容；后者是隨后呈現(xiàn)的一個(gè)或多個(gè)主題，在其他調(diào)上，多為抒情性主題，表現(xiàn)“理想”“愛情”等主觀性內(nèi)容。二者形成調(diào)性和形象的矛盾，經(jīng)過一定的發(fā)展，到再現(xiàn)部通過“副部主題回到主調(diào)”來解決矛盾。；女聲演唱的《三月桃花心中開》是革命理想的化身，是革命浪漫主義的體現(xiàn)，是這部男人戲、戰(zhàn)爭(zhēng)戲中的一抹瑰麗的色彩，是該劇的第一“副部主題”，與主部形成鮮明的形象對(duì)比；《我不知道該說些什么》表現(xiàn)的是犧牲小我、胸懷天下的革命者情懷，他們的夫妻情、戰(zhàn)友情閃耀著人性的光輝，是該劇的另一個(gè)副部主題。

2.體現(xiàn)“紅色基因”的主題歌《三月桃花心中開》形成貫穿性結(jié)構(gòu)力[1]即由于主題貫穿全劇而產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)力。

中國(guó)經(jīng)典民族歌劇中通常有一首“主題歌”，比如《白毛女》有《北風(fēng)吹》，《江姐》有《紅梅贊》，《黨的女兒》有《杜鵑花》和《天邊有顆閃亮的星》等，這些旋律簡(jiǎn)潔、朗朗上口的分節(jié)歌[2]分節(jié)歌（Strophic）是指幾段歌詞用相同的旋律，是常見的歌曲體裁，音樂風(fēng)格比較淳樸。《牛津簡(jiǎn)明音樂詞典》（第四版，2002年9月，人民音樂出版社）第1131頁指出：“一般來說，分節(jié)歌簡(jiǎn)單而抒情”。，既能形成貫穿全劇的結(jié)構(gòu)因素，也使歌劇隨著這些抒情短歌的流傳而長(zhǎng)久地存在于觀眾心中。那么《長(zhǎng)征》是否需要這樣一首主題歌呢？起初印青認(rèn)為套路太老，比較排斥，但國(guó)家大劇院陳平院長(zhǎng)和周邊很多朋友都希望他能為這部歌劇寫一首歌謠體的主題歌，“我意識(shí)到，這就是習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上提到的‘人民性’…… 這是大家的心聲，是中國(guó)觀眾對(duì)于歌劇藝術(shù)的審美觀，所以不能執(zhí)拗”[3]高建：《聽作曲家印青談歌劇〈長(zhǎng)征〉》，微信公眾號(hào)“古典音樂頻道”，2016年7月23日。。于是有了這首《三月桃花心中開》。

這首歌曲是全劇第一個(gè)唱段，是一首旋律質(zhì)樸、風(fēng)格優(yōu)美的歌謠體分節(jié)歌，具有濃郁的江西民歌風(fēng)格[4]此曲與下文提到的平伢子所唱《打支山歌過橫排》不是真正的民歌，而是印青根據(jù)江西民歌特點(diǎn)創(chuàng)作而成的“偽民歌”（印青語），便于把觀眾帶入情境中。，并列單二結(jié)構(gòu)，g羽調(diào)式，表現(xiàn)了江西瑞金革命根據(jù)地人民對(duì)紅軍戰(zhàn)士的愛戴之情。

譜例1 主題歌《三月桃花心中開》A段

這首主題歌的民歌風(fēng)格和擁軍內(nèi)容，令我們想起紅軍時(shí)期產(chǎn)生的“紅軍歌曲”，它們多是根據(jù)各地民歌、戲曲或?qū)W堂樂歌填詞而成，以鼓舞士氣、宣傳思想、擁軍愛民為主題。來自民間的熟悉音調(diào)與反映戰(zhàn)斗生活的鮮活歌詞相結(jié)合產(chǎn)生了巨大的感染力與號(hào)召力，在激發(fā)斗志、提高士氣、提高部隊(duì)?wèi)?zhàn)斗力方面發(fā)揮了重要作用，是我軍軍旅文藝的寶貴財(cái)富，具有極高的歷史價(jià)值和思想價(jià)值。印青為創(chuàng)作《長(zhǎng)征》，重讀了《紅旗飄飄》《星火燎原》等紅軍回憶錄，并深入研究了四大本《中國(guó)工農(nóng)紅軍歌曲選》，這些資料使他直接感受到紅軍時(shí)期音樂的原貌，也使他堅(jiān)定了尊重歷史上紅軍的精神風(fēng)貌和音樂語匯的創(chuàng)作思路，即保留“紅色基因”[5]印青：《我是怎么創(chuàng)作歌劇〈長(zhǎng)征〉的》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2016年7月8日。，這首主題歌便是這一理念的直接體現(xiàn)。

除了擔(dān)負(fù)著主題歌和“紅色基因”的特殊使命，這首歌在全劇的“頭”“腹”“尾”三次出現(xiàn)（參見前文圖二），形成強(qiáng)大的貫穿性結(jié)構(gòu)力。

3.作為“音響符號(hào)”在聲樂和器樂中均出現(xiàn)的江西民歌音調(diào)

第一幕，曾團(tuán)長(zhǎng)與彭政委交談中得知紅軍要撤離瑞金，在他開始唱詠嘆調(diào)《我們?cè)跄茈x開瑞金》之前，竹笛吹出這個(gè)簡(jiǎn)短的音調(diào)（見譜例2），表達(dá)紅軍官兵對(duì)紅色瑞金的不舍之情。它是劇中江西民歌風(fēng)格唱段《打支山歌過橫排》開頭的襯詞“啊呀來——”的音調(diào)。

譜例2

此后這個(gè)音調(diào)以不同形態(tài)出現(xiàn)了五次，其中三次是竹笛吹出譜例2音調(diào)，是利用主題與固定樂器音色相結(jié)合而成的“音響符號(hào)”，目的是引發(fā)人們對(duì)瑞金的聯(lián)想，另兩次是由男聲演唱的完整民歌，是這個(gè)音響符號(hào)內(nèi)容的深化。

4.在聲樂和器樂間融合發(fā)展的主題形成局部結(jié)構(gòu)力[1]指作用于音樂局部的結(jié)構(gòu)力因素，是相對(duì)于前述“宏觀結(jié)構(gòu)力”而言的。

（1）“悲愴”主題[2]由印青本人命名。

這個(gè)蒼涼悲壯的主題在序曲中由木管和弦樂組完整呈現(xiàn)，此后多次變奏出現(xiàn)，是全劇悲壯風(fēng)格的主要構(gòu)成因素（見譜例3）。

譜例3

第一幕《我不知道該說些什么》是選取了該主題第一句中的骨架音mi-re-la構(gòu)成一個(gè)三音動(dòng)機(jī)，表現(xiàn)深情的呼喚；紅軍合唱《奔襲之歌》《波濤啊，你在我們的腳下》基本建立在這個(gè)動(dòng)機(jī)之上；第六幕彭政委詠嘆調(diào)《我的心為你鼓蕩》中“愛人啊，我的愛人”一句完整再現(xiàn)了原型旋律。而平伢子的絕唱《我舍不得離開你們》集中運(yùn)用了“悲愴主題”，但把主題音調(diào)做了加花變奏，更加感人至深。

譜例4

（2）“艱難的行軍”主題[1]由印青本人命名。

該主題第一次完整出現(xiàn)在第一幕紅軍大合唱《紅軍一定會(huì)回來》之前，描寫紅軍隊(duì)伍浩浩蕩蕩撤離瑞金的畫面，大氣磅礴中又透出一絲悲壯。

第二次出現(xiàn)在《我舍不得離開你們》中，平伢子已經(jīng)意識(shí)到自己掉隊(duì)了，很可能永遠(yuǎn)離開了戰(zhàn)友，此時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地傳來這個(gè)主題的頭兩句，平伢子仿佛看到遠(yuǎn)處浩蕩行進(jìn)的隊(duì)伍，他無限留戀地輕唱“我們的隊(duì)伍，一直向前……”

譜例5

（3）“紅軍群像”主題[2]主題素材來自《中國(guó)工農(nóng)紅軍歌曲選》。

該主題是紅軍合唱《神圣的自由誰敢來侵犯》的A段。旋律鏗鏘有力，是典型的進(jìn)行曲風(fēng)格，G大調(diào)。

譜例6

之后，它被移植到同名g小調(diào)并稍加變奏，作為戰(zhàn)士們集合時(shí)的背景音樂。第五幕，紅軍勝利翻過雪山后，戰(zhàn)士們用西藏弦子的音調(diào)興高采烈地唱“讓我們?yōu)閯倮院馈保瑯逢?duì)將這首凱歌略加變奏，全劇最后全體高唱《紅軍萬歲》，完整再現(xiàn)了第一幕的合唱主題。

上述三個(gè)主題在聲樂與器樂間融合發(fā)展、穿針引線，在發(fā)揮各自不同表現(xiàn)價(jià)值的同時(shí)也生成了局部性結(jié)構(gòu)力。

綜上所述，印青在歌劇《長(zhǎng)征》中設(shè)計(jì)了諸多特點(diǎn)鮮明的動(dòng)機(jī)、音調(diào)、主題，采用貫穿、重復(fù)、變形、再現(xiàn)等手法形成不同力度的結(jié)構(gòu)力，也展現(xiàn)了他縝密的歌劇思維。

三、適合《長(zhǎng)征》的歌劇樣式

一部?jī)?yōu)秀的歌劇不但要有較高的藝術(shù)價(jià)值，更應(yīng)產(chǎn)生良好的社會(huì)效益。很多原創(chuàng)歌劇演出幾場(chǎng)便束之高閣，對(duì)創(chuàng)作群體的才華和社會(huì)文化資源都是巨大的浪費(fèi)，最終會(huì)從根本上損害中國(guó)的歌劇事業(yè)。作為國(guó)家大劇院委約的首部革命歷史題材原創(chuàng)歌劇，《長(zhǎng)征》在群眾中的口碑如何是主創(chuàng)方尤為關(guān)注的。國(guó)家大劇院在7月份的第一輪演出中就安排了大學(xué)生專場(chǎng)，既發(fā)揮了該劇愛國(guó)主義教育的社會(huì)文化功能，也意在培養(yǎng)潛在的年輕歌劇觀眾，而安排閻維文、王宏偉、遲立明等在觀眾中有很大號(hào)召力的民族、美聲兩組演員，無疑也是為了吸引更多的觀眾，擴(kuò)大社會(huì)影響。要想獲得市場(chǎng)效益和社會(huì)效益的雙贏，歌劇樣式的選擇至關(guān)重要。印青在經(jīng)典民族歌劇、現(xiàn)代派歌劇和軍旅題材大型聲樂作品三者中各取所長(zhǎng)，從戲劇表現(xiàn)的需要出發(fā)，尋找技術(shù)和審美的最佳平衡點(diǎn)，用一種符合當(dāng)代中國(guó)人審美的歌劇樣式，用戲劇性、交響性、抒情性交融的音樂表現(xiàn)了長(zhǎng)征史詩性、民族性、革命性的內(nèi)容，為今后此類題材歌劇創(chuàng)作提供了新的思路。

該劇沒有采用現(xiàn)代派歌劇為保持戲劇連貫而“不分幕”的做法，而是根據(jù)戲劇內(nèi)容分為六幕九場(chǎng)，保證各幕事件的獨(dú)立性，也方便舞美布景調(diào)度；不用現(xiàn)代派歌劇常見的聯(lián)曲體，而是用更適合中國(guó)觀眾欣賞習(xí)慣的分曲體結(jié)構(gòu)，但各曲之間不留空白，由器樂轉(zhuǎn)換連接；保留了經(jīng)典民族歌劇中用歌謠體“主題歌”豐富藝術(shù)形象并貫穿全劇的做法；聲樂部分沒有用板腔體結(jié)構(gòu)，也沒有用晦澀的現(xiàn)代風(fēng)格，而是充分尊重中國(guó)觀眾對(duì)優(yōu)美旋律的喜好，旋律的抒情性和可聽性很強(qiáng)，部分合唱有軍旅歌曲的鮮明印記；器樂部分以管弦樂隊(duì)為主，尤其突出小號(hào)等銅管樂器凸顯軍旅特色，只在個(gè)別段落加入了竹笛、鑼鼓等中國(guó)樂器作為色彩性點(diǎn)綴和地域性音樂表現(xiàn)手段，樂隊(duì)寫作也脫離了民族歌劇常用的戲曲伴奏“包隨補(bǔ)墊”[1]通俗地說，“包”是指伴奏中包含了人聲旋律的骨架音，“隨”是指伴奏與人聲旋律一致，“補(bǔ)”是指在人聲間歇處伴奏填空，“墊”是指在人聲拖腔時(shí)伴奏墊句。的手法，而是更接近歌劇器樂的交響性思維；全劇沒有對(duì)白[2]第二輪演出時(shí)個(gè)別地方由宣敘調(diào)改為對(duì)白，樂隊(duì)不變，筆者認(rèn)為這恰好失去了該劇的一大特點(diǎn)。，宣敘部分沒有用現(xiàn)代派歌劇在漢語語調(diào)基礎(chǔ)上做變形夸張的寫法，而是一種中國(guó)觀眾能接受的半唱半說的音調(diào)，把詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)有機(jī)結(jié)合形成一種“詠敘調(diào)”；在聲樂體裁分布上，突出特點(diǎn)是代表紅軍形象的男聲合唱占據(jù)較大比例，這是由“塑造紅軍群像”的戲劇任務(wù)所決定的，唱段中既有軍旅風(fēng)格突出的進(jìn)行曲，也有戲劇性較強(qiáng)的段落；在人物塑造上，以往民族歌劇中女性英雄是絕對(duì)的主角，她們臨刑前都有長(zhǎng)大的板腔體唱段，成為民族聲樂教學(xué)和比賽中的保留曲目，而《長(zhǎng)征》是一部絕對(duì)的男人戲，男聲合唱代表的“紅軍戰(zhàn)士”是主角，全劇有8首紅軍大合唱，凸顯了全劇的“軍旅”特色。在近30個(gè)登場(chǎng)人物中只有洪醫(yī)生、萬霞、杜鵑（還有蓮嫂，但只有幾句唱）三個(gè)女性角色，且戲份和唱段不多，是對(duì)全劇男性為主的聲部配置的一種調(diào)節(jié)，全劇著力塑造了彭政委、曽團(tuán)長(zhǎng)、平伢子等幾個(gè)軍人形象；多聲技法方面，和聲手段比較簡(jiǎn)潔，詠嘆調(diào)中下屬方向離調(diào)、降六級(jí)、同主音大小調(diào)交替和弦出現(xiàn)較多，因?yàn)橹爻欢?，因此?fù)調(diào)手法只在一些合唱段落中有所體現(xiàn)，如第二幕合唱《紅軍一定會(huì)回來》中，主題的四次變奏都是男聲合唱作為固定主題，上方加不同人物領(lǐng)唱的對(duì)位；調(diào)式調(diào)性手法也比較折中，全劇基本基調(diào)是羽調(diào)式，有的唱段把五聲調(diào)式與大小調(diào)式巧妙融合，進(jìn)行曲風(fēng)格的唱段多為大小調(diào)式。

總之，《長(zhǎng)征》不為任何“主義”“流派”“范式”所局限，在宏觀結(jié)構(gòu)、具體技術(shù)、藝術(shù)風(fēng)格上都體現(xiàn)出一種獨(dú)特的、適合《長(zhǎng)征》的樣式，這是其最重要的價(jià)值所在。

四、符合當(dāng)代中國(guó)審美的音樂語言

1.“中國(guó)式”宣敘調(diào)

宣敘調(diào)，始終是中國(guó)歌劇作曲家們最關(guān)注的技術(shù)問題。印青在創(chuàng)作歌劇《運(yùn)河謠》時(shí)就努力做到“宣敘調(diào)要中國(guó)化，要讓老百姓聽著順耳”。[1]鄭榮?。骸秾懗鲋袊?guó)的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)——著名作曲家印青談歌劇〈運(yùn)河謠〉創(chuàng)作》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2012 年6 月27 日。在《長(zhǎng)征》中他繼續(xù)了這一思路，寫出了一種非常中國(guó)化的、有歌唱性的宣敘調(diào)[2]他本人更喜歡稱之為“詠敘調(diào)”。，當(dāng)然，做到這一點(diǎn)的前提是處理好語言與音樂的關(guān)系——即語調(diào)與音調(diào)的關(guān)系、語言節(jié)奏與音樂節(jié)奏的關(guān)系。

先來看語調(diào)與音調(diào)的關(guān)系。譜例7中“老曾”二字是上聲加陰平，這兩個(gè)字連讀時(shí)，我們一般會(huì)把上聲“老”中那個(gè)向上拐的音調(diào)省去，后面平聲“曾”字的音調(diào)就顯得略高于前者，而此例的音調(diào)正是這樣處理的。再看后面曾團(tuán)長(zhǎng)所唱“有消息嗎？”四個(gè)字單獨(dú)念分別是上聲-陰平-陰平-陰平，當(dāng)連讀時(shí)一般會(huì)把后面三個(gè)陰平字讀出點(diǎn)高低錯(cuò)落，最高音一般會(huì)在“消”字上，此例音調(diào)完全符合漢語的語調(diào)習(xí)慣。還有“下來了”“走了”以及譜例8中“醫(yī)生”“杜鵑”“已經(jīng)好了”等也準(zhǔn)確地再現(xiàn)了漢語語調(diào)。

再來看語言節(jié)奏與音樂節(jié)奏的關(guān)系。譜例7中，同樣是三個(gè)字，“彭政委”用三連音節(jié)奏，隨后的“回來啦”、“下來了”用了前十六后八分音符的節(jié)奏型，“通信員”則在前十六分音符中又有小附點(diǎn)，細(xì)細(xì)品味，的確與我們平時(shí)的語言節(jié)奏是一致的，作者的細(xì)膩也可見一斑。

譜例8發(fā)生在第六幕。第一行有三處“杜鵑”，作者用了不同的節(jié)奏和不同的音調(diào)：第一處，在“那是杜鵑醫(yī)生嗎？”這個(gè)短句中，邏輯重音在“醫(yī)生”上，所以“杜鵑”音調(diào)較低，節(jié)奏是等分的八分音符；第二處“是，是杜鵑”，基本依照語言音調(diào)處理，“杜”字略高，弱起的節(jié)奏也非常符合語言節(jié)奏；第三次，由曾、彭近距離的對(duì)話變成“呼叫”，因此兩字音調(diào)一樣高，且“鵑”字拉長(zhǎng)。

譜例7 《誰也不愿意離開》片段

譜例8 《驚雷般的消息》片段

尤其值得注意的是譜例8最后一行，彭政委的兩句話情感細(xì)膩、意味深長(zhǎng)。“傷已經(jīng)好了”，若為等分節(jié)奏，就是一個(gè)沒有感情色彩的陳述句，但作者在“傷”后面加了一個(gè)四分休止符，變成“傷——已經(jīng)好了”，果然是“有些吞吐”，言外之意似乎是“我的傷——是小事”，那此刻，什么是大事？后面五個(gè)字精彩地回答了這個(gè)問題?！澳銈冞€好嗎？”本是見面時(shí)再普通不過的客套話，但現(xiàn)在，彭政委的“你們”里更多地是在擔(dān)心自己的愛人洪醫(yī)生，他多么期盼杜鵑愉快地回答“我們很好，洪大姐馬上就到”，但又懷著一絲不祥的預(yù)感，這個(gè)“你們”中飽含著多少不安和焦慮！此處，作曲家又用一個(gè)四分休止符準(zhǔn)確地表現(xiàn)了這一瞬間人物的內(nèi)心世界——“你們——還好嗎？”而這個(gè)不到一秒鐘的細(xì)節(jié)，讓我們感受到印青對(duì)人物情感的準(zhǔn)確把握以及這種“中國(guó)式宣敘調(diào)”獨(dú)特而細(xì)膩的表現(xiàn)力，這顯然是其他宣敘調(diào)所不具備的功能。[1]筆者認(rèn)為這是極其精妙的細(xì)節(jié)，可惜第二輪演出時(shí)改成直白的“洪醫(yī)生還好嗎？”

2.抒情性、戲劇性與軍旅風(fēng)格兼?zhèn)涞脑亣@調(diào)

《長(zhǎng)征》中的詠嘆調(diào)顯然非常注重體現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的審美，既不是以往民族歌劇中戲曲板腔體風(fēng)格，也沒有現(xiàn)代派歌劇中晦澀難唱的炫技意味，相反，這些詠嘆調(diào)的旋律可聽可唱，既有流暢自然的旋律美，又不乏戲劇音樂所必需的抒情性和戲劇性，和聲手法簡(jiǎn)潔但有效，轉(zhuǎn)調(diào)也相當(dāng)自然，體現(xiàn)了印青出色的旋律功底。尤其重要的是，很多詠嘆調(diào)中透著軍旅歌曲的陽剛之氣，而這正是《長(zhǎng)征》區(qū)別于其他歌劇的獨(dú)特氣質(zhì)。

這里以第二幕彭政委的詠嘆調(diào)《寒夜中》來展現(xiàn)這種符合中國(guó)當(dāng)代審美的詠嘆調(diào)。

這首詠嘆調(diào)是在湘江戰(zhàn)役結(jié)束當(dāng)晚，彭政委到陣地看望戰(zhàn)士們時(shí)所唱，他為英勇的戰(zhàn)友們驕傲，鼓勵(lì)大家繼續(xù)為紅軍的榮譽(yù)和最后的勝利而奮勇殺敵。全曲內(nèi)容分為“回憶戰(zhàn)事”“抒情”和“鼓舞士氣”三個(gè)部分，采用了五部再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，主調(diào)為bB大調(diào)。整體結(jié)構(gòu)見下圖：

圖三 彭政委詠嘆調(diào)《寒夜中》結(jié)構(gòu)圖示

A段頭兩個(gè)樂句“燃燒的火把照著鐵一樣的臉龐，槍在懷里發(fā)出寒夜的光”是嚴(yán)格并行關(guān)系（a和a’），b樂句“戰(zhàn)士們啊，雄獅般怒吼的戰(zhàn)士??！”是前兩句的模進(jìn)與展衍，隨后的C句（見下例）突然出現(xiàn)變化，旋律以第一小節(jié)為原型連續(xù)上行大二度模進(jìn)，和聲上采用同主音小調(diào)六級(jí)和弦，形成二度調(diào)模進(jìn)，有神圣之感，速度也頻繁變化，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了彭政委對(duì)戰(zhàn)斗英雄們的敬意和自豪。

譜例9 彭政委詠嘆調(diào)《寒夜中》c句

接下來的d句沒有繼續(xù)前一句的思路形成高潮，而是用自言自語般的宣敘性同音反復(fù)與樂隊(duì)低聲部沉思般的下行的音調(diào)対置，色彩性和聲為主，仿佛是彭的內(nèi)心獨(dú)白……（見下例）

譜例10 彭政委詠嘆調(diào)《寒夜中》A段d句

B、C、D三個(gè)段落是抒情性的部分，但風(fēng)格各異：B段具有頌歌氣質(zhì)，旋律中的八度大跳和分解和弦伴奏，顯得氣息寬廣舒展。C段是典型軍旅歌曲風(fēng)格，旋律緩慢級(jí)進(jìn)而上，在正三和弦框架中加入了色彩對(duì)比強(qiáng)烈的同主音小調(diào)和弦（注意下例中第2小節(jié)“渡”字，第4小節(jié)“堅(jiān)”字），烘托出一種神圣堅(jiān)定的氣質(zhì)。D段旋律由主和弦分解而成，是典型的號(hào)角式音調(diào)，升高大二度到明朗的C大調(diào)，用正三和弦，雖然速度稍慢于前段，但語氣堅(jiān)定而充滿希望。

譜例11 《寒夜中》C段片段

這首詠嘆調(diào)用風(fēng)格不同的幾個(gè)樂段，表現(xiàn)了不同層面的情感內(nèi)容，速度、力度、表情術(shù)語非常豐富，旋律流暢，伴奏織體多樣，二度關(guān)系（bB -C-D-bB）的調(diào)性布局富有表現(xiàn)力，是一首抒情性、戲劇性與軍旅風(fēng)格兼?zhèn)涞脑亣@調(diào)。

劇中還有幾首非常出色的詠嘆調(diào)，都以優(yōu)美的旋律和抒情性、戲劇性見長(zhǎng)，如洪醫(yī)生的《我不知道該說些什么》《永別的時(shí)刻就要來到》，彭政委的《不敗的精神》《攜手前行》《生死與共》，萬霞的《雪啊，雪》等。尤其值得注意的是平伢子長(zhǎng)達(dá)10分鐘的詠嘆調(diào)《我舍不得離開你們》，其強(qiáng)烈的抒情性和悲壯感令聽者無不為之動(dòng)容，想必很快將成為獨(dú)唱曲目流傳開來[1]此曲成功的關(guān)鍵在于“真”——“平伢子”的原型是印青父親的一名通訊員。這個(gè)農(nóng)村娃十幾歲參軍，雖沒文化但很機(jī)靈，跟隨父親出生入死，也在父親的言傳身教中悄悄成長(zhǎng)。在一次敵機(jī)轟炸中他身負(fù)重傷，犧牲前，他從貼身的衣服里掏出一疊被鮮血浸透的紙幣交給父親，“我一直想入黨，如果能追認(rèn)我為共產(chǎn)黨員，就把這當(dāng)黨費(fèi)吧！”多年后，父親每次說到此處都是熱淚橫流泣不成聲，而印青寫這段詠嘆調(diào)時(shí)也“哭過好幾次”。一個(gè)真實(shí)的故事，一段真摯的情感，透過作曲家真誠的筆，穿越幾十年的風(fēng)雨，感染著今天的我們。筆者三次觀看此劇，每到此處都會(huì)熱淚盈眶，周圍也是一片啜泣。。

3.中西調(diào)式思維的融合

全劇的調(diào)式思維體現(xiàn)了“中西合璧”的融合性特點(diǎn)。整體以羽調(diào)式（小調(diào)式）[2]羽調(diào)式（小調(diào)式）所特有的憂傷、暗淡似乎與長(zhǎng)征氣質(zhì)不符，為何作此設(shè)計(jì)？印青回答，一是小調(diào)有凄美、蒼涼和悲壯感，二是小調(diào)容易寫出宣敘調(diào)中的語氣感，“用大調(diào)會(huì)顯得氣勢(shì)洶洶”。全劇浪漫主義的基調(diào)主要來自于此。為核心，羽調(diào)式的唱段比較多，也有非常典型大小調(diào)式的段落，如第一幕開場(chǎng)時(shí)的器樂間奏，在G-bB-G上行小三度的調(diào)性平移及第一幕紅軍合唱《紅軍一定會(huì)回來》等都是典型的大小調(diào)式。另外，很多唱段中有同主音大小調(diào)交替或轉(zhuǎn)調(diào)的現(xiàn)象，是典型的大小調(diào)式思維，如下例就是bA大調(diào)與ba小調(diào)的対置。

譜例12 《我們要留下》中的大小調(diào)式対置

在同一個(gè)唱段中大小調(diào)式與民族調(diào)式無痕銜接的段落，則更加鮮明地體現(xiàn)了中西調(diào)式思維的融合。

如第一幕平伢子等七個(gè)青年要求參加紅軍的唱段《我們來自不同的地方》，整體是并列單二的分節(jié)歌，其中A段的旋法和句法都是民族音樂風(fēng)格，采用g羽調(diào)式，B段則變成典型的進(jìn)行曲風(fēng)格，在明亮的bB大調(diào)上，切分節(jié)奏、重下屬離調(diào)和均勻律動(dòng)的伴奏織體，都顯然是西方大小調(diào)體系的音樂語言。兩個(gè)段落非常自然地銜接起來，沒有任何疏離或生硬的感覺。

下例是第一幕中曾團(tuán)長(zhǎng)唱段《我們?cè)跄茈x開瑞金》的片段。第一行兩個(gè)分句是上行的音階，但導(dǎo)音都是原位，模糊了c小調(diào)和c羽調(diào)式的界限。第二行旋律中出現(xiàn)了非常“洋氣”的動(dòng)機(jī)化轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，連續(xù)三個(gè)大三和弦下行二度模進(jìn)，是非常明顯的大小調(diào)式語匯；第三行移到be小調(diào)或be羽，旋律中的導(dǎo)音仍然是原位（見下例中圓圈標(biāo)出的音），因此譜例中所有屬和弦都是小三（標(biāo)記為“d”），最后的旋律變化再現(xiàn)了第二分句。

譜例13 曾團(tuán)長(zhǎng)《我們?cè)跄茈x開瑞金》片段

4.中西結(jié)構(gòu)思維的融合

這種思維的融合表現(xiàn)得比較隱蔽，需要深入分析方可發(fā)現(xiàn)。

以紅軍合唱《神圣的自由誰敢來侵犯》為例。全曲由八個(gè)4小節(jié)的方正句構(gòu)成，結(jié)構(gòu)平衡、調(diào)性明確、和聲穩(wěn)定，具有鮮明的進(jìn)行曲風(fēng)格。頭四句的句法和終止式使之構(gòu)成西方音樂中常見的并列單二結(jié)構(gòu)（即AB段），但接下來的四個(gè)樂句卻體現(xiàn)了典型的中國(guó)式的起承轉(zhuǎn)合思維（即圖四中c-c’-d-e四句）：前兩句是明顯的起—承關(guān)系，c’句停留在D/TSvi的離調(diào)和弦上（很“洋”的和聲）使此處無法形成段落，而d句轉(zhuǎn)折的意圖非常明顯，e句中的附點(diǎn)節(jié)奏是對(duì)c句材料的壓縮和總結(jié)，收束意味明確，由此可見，這四句應(yīng)該構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立段落C，而不是像前四句那樣分成兩個(gè)樂段，之后第二段歌詞將C段重復(fù)一次，其獨(dú)立意圖更加明確。由此，這個(gè)合唱形成了復(fù)二部結(jié)構(gòu)，A部中A、B兩段分別擔(dān)負(fù)“呈示”“對(duì)比”的功能，整體體現(xiàn)的是西方音樂結(jié)構(gòu)原則中最基本、也最重要的并列原則，而B部中C段則體現(xiàn)的是中國(guó)式的展演邏輯，兩個(gè)部分最終按照并列原則組織起來。如圖所示：

圖四 紅軍合唱《神圣的自由誰敢來侵犯》結(jié)構(gòu)圖示

5.節(jié)制運(yùn)用民族元素

長(zhǎng)征途經(jīng)十多個(gè)省份，其中不乏少數(shù)民族地區(qū)，有著極為豐富的民族民間音樂素材，因此以往很多長(zhǎng)征題材的音樂作品都充分利用了這一優(yōu)勢(shì)，用極富地域特色的音樂素材表現(xiàn)長(zhǎng)征過程。但印青對(duì)民族元素的運(yùn)用相當(dāng)節(jié)制，他認(rèn)為“用中國(guó)語言講中國(guó)故事這個(gè)度需要把握，過于民族就會(huì)太民俗、太民間了”。[1]印青：《我是怎么創(chuàng)作歌劇〈長(zhǎng)征〉的》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2016年7月8日。因此他只是在“該土的地方就土”[2]印青：《我是怎么創(chuàng)作歌劇〈長(zhǎng)征〉的》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2016年7月8日。。如遵義城里的小商人劉平權(quán)出場(chǎng)就唱貴州民歌，藏族群眾祝福紅軍平安翻過雪山，就原封不動(dòng)用西藏弦子音調(diào)。除了音調(diào)，語言上也有所體現(xiàn)，比如在第三幕的《哪個(gè)哪個(gè)》《哪兒有這樣的軍隊(duì)》兩個(gè)唱段中，“哪個(gè)”要唱成“哪鍋”，“街上”要唱成“該上”，還有“朗格”（為何）、“莫要”（不要）、“困覺”（睡覺）、生意這樣“響”（好）以及句尾的語氣詞“噻”（發(fā)sei音）等貴州方言。正是由于節(jié)制，反而使這幾處“土”的段落成為劇中最靈動(dòng)的部分。

6.適當(dāng)引用特殊主題

“引用”，在古今中外的音樂作品中都有，在我國(guó)上世紀(jì)五六十年代尤其盛行，也被稱為“貼標(biāo)簽”。歌劇《長(zhǎng)征》中也適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了這種手法，以這些音樂主題的特殊表現(xiàn)意義喚起聽眾對(duì)思想內(nèi)涵的深入理解。如第二幕最后一曲《向著勝利》，用了《中國(guó)人民解放軍軍歌》開頭“向前向前向前”的音調(diào)；第三幕最后，紅軍戰(zhàn)士舉杯慶祝遵義會(huì)議為紅軍迎來新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，最后是樂隊(duì)奏《國(guó)際歌》前奏[3]這個(gè)處理不是簡(jiǎn)單地貼標(biāo)簽，而是來自壯烈的史實(shí)。據(jù)2016年8月1日中國(guó)共產(chǎn)黨新聞網(wǎng)吳義國(guó)的《長(zhǎng)征中的“女神”》一文記載：1937年3月的一場(chǎng)戰(zhàn)役中，婦女先鋒團(tuán)與敵人進(jìn)行了九晝夜的周旋，最后“班長(zhǎng)拉響手榴彈與敵人同歸于盡，有的女戰(zhàn)士用刀子、剪子切斷氣管，把大煙土和金子吞進(jìn)肚子，有的戰(zhàn)士手挽著手，高唱著《國(guó)際歌》，從山頭上跳了下去”。。

特別精彩的是《我舍不得離開你們》中的一處引用。平伢子用盡最后的力氣無限憧憬地唱“戰(zhàn)友們，等到勝利的那一天，代我向新中國(guó)歡呼”，其中“戰(zhàn)友們”非常巧妙地把德沃夏克《自新大陸交響曲》第二樂章“念故鄉(xiāng)”主題的第一個(gè)樂節(jié)引用進(jìn)來，大調(diào)的明亮色彩與豎琴的分解和弦、長(zhǎng)笛的金光閃爍營(yíng)造出美好的夢(mèng)境，完美地展現(xiàn)了人們心目中的“新世界”，并與后一個(gè)樂節(jié)的bb小調(diào)形成調(diào)式色彩対比。我清楚地記得，現(xiàn)場(chǎng)聽到王宏偉演唱這一句時(shí)我熱淚盈眶，為生命的寶貴，為人性的光輝，更為先烈的犧牲。

結(jié)語

如果說該劇還有改進(jìn)的空間，我認(rèn)為有五點(diǎn)：首先，人物形象還不夠鮮明，建議減少不必要的人物，集中火力塑造彭政委等幾個(gè)典型形象，不要讓人物淹沒在宏大敘事的洪流中；第二，第五幕中“爬雪山”一場(chǎng)缺乏必要的戲劇內(nèi)容，幾乎用萬霞抒情性的獨(dú)唱《雪啊，雪》“串”起全場(chǎng)，略有“戲不夠、音樂湊”的感覺，也使得這一場(chǎng)顯得過于冗長(zhǎng)；第三，制造音樂高潮的手段不夠豐富，目前全劇一共六幕，除了第五幕是在平伢子犧牲的悲壯氣氛中落幕，其余五幕都是在雄壯的大合唱中結(jié)束，略顯雷同；第四，目前六幕的時(shí)間長(zhǎng)度略顯失衡，尤其是第四幕在雄壯的凱歌《波濤啊，你在我們腳下》中已形成了漂亮的高潮，但此時(shí)為了更換布景安排20分鐘中場(chǎng)休息，使全劇形成上下篇脫節(jié)的感覺，也使高潮的回落過于漫長(zhǎng)，影響了全劇的節(jié)奏；第五，為了與長(zhǎng)征這一重大題材的史詩性相適應(yīng)，也為了塑造紅軍戰(zhàn)士的集體形象，該劇合唱、尤其是男聲合唱的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般歌劇，內(nèi)容和風(fēng)格比較接近，音色上也沒有多少表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，很容易令聽眾產(chǎn)生審美疲勞，建議在合唱部分的戲劇功能、音響層次等方面做進(jìn)一步的發(fā)掘。

坦率地說，敢于接下歌劇《長(zhǎng)征》的創(chuàng)作任務(wù)，需要才華，更需要勇氣，因?yàn)榍懊嬗小栋酌贰逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》等經(jīng)典民族歌劇，又有《狂人日記》《夜宴》《命若琴弦》《白蛇傳》《詠·別》等一批有國(guó)際聲譽(yù)的學(xué)院派作曲家的現(xiàn)代派歌劇，是在民族歌劇的道路上實(shí)現(xiàn)超越，還是在先鋒派歌劇的空間里尋找出路？亦或是別開生面、另辟蹊徑？何況與上述歌劇相比，《長(zhǎng)征》的題材重大、內(nèi)容厚重、體量龐大、人物眾多，既要體現(xiàn)戲劇性、交響性、抒情性交融的歌劇特性，又要實(shí)現(xiàn)史詩性、民族性、革命性的統(tǒng)一，既要符合當(dāng)代中國(guó)的審美，又要遵循歌劇藝術(shù)的規(guī)律，既要經(jīng)得住業(yè)界專家的審視，又要獲得普通百姓的口碑……這些，對(duì)任何一個(gè)作曲家來說都是極具挑戰(zhàn)性的。

作為長(zhǎng)征題材音樂作品中第一部真正的歌劇[1]1951年北京人民藝術(shù)劇院曾演出三幕九場(chǎng)歌劇《長(zhǎng)征》，作者是人藝時(shí)任院長(zhǎng)、曾親歷長(zhǎng)征的李伯釗。但該劇主要用長(zhǎng)征時(shí)期的紅軍歌寫成，音樂創(chuàng)作的成分不多。，印青作曲的《長(zhǎng)征》是成功的，其重要價(jià)值在于，創(chuàng)作者從題材內(nèi)容出發(fā)，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母鑴∷季S指導(dǎo)下，在經(jīng)典民族歌劇、先鋒派現(xiàn)代歌劇和軍旅題材大型聲樂作品之間找到了一種符合當(dāng)代中國(guó)審美觀的歌劇樣式和音樂語言，藝術(shù)地再現(xiàn)了長(zhǎng)征這一人類歷史上的奇跡，弘揚(yáng)了偉大的長(zhǎng)征精神，其在宏觀結(jié)構(gòu)、具體技術(shù)、藝術(shù)風(fēng)格上的探索與創(chuàng)新，為大型歌劇、尤其是革命歷史題材歌劇的創(chuàng)作探索出一條嶄新的路徑，其中的寶貴經(jīng)驗(yàn)值得學(xué)習(xí)借鑒。

婁文利：解放軍藝術(shù)學(xué)院音樂系副教授

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