韓嵩楠

摘 要：歌劇《白毛女》是新秧歌運動后的第一部具有歷史意義的新歌劇，是一部里程碑式的作品，對后來中國新歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，對中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。此次為了適應(yīng)時代需要，復(fù)排歌劇《白毛女》，既保留了“原汁原味”，又在劇本、音樂、舞臺等方面上進(jìn)行了的一些大膽的、卓有成效的創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：白毛女 繼承 創(chuàng)新

2014年10月，習(xí)近平主席在北京主持召開文藝工作座談會并發(fā)表重要講話。文化部在2015年響應(yīng)習(xí)近平主席“文藝服務(wù)于人民”的號召，也是為紀(jì)念《白毛女》首演70周年，組織復(fù)排了歌劇《白毛女》。新版劇本由原作曲家賀敬之老師親自把關(guān)，著名表演藝術(shù)家第三代喜兒的扮演者郭蘭英老師擔(dān)任藝術(shù)顧問，解放軍藝術(shù)學(xué)院院長彭麗媛老師擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，青年歌唱演員雷佳扮演喜兒。新版《白毛女》在全國五個城市巡演，所到之處贏得了廣大觀眾的掌聲與喝彩。

一、歌劇《白毛女》的創(chuàng)作背景及主要內(nèi)容

1.歌劇《白毛女》的創(chuàng)作背景

1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，提出了文藝作品要與生產(chǎn)勞動相結(jié)合，為工農(nóng)兵和人民群眾服務(wù)，體現(xiàn)藝術(shù)來源于生活，更要服務(wù)于生活，更好地利用文藝這一武器，為當(dāng)時的階級斗爭服務(wù)。延安魯藝的藝術(shù)家們響應(yīng)號召，根據(jù)流傳在晉察冀邊去的“白毛仙姑”的民間故事，進(jìn)行了加工和改編，創(chuàng)作了歌劇《白毛女》。歌劇《白毛女》借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作手法，吸收傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)方式，對我國北方地區(qū)的民歌小調(diào)加以改編，將舞蹈中的身段和戲曲中的念白融入其中，是中國第一部新歌劇。1945年公演以來，引起社會極大反響，取得了巨大成功。

2.歌劇《白毛女》的主要內(nèi)容

歌劇《白毛女》講述了解放前的華北農(nóng)村，貧苦的佃農(nóng)楊白勞有一女兒，名叫喜兒，與鄰居王大嬸的兒子大春日久生情，誰知地主惡霸黃世仁垂涎喜兒的年輕貌美，逼債上門，強(qiáng)逼楊白勞連本帶利與臘月底歸還，否則就以喜兒抵債。除夕夜，楊白勞無力償還，被黃世仁逼迫在賣身契上畫了押，楊白勞回到家，自覺無顏以對喜兒，自盡身亡。初一一大早，黃世仁帶人將喜兒搶進(jìn)黃家，青梅竹馬的大春哥伺機(jī)搭救，也沒有成功，后來參加了紅軍。喜兒在黃家過著人不像人，鬼不像鬼的生活，受盡折磨。后來喜兒在黃家傭人的幫助下，逃出虎口，藏匿于深山，常年靠樹根野果、廟里供奉為生，由于長期缺少鹽分，變成了滿頭白發(fā)。兩年后，大春隨部隊返鄉(xiāng)，為破除謠言迷信，開展減租減息活動，親自探查發(fā)現(xiàn)“白毛仙姑”竟是喜兒。黃世仁等人受到了嚴(yán)懲，喜兒的冤仇得到了伸張。

二、新版歌劇《白毛女》的借鑒與創(chuàng)新

新版歌劇在尊重老版，保留其“原汁原味“的前提下，為了符合當(dāng)前的時代背景，適合現(xiàn)代觀眾的審美要求進(jìn)行了幾個方面的創(chuàng)新。

1.劇本創(chuàng)新

老版歌劇最開始劇本演出時長約5個小時，由三個演員來扮演不同時期的喜兒，以其完整講述故事的來龍去脈，呈現(xiàn)出最好的藝術(shù)效果。隨著解放后多次的演出，藝術(shù)家們對劇本進(jìn)行再創(chuàng)作，把時間壓縮至3.5小時。新版歌劇在復(fù)排初期 ，就有人對此提出異議：老版有大段的臺詞和對白貫穿全劇，并反復(fù)出現(xiàn)，故事情節(jié)進(jìn)展有些拖沓。為了符合當(dāng)前時代要求和觀眾的理解能力，新版遵循一個原則就是“唱的不說，說的不唱”，用兩個半小時的時間交代故事情節(jié)。首先，新版《白毛女》對打土豪、分田地、對受謠言蠱惑經(jīng)常前往廟里上供等故事情節(jié)進(jìn)行了刪減，因為新版歌劇主要面對的受眾群體以年輕人居多，他們大多沒有經(jīng)歷過那個年代，僅了解的也是以書面為主，這樣做能讓年輕觀眾更快的進(jìn)入角色進(jìn)入情節(jié)，引起他們的共鳴。其次，在老版歌劇中，受時代和為政治服務(wù)的需要，弱化了喜兒和大春之間感情的描寫，只是一帶而過，后來隨著故事的發(fā)展，喜兒報了仇，與大春組成了幸福的家庭，這樣又看似沒有什么感情基礎(chǔ)，有些唐突。新版歌劇將喜兒和大春之間的感情放大，貫穿整部歌劇始終，為大春闖入黃家營救喜兒、大春加入紅軍、二人結(jié)為連理等情節(jié)進(jìn)行鋪墊，這樣觀眾欣賞起來也更加合理。

2.音樂創(chuàng)新

（1）伴奏形式的創(chuàng)新：在歌劇《白毛女》之前，我國還沒有一部完整的真正意義上的歌劇，所以《白毛女》在創(chuàng)作之初就提出，要借鑒西方歌劇的體裁形式，保留地方民歌的濃郁風(fēng)味，不能一味的照搬，要混搭。老版在旋律上吸收了河北梆子、河南梆子、山西梆子、河北年善書調(diào)、河北花鼓的唱腔和曲調(diào)，將山西秧歌《撿麥根》作為楊白勞的主題，將河北民歌《小白菜》作為喜兒的主題。因為音樂上的特殊風(fēng)格，伴奏也采用以民族樂器伴奏為主，這樣的形式是突出了風(fēng)格性，但隨著劇情發(fā)展至高潮，就暴露出一些問題：伴奏樂器過于單一化、氣氛渲染的不夠激昂振奮，演員和觀眾的情緒沒帶動起來，總給人還沒過癮的感覺。新版在保留和繼承的基礎(chǔ)上，在伴奏形式上進(jìn)行了創(chuàng)新，加入西洋交響樂伴奏來配合純民樂伴奏，聽起來更輝煌更有氣勢，戲劇沖突更強(qiáng)。

（2）豐富大春的人物形象：在老版中，大春雖然作為男主角，但沒有根據(jù)人物本身創(chuàng)作代表唱段，對大春和喜兒之間的愛情刻畫也是少之又少。在新版《白毛女》中，為配合喜兒的人物形象和情感線索，加重了對大春的人物塑造，特別是在歌劇后半部大春與喜兒重逢相認(rèn)時，創(chuàng)作了“愛情二重唱”，有點山西梆子的風(fēng)格，使大春的性格更加鮮明了，存在感更強(qiáng)了。

（3）用唱段代替對白和臺詞：老版中有大段的對白和臺詞，比如劇中有一情節(jié)設(shè)置是趙大叔講紅軍，本是為大春日后參加紅軍做鋪墊，但“趙大叔一講就十多分鐘”，臺下的觀眾坐不住了。新版歌劇的創(chuàng)作者們，秉承著用唱來代替說的原則，將這一臺詞改成了唱段。后面還有幾處情節(jié)，如“喜兒哭爹”、“穆仁智強(qiáng)搶喜兒”都是秉承這一原則，用唱代替說。

（4）增加謠唱曲“我是人”：在老版歌劇中，當(dāng)喜兒久居山洞，不見天日，滿頭青絲變白發(fā)，人不像人鬼不像鬼，從心底發(fā)出一聲吶喊，也是整劇最經(jīng)典的一句臺詞“我是人”，表達(dá)了喜兒想要與命運抗?fàn)幍臎Q心，堅定自己是人而非“鬼”。但在新版歌劇中，著名作曲家關(guān)峽新編曲目，讓喜兒把這句“我是人”通過唱的形式展現(xiàn)在觀眾面前，規(guī)模類似于西洋歌劇中的詠嘆調(diào)，突顯了像喜兒這樣受地主階級剝削的社會底層的人民大眾，也有追求自身生存的權(quán)利，也體現(xiàn)出創(chuàng)作者將“創(chuàng)新作為文藝的生命力”？譹？訛。

3.表演創(chuàng)新

“歌劇演員除具有聲樂藝術(shù)的功底外，必須具有一定的演技（即戲劇表演才能），根據(jù)戲劇內(nèi)容的需要，以形體動作塑造劇中人物的性格特征氣質(zhì)，對角色進(jìn)行再創(chuàng)造，直接地呈現(xiàn)在觀眾的面前，使觀眾獲得直接又具體的感受，增強(qiáng)藝術(shù)感染力”？譺？訛。新版《白毛女》特別強(qiáng)調(diào)民族歌劇的特點，不是一味的模仿，它從戲曲的千年傳承中尋找借鑒，演員整個的舞臺表演借鑒中國戲曲中的“身眼手法步”，一顰一笑，喜怒哀樂，每一處細(xì)微的變化，都是根據(jù)劇情的需要而改變。新版特別強(qiáng)調(diào)將日常生活的細(xì)節(jié)融入到演員表演中，為此，特別組織劇組人員赴“白毛女”原型地河北采風(fēng)學(xué)習(xí)，與當(dāng)?shù)匕傩胀酝?，深入生活。巡演時，有一場喜兒為爹爹和面貼餅子的戲，雖無實物，但因有了實際生活經(jīng)歷，雷佳演起來可以說是得心應(yīng)手，觀眾也看到了一個活生生、有血有肉的喜兒。

4.舞美創(chuàng)新

1945年，我們國家還沒有全國解放，無論是精神財富還是物質(zhì)財富都相對貧瘠。當(dāng)年老版《白毛女》公演時，沒有舞臺設(shè)計和布景，搭個草臺就開場，通過演員的唱和演來貫穿始終。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著時代腳步的發(fā)展，觀眾審美的不斷提高，對歌劇的要求也上升到一個更高的水平。新版《白毛女》，舞臺背景及其考究，光舞美設(shè)計就改動了十余次，可謂十分用心。創(chuàng)新性的采用聲光電等最新舞美手段，烘托故事情節(jié)，渲染氣氛。比如在第四幕，壞事做盡的黃世仁出現(xiàn)幻覺，被九個“喜兒”圍住喊冤報仇，表現(xiàn)手法夸張，視覺沖擊力強(qiáng)。

5.演唱創(chuàng)新

歌劇《白毛女》第一代喜兒的扮演者是王昆老師，是我國著名的歌唱家、聲樂教育家，她的聲音自然清新，韻味十足。由于王昆老師是河北人，她的唱腔受河北梆子、西河大鼓等藝術(shù)形式影響頗深，在扮演喜兒時她也將這些元素運用到唱段中，特別是對白中，聽起來有板有眼，將喜兒冤仇的激昂情緒推向高潮。第二代喜兒的扮演者是郭蘭英老師，她是我國新歌劇的奠基人之一。郭蘭英老師出生于山西平遙，由于家境貧寒，自幼學(xué)習(xí)戲曲，如晉劇、蒲劇、北路梆子和上黨梆子等等，多年的戲曲功底為日后扮演喜兒打下了堅實的基礎(chǔ)。演出《白毛女》時，在唱法上她將傳統(tǒng)戲曲唱法與民歌小調(diào)唱法相融合，聲音活潑淳樸，具有濃郁的地方特色，在角色塑造上她將自己年幼時的悲慘遭遇注入到角色本身，在舞臺表演上借鑒京劇的身手步法，使人物更加生動。第三代喜兒的扮演者是彭麗媛老師。她是中國建國以來第一位民族聲樂碩士，著名女高音歌唱家，國家一級演員。她與前兩位藝術(shù)家有所不同，16歲考入山東藝術(shù)學(xué)校，進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，后又考入中國音樂學(xué)院，師從著名聲樂教育家金鐵霖老師，所以她的唱法可以說是“中西合璧”，既有濃郁的民族風(fēng)，又有西洋美聲唱法的戲劇風(fēng)。新版《白毛女》中喜兒的扮演者是青年歌唱演員雷佳，她曾獲“金鐘獎”聲樂大賽金獎，青歌賽民族唱法金獎，近年來為許多大型歌劇擔(dān)當(dāng)女主角，如《再別康橋》、《米脂婆姨綏德漢》《運河謠》等等。雷佳是湖南人，多年的花鼓戲?qū)W習(xí)為她日后的演唱打下了堅實的基礎(chǔ)。后考入中國音樂學(xué)院，她的演唱技巧得到了很大的提高。雷佳本來音色就十分自然甜美，在扮演喜兒時，她更將這一優(yōu)點發(fā)揮極致。在第一幕，為了表現(xiàn)喜兒的天真浪漫，雷佳使用的開貼式唱法，這樣聲音位置集中，音色清脆甜美，符合角色的年齡設(shè)置，易于觀眾接受。在后幾幕中，戲劇情節(jié)發(fā)展激烈，特別是在演唱“恨似高山愁似?！边@一經(jīng)典唱段時，戲劇沖突強(qiáng)烈，需要很強(qiáng)的爆發(fā)力，雷佳在演唱時借鑒了西洋美聲唱法的發(fā)聲方法，運用胸腹式聯(lián)合呼吸法，氣息充足而連貫，隨著情緒的爆發(fā)、音域的提高，將觀眾的情緒帶到高潮。

三、新版《白毛女》的意義與啟示

新版《白毛女》在以上幾個方面的繼承和創(chuàng)新，充分體現(xiàn)了在新形勢下，歌劇創(chuàng)作者和表演者應(yīng)在遵從傳統(tǒng)，“洋為中用，古為今用”，并以實際行動貫徹《習(xí)總書記在北京文藝工作座談會上的講話》，落實繁榮發(fā)展社會主義文藝的精神，具有重大意義和深遠(yuǎn)的歷史影響。

注釋：

①新版《白毛女》：用歌劇講好中國故事，光明日報。

②文碩，楊佳，音樂劇表演概論（下），中國戲劇出版社，2010年。

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作者單位：沈陽音樂學(xué)院