如果說(shuō)德國(guó)人的理性與嚴(yán)謹(jǐn)塑造了瓦格納式的宏大與陽(yáng)剛，那么法國(guó)人的感性與隨性則催生了德彪西式的精致與陰柔。有人曾說(shuō)，古典主義是屬于德意志的，浪漫主義是屬于全歐洲的，而唯有印象主義是獨(dú)屬于法蘭西的。德彪西時(shí)代的法國(guó)，印象主義繪畫正處于風(fēng)生水起之時(shí)，這場(chǎng)由美術(shù)界掀起的浪潮迅速波及音樂(lè)界及文學(xué)界。而德彪西則被認(rèn)定為印象主義在音樂(lè)領(lǐng)域中的代表人物，盡管這位作曲家始終反感于評(píng)論界給予他的這一定位。

的確，如果說(shuō)德彪西在那些匯聚著各類文藝界人士的沙龍上度過(guò)的無(wú)數(shù)個(gè)夜晚中無(wú)可避免地受到來(lái)自印象主義畫家的影響的話，那么他也同樣輕而易舉地受到位列其中的象征主義詩(shī)人的耳濡目染。而二者在對(duì)微妙朦朧之處的表達(dá)上顯然有著類似的訴求。無(wú)關(guān)何種主義，這不過(guò)是一個(gè)特定地域時(shí)代下的文化癥候，而始作俑者之一的德彪西恰逢其時(shí)。

可以肯定的是，德彪西的音樂(lè)具有一種極強(qiáng)的畫面感。據(jù)說(shuō)，他受到喜愛并收藏繪畫作品的教父的熏陶，曾有志成為一名畫家。盡管命運(yùn)最終毫無(wú)懸念地將德彪西推上了音樂(lè)的道路，但浸淫在德拉克洛瓦、杜米埃、庫(kù)爾貝、畢沙羅等人畫作中的童年經(jīng)歷想必也對(duì)他產(chǎn)生了潛移默化的影響?？v觀其一生的音樂(lè)創(chuàng)作，無(wú)論是交響音畫《夜曲》、交響素描《大?！?、交響組曲《春天》，還是《版畫集》、《意象集》、《二十四首前奏曲》中那些若干帶有著明確場(chǎng)景化命名的鋼琴作品等等，德彪西創(chuàng)作的與景象相關(guān)的曲目確然不在少數(shù)。然而，他的此類作品又絕非僅僅停留在對(duì)客觀物象的音樂(lè)化描述上，那些發(fā)散開來(lái)的抽象樂(lè)思更像是在一個(gè)較為明確的場(chǎng)景基礎(chǔ)上展開的主觀遐想。而德彪西音樂(lè)中所顯現(xiàn)出的那種強(qiáng)烈的裝飾性特點(diǎn)則完全可以理解為是其對(duì)光影效果的音樂(lè)化處理。這樣看來(lái)，德彪西作品中對(duì)充滿主觀想象的場(chǎng)景的表現(xiàn)及對(duì)瞬間感受的敏銳捕捉與印象主義繪畫確有異曲同工之處。但與其說(shuō)他嚴(yán)格奉行了印象主義的教條，不如說(shuō)印象主義的某些特質(zhì)恰好符合了他的審美趣味。

對(duì)于東方藝術(shù)，德彪西無(wú)疑是喜愛的，這從他個(gè)人收藏的東方藝術(shù)品中可見一斑。從德彪西與斯特拉文斯基在家中的一張合影中，可以看到他們身后墻壁上裝飾著葛飾北齋的小幅版畫《神奈川沖浪里》。據(jù)說(shuō)，在他創(chuàng)作交響素描《大?！分H，葛飾北齋與安藤?gòu)V重的浮世繪在巴黎風(fēng)靡一時(shí)。作品《大?！吠瓿芍?，德彪西特別將葛飾北齋這幅描繪海景的畫作選定為總譜的封面。而這種對(duì)東方情調(diào)的偏愛，也鮮明地體現(xiàn)在德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作中。譬如，他對(duì)五聲音階不厭其煩的大量運(yùn)用。

青年時(shí)代的德彪西對(duì)詩(shī)歌顯示出極大的熱忱。波德萊爾、魏爾倫、蘭波、馬拉美等人的詩(shī)作將德彪西引入到對(duì)象征主義的認(rèn)知當(dāng)中。作為斯特芳·馬拉美家庭沙龍的座上賓，德彪西根據(jù)這位象征主義詩(shī)人的詩(shī)作《牧神午后》創(chuàng)作的同名管弦樂(lè)作品將原詩(shī)中朦朧晦澀、夢(mèng)幻飄渺的情境以音樂(lè)的手法生動(dòng)再現(xiàn)。在這部描繪牧神愛情遐思的作品中，作曲家再一次將曲式結(jié)構(gòu)藏匿于音樂(lè)背后，通過(guò)對(duì)旋律、和聲、配器的精妙處理，呈現(xiàn)出豐富的明暗轉(zhuǎn)換及色彩變化，從而營(yíng)造出一個(gè)在感知體驗(yàn)中自由變幻的詩(shī)意氛圍。細(xì)膩的音響織體氤氳著慵懶與暖昧，涵蓋且溢出了馬拉美在詩(shī)作中所臆造的迷離幻境。

如果說(shuō)《牧神午后》只是德彪西以音樂(lè)的方式對(duì)象征主義詩(shī)歌意境的一次舉重若輕般的牛刀小試，那么他一生中唯一的一部歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》則是作曲家對(duì)象征主義的一次鄭重獻(xiàn)禮。由莫里斯·梅特林克以法語(yǔ)獨(dú)有的輕盈飄忽之感寫就的戲劇原作令德彪西強(qiáng)烈地感受到其中所蘊(yùn)含的“一種呼之欲出的語(yǔ)言，它的靈敏足可以延伸到音樂(lè)中，延伸到管弦樂(lè)的背景中?！蹦鞘且环N與瓦格納宏大敘事的樂(lè)劇全然不同的歌劇類型，它靜謐飄忽，散發(fā)著一股神秘主義氣息。

在歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的創(chuàng)作中，德彪西摒棄了傳統(tǒng)歌劇的寫作手法，以一種非旋律性的、近似言語(yǔ)的吟唱形式譜寫唱段，因?yàn)樗麍?jiān)信人的情感變化難以用旋律來(lái)表現(xiàn)。在這部具有象征主義特質(zhì)的作品中，無(wú)從尋覓到線性發(fā)展的情節(jié)以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)，一切恰如“水中月、鏡中花”般虛無(wú)飄渺，也正契合了該部歌劇所涉及的主題，即“人本真存在的不可把捉”。

德彪西的音樂(lè)是唯美精致的，亦是冷漠慵懶的。無(wú)論是稍縱即逝的音符，抑或是變幻莫測(cè)的和聲，在流連忘返地陶醉于某種微妙情緒的同時(shí)，卻無(wú)從捕捉到哪怕絲毫的確定之感，以致于在真實(shí)與幻象中“沉醉不知?dú)w路”。這使得他的音樂(lè)始終帶有一種“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”的飄渺之感。竟這般，如詩(shī)似畫。