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日本漢學具有較強的繼承性。現代日本中國文學研究在接受西方文學觀念的同時，也有部分學者傳承了江戶時代（1603—1867）的漢學學風。他們不但在治學內容和方法上部分沿襲了江戶學者的學術積累，而且在接受和享受中國文學經典的態(tài)度上也力圖向那時的漢學家靠近。因而，對日本現代中國文學的研究，也需要深入思考前近代的漢學遺產。

接受（日語稱作“受容”）和享受是認同經典的兩種狀態(tài)。接受先于享受，享受高于接受。接受意味著對經典的理解，享受則包括將經典的某些部分視為自身所有而享用。接受是將其拿來裝進籃子里，而享受則是從籃子里拿出來品嘗咀嚼。對《詩經》的享受，就是在生活中經常想起它，吟誦它，以它為基礎來構思作品。那些圍繞《詩經》創(chuàng)作的詩文等，就可以稱作“文藝詩經”，它們是享受《詩經》的產物。平安時代（794—1192）釋奠講授《詩經》之后以《詩經》為題目寫作的詩歌，江戶時代以《詩經》為內容的戲作，都保留著那時人們享受《詩經》的余味。這種享受，給經典賦予別樣的情味，讓經典不再遙遠。

平安時代與江戶時代《詩經》的享受者身份不同，前者是皇族、貴族中學習經書的人，后者是藩儒、町儒，是與庶民生活更近一些的人。經典在廣泛流傳之后，滲透到公眾中間，它的世俗化就變成了一道風景。這種世俗化，是伴隨著經典普及的結果，帶有某種必然性，這是因為大眾接受經典的本身就是多種多樣的，不可能完全符合傳播者的初衷，同時，這種世俗化也體現了傳播者將經典推向更廣泛生活領域的意圖。

我國古代文人時有以文為戲之舉，杜甫有《戲作寄上漢中王二首》等。日本文學史上也把江戶時代后期的通俗小說通稱為戲作。儒者也有用《詩經》為材料戲作者，還有一些戲作實際上是以作者的學《詩》心得為基礎的，《詩經》是這些戲作的觸媒。這些戲作的出現，反映了《詩經》對這些學人志趣的影響。由于《詩經》廣為閱讀，在當時俗氣最旺的川柳中，也有出自它的作品。安藤圓秀在《詩經隨筆》中就曾舉出一首，“子”，①安藤圓秀：《詩經隨筆》，東京：學徒援護會，1948年，第107頁。便出自《周南·桃夭》：“之子于歸，宜其室家?！鼻懊娴谋闶恰爸佑跉w”的訓讀，而后面的，漢字與假名各表一意，構成流淌一樣柔美的意思。這種《詩經》中的詩句引發(fā)構思而帶有文字游戲性質的詩句，也可視為《詩經》的戲作。

一、釋奠賦詩中的《詩經》

奈良時代（710—794）的文獻中幾乎看不到解讀《詩經》的文字，卻可以找到歌人借用《毛詩序》的語言，以作為和歌確立地位的言說?！度f葉集》中大伴家持歌序中，藤原濱成《歌經標式》首句，“濱成言：原夫歌者，所以感鬼神之幽情，慰天人之戀心者也”，①竹內理三編：《寧樂遺文》下卷，東京：東京堂，1997年，第930頁。套用了詩感鬼神的說法，又將“戀心”作為最核心的抒情內容，這些都是欲借《毛詩序》的話語，將和歌推上“第一文體”的高度。平安時代的和歌集繼續(xù)了這種做法，《毛詩序》的觀點一再被引用，簡單替換，便用來說明和歌的性質和功用；與此同時，平安漢詩文中，開始出現貴族文人研讀《詩經》的線索，在釋奠這一特殊場合，《詩經》被作為詩教的典范，“詩言志”也成為貴族詩人認識漢詩最重要的關鍵詞。

《本朝文粹》卷第七載野相公《奉右大臣藤原》，為小野篁（802—852）寫給右大臣藤原三守的一封書信，請求他將第十二女嫁給自己。值得注意的是，在信中“所謂君子好仇，良人之高媛”一句，“君子好仇”出自《詩經·周南·關雎》。在《毛詩正義》中，這一句作“君子好逑”，而《釋文》：“逑音求，毛云‘匹也’，本亦作仇，音同。鄭云；‘怨耦曰仇’?！薄俺稹保∽直?、相臺本同。阮校：“案《釋文》云‘好逑音求，毛云匹也，本亦作仇’也。正義本箋字未有明文，當亦與《釋文》本同。臧琳《經義雜記》云：‘箋既不云逑當為仇，則說異而字同?！湔f非也。凡箋于經字以為假借字者多不言讀為，而顯其為假借有二例焉：一則仍用經字，但于訓詁中顯之；一則于訓釋中竟改其字以顯之。二者皆不言讀為也。于訓釋中竟改字者，人每不得其例，今隨條說之，以去其癥結；其仍用經字，但于訓詁中顯之者，人所易曉，不悉說焉。臧琳又以為‘遍考《毛詩·兔罝》《無衣》《皇矣》等，逑匹之逑皆作仇，此經作逑，出或人私改’，亦非也。凡《毛氏詩》經中之字例不畫一，他經用‘仇’，此經用‘逑’，不嫌同訓，未可據彼改此。《說文》‘逑’下云‘又曰怨匹曰逑’，正說逑為怨匹字之假借，其《釋文》所載亦作仇者，是依箋改經?！?/p>

阮元說“經中之字例不畫一”是完全正確的，這也是寫本文字的一個重要特點，但他說《釋文》“所載亦作仇者，是依箋改經”，卻未必確當。小野篁看到的《詩經》本子，或許就作“君子好仇”，這或許是諸多傳入日本的《詩經》本子中的一種。每一個寫本都有一副獨特的面孔，同一文獻的各種寫本某一點的某一字，都可能不一樣。是否可以斷定，小野篁看到的這個本子，是不同于《毛詩正義》本的俗本？如果不是小野篁記“錯”寫“混”的話，就存在著這樣的可能性。

在這篇書信中，小野篁引用了孔子、呂尚、司馬相如、簫史弄玉等有關“配偶之道”的典故，還用到“同穴”“偕老”等出自《詩經》的詞語，而基本的觀念，正是出自《周南·關雎》。

釋奠是古代在學校設置酒食以奠祭先圣先師的一種典禮?！抖Y記·王制》：“出征執(zhí)有罪，反釋奠于學，以訊馘告?！薄抖Y記·文王世子》：“凡學，春官釋奠于其先師，秋冬亦如之。凡始立學者，必釋奠于先圣先師?！编嵭ⅲ骸搬尩煺?，設薦饌酌奠而已?！敝袊嘘P釋奠的詩歌，見于《文館詞林》等書。《文館詞林》卷第一六〇所載南齊陸璉《皇太子釋奠一首》等，均為四言詩。

在日本奈良時代的《養(yǎng)老令》中已經規(guī)定釋奠是祭祀孔子的祭典，每天春秋舉行兩次。日本史書也有在此項活動中講授《毛詩》的記載。如《三代實錄》中記載貞觀2年（860）二月六日舉行的釋奠：“六日丁亥，釋奠如常，直講從六位下苅田首安雄，講《毛詩》，文人賦詩?！雹谒刮臅帲骸度毡緷h學年表》，東京：大修館書店，1977年，第72頁。代表平安時代漢詩最高成就的菅原道真(845—903)作有《仲春釋奠，聽講〈毛詩〉，同賦發(fā)言為詩》：

舉手斟王澤，形言見《國風》。

嘉魚因孔至，洙水待春通。

諫盡文章下，情抒諷詠中。

頌聲猶不寢，將發(fā)天平功。③川口久雄校注：《菅家文草·菅家后集》，東京：巖波書店，1978年，第136頁。

據《三代實錄》，此詩寫于869年（日本貞觀11年）二月九日丁酉舉行的釋奠。

平安時代釋奠時的講經活動，常被拿來與漢明帝白虎觀的講論《五經》相提并論。大江匡衡(952—1012)曾作詩以紀念仲秋釋奠活動：“昔漢明帝聚諸儒于白虎觀，講論《五經》疑義，我朝承和圣主，當仲秋釋奠，翌日召明經儒士并弟子等于紫宸殿解釋滯疑，以成流例。余列侍臣，傾耳感心?！辈①x詩曰：“白虎觀中談義日，紫宸殿上解疑時，永平故事承和例，累代相傳不失期?！雹賶U保己一編纂：《群書類從》第九輯，東京：平文社，1992年，第217頁。盡管紫宸殿上釋奠講經在參與者的規(guī)模和水平上可能相差甚遠，但匡衡還是相信，它們對于經書世代相傳都具有同樣意義?？锖獗救藢τ凇对娊洝返你@研也可以從其詩作中略見一斑。所作《七言九月盡日同賦送秋筆硯中應制》序言開頭便說：“夫本朝者，詩國也。文章昌則主壽，禮樂興則世治?！雹谕希?08頁。將詩與禮樂教化、世治主壽系于一線。又在《冬日于州廟賦詩》的小序中開頭就化用了《毛詩正義序》中的語句：“夫詩者，群德之祖，萬福之宗也。動天地，感鬼神，莫先于詩焉。”③同上，第215頁。描述了率領門生在學校邊聊命筆硯，賦詩言志的情景。

釋奠在平安時代不僅被看成發(fā)展儒學和學校教育的重要手段，還被提高到關乎國家治亂的高度來認識。大江匡衡在《仲春釋奠聽講古文孝經同賦孝德本一首并序》中說：“夫釋奠者，國家之洪規(guī)，闕里之榮觀也?！庇迷姷恼Z言，描繪了漢晉以來釋奠中“灑杏壇之幽砌，講苔壁之古文。講經之士，摳衣于前，避席之生，執(zhí)卷在后”④同上，第225頁。的文化景觀。清和天皇以前，釋奠只在京城的大學寮中舉行，而在貞觀2年（860）十二月，連地方的國學堂也開始有了釋奠禮。

《本朝文粹》卷九所載菅原道真的孫子菅原文時（菅三品）所作《仲春釋奠毛詩講后賦詩者志之所之》在鋪陳了釋奠的盛況之后說：

夫詩之為言志也，發(fā)于心，牽于物，尋其所本，偏是為志，名其所之，乃是曰詩。觸緒而動，待感而形。始則躑躅于胸臆之間，漸以流離于唇吻之外。王澤之及四海也，性水澄之地，遂歸乎玄化之基者也。國家德被瀛表，仁洽寰中。《菀柳》《?！分L，寂寞于歲月；《汝墳》《漢廣》之詠，衍溢乎康衢。至矣盛矣，太平之化，不可得而稱計者也。請歌治世之言，將貽采詩之職云爾。⑤周斌、李修余主編：《日本漢詩文總集》第一輯第一冊，成都：四川大學出版社，2015年，第325—326頁。

“解頤”，身延山久寺藏本作“解顊”。⑥大曾根章介、金原理、后藤昭雄校注：《本朝文粹》，東京：巖波書店，1996年，第185頁。“顊”同“頤”?！俄n非子·喻老》：“白公勝慮亂，罷朝，倒杖而策銳貫顊。”陳奇猷集釋：“顧廣圻曰：《淮南子·道應訓》《列子·說符篇》作‘罷朝而立，倒杖策，錣上貫頤’。按顊即頤之別體也?！币槐咀鳌邦U”。故“解顊”，同“解頤”。菅原文時的這一篇序是在鉆研了《毛詩序》《毛詩正義序》之后寫出來的。此時和歌正興，而有歌無論，《毛詩序》《毛詩正義序》之傳，如以石投水，類似的表述便在那一時期的和歌集序中也不難找到。

《扶桑集》載其詩《仲春釋奠，〈毛詩〉講后，賦詩者志之所之》以及菅原雅規(guī)的同題詩?！侗境拇狻肪硎弧傍B”部載藤雅材《釋奠聽講毛詩賦鶴鳴九皋詩序》，其中后半部分說：

觀夫陽鳥標奇，靈禽拔俗。志在千里，凌寥廓而非遙；聲鳴九皋，徹窈冥而漸聞。望回翔于蓬島，霞袂未逢；思控馭于茆山，霜毛徒老。華池殊其飲啄，紫府隔以封疆。好音彌清，猶警涼秋之曉露；幽咽不罷，豈潛暗夜之陰云？玉羽雖隱其棲，蒼昊驚其聽者也。于時山阿只馳蒲輪之聘，野外誰見草澤之遺云爾。⑦《日本漢詩文總集》第一輯第一冊，第360—361頁。

藤原雅材，生卒年不詳，957年為文章得業(yè)生?！度毡驹娂o》收詩四首。上引本文前部分鋪陳釋奠的盛況，后部分詠鶴?！缎⊙拧Q鳴》，《毛傳》：“鶴鳴，誨宣王也?！薄苞Q鳴于九皋，聲聞于兮幽咽絕；德輝之滯一隅也，情竇暗兮怨曠生。至若彼鳥獸魚蟲，棲于美刺之思；雪月花草，助其哀樂之音。則莫不言者、聞者，兩盡襟懷；乃君乃臣，共取炯誡。爰知雖發(fā)自丹府天”，《毛傳》：“言身隱而名著也?！薄俄n詩外傳》說：“晉平公游于河而樂。曰：‘安得賢士與之樂此也？’船人蓋胥跪而對曰：‘主君亦不好士耳。夫珠出于江海，玉出于昆山。無足而至者，猶主君之好也。士有足而不至者，蓋主君無好士之意耳，何患無士乎？’公曰：‘吾食客門左千人，門右千人。朝食不足，夕收市賦；暮食不足，朝收市賦。吾可謂不好士乎？’對曰：‘夫鴻鵠一舉千里，所恃者六翮耳。背上之毛，腹下之毳，益一把，飛不為加高；損一把，飛不加下。今君之食客，左門右各千人，亦有六翮在其中矣。將皆背上之毛，腹下之毳耶？”，①（漢）韓嬰撰、許維遹校釋：《韓詩外傳集釋》，北京：中華書局，2005年，第235—236頁。上文“觀夫陽鳥標奇，靈禽拔俗，志在千里。凌寥廓而非遙，聲聞九皋；徹窈冥而漸聞”，所描寫高潔脫俗、志向高遠的鶴，以及其所象征的雅士賢才，其源頭都可以追溯到《毛詩》與《韓詩外傳》。

陽鳥、靈禽，并指鶴?！冻鯇W記》引淮南八公《相鶴經》：“鶴者，陽鳥也，而游于陰，因金氣依火精以自養(yǎng)?！雹冢ㄌ疲┬靾灾骸冻鯇W記》第三冊，北京：中華書局，1980年，第727頁。靈禽，同仙禽。鮑照《舞鶴賦》：“散幽經以驗物，偉胎化之仙禽?！柄Q是隱逸的象征。文中的“思控馭于茆山，霜毛徒老”，“茆”同“茅”，“茆山”即“茅山”?！冻鯇W記》亦引李遵太《元真人茅君內傳》曰：“茅盈留句曲山，告二弟曰：‘吾去有局任，不復得數相往來?！咐细柙唬骸┥竭B金穴，江湖據下流。三神乘白鶴，各居一山頭，佳雨灌得稻，陸田亦復周，妻子保堂室，使我百無憂，白鶴翔金穴，何時復來游?！泵┥?，在江蘇省句容縣東南，原名句曲山，相傳漢茅盈與弟衷固菜肴修道于此，固改名茅山。③同上?！赌鲜贰るL逸傳下·陶弘景》：“止于句曲山，恒曰：‘……昔漢有咸陽三茅君得道來掌此山，故謂之茅山?！痹谶@里，茅山之鶴亦象征高潔的隱士。

本文用語多本于鮑照《舞鶴賦》，以下左出本文，右出《舞鶴賦》：

蓬島 望迴翔于蓬島 指蓬壺而翻翰

霜毛 霜毛徒老 疊霜毛而弄影

玉羽 玉羽雖隱其棲 振玉羽而臨霞

《小雅·鶴鳴》：“鶴鳴九皋，聲聞于天”，這一詩句像為后世的鶴樂曲彈出了第一個音符，開始了積極、向上、明朗、高亢的主旋律。在中國詩歌中，鶴意味著隱逸之外，更是不甘平庸、壯志凌云的勵志鳥。鶴鳴穿空，直擊人心，給泥淖中之掙扎者以幻想，給抗爭中之郁悶者以暢快。即使到了現代，鶴不再與隱士聯系在一起了，鳴聲依然激勵著尚過著平凡生活的人。不鳴意味著低調的生活，鳴聲則是高貴靈魂的呼叫。在日本詩歌中，也不乏相近的象征意義。上引釋奠詩序將《詩經》中鶴的意象大為擴展，也體現了一種跳出詩句本身的鑒賞方式。

平安時代是外來的中土佛、儒、陰陽諸家文化植入并與本土文化融合混雜的時代，釋奠詩文展示的是其中接受儒家文化的過程。這一過程在幾乎中斷數百年后由江戶時代的漢學家予以接續(xù)。據村山吉廣《詩經鑒賞》介紹，岡山縣備前市閑谷學校內有“鶴鳴門”。閑谷學校是原備前藩建立的學校，是日本最早的庶民教育場所，據稱也是“世界最古老的公立學校”?！苞Q鳴門”很像中國的牌樓，開門時會發(fā)出鶴鳴似的聲音④村山吉廣：《詩經鑒賞》，東京：二玄社，2005年，第237頁。。學校內有門曰“鶴鳴”，或許也有教育學生樹立高遠志向的寓意。另外，現在長崎縣有私立鶴鳴女子高等學校，福岡工業(yè)高等專門學校內有鶴鳴寮，皆是教育機關以“鶴鳴”之名勵志的例子。

二、小田谷山：《越風石臼歌》

江戶時代的漢學者感受著浮華的市井生活，便與平安時代的漢學家大異其趣，他們不再致力于將從《詩經》中體味到的風雅莊嚴與“驚天地、動鬼神”的震撼帶入自己的詩作，而是在戲作中享受用輕薄的漢詩描摹日常生活的技巧，模仿毛萇、鄭玄和孔穎達說詩及解詩的樂趣，《越風石臼歌》與《唐訓詁江戶風》就留下了他們享受《詩經》的碎語片言。

草堂主人安藤圓秀《詩經隨筆》中有一篇《越風石臼歌事》，文中說：“有一本書叫《越風石臼歌》，這是江戶時期天明年間出版的書，將越后國民謠，仿照《詩經》注釋，加以解釋?！痹胶笫侨毡镜呐f地名，相當于現在除佐渡島以外的新潟縣的全境。關于《越后石臼歌》，村山吉廣曾撰短文予以簡介。據村山吉廣說，東京大學圖書館所藏原書和新潟縣立圖書館的本子，都是一卷本，末尾題：“唐訓詁江戶風”，附載江戶俗謠的漢譯，都是譯為五言絕句，沒有版權頁，有安永10年(1781)春三月河保定的序。由此可以知道，該書成書于18世紀末期。①村山吉廣撰，收入《目加田誠著作集》，第2卷，東京龍溪書舍，1983年，月報2。

安藤圓秀指出，該書問世的安永天明年間，中國歷史上的故事、詩文已經滲透到大眾的常識當中。從本書序文看，像是極其認真的著述，但實際上是出于一位兼通漢文、漢學素養(yǎng)很高的著者的一本戲作。文中交織著不知羞臊的卑猥之語。《詩經》被當作儒學經書，而變成了這本書這樣戲作的資料，這讓人感到一種諷刺，尤其是江戶時代學者，一語道破《詩經·國風》就是日本的俗謠（よしこの），也就是今天的“都都逸”（どどいつ），《詩經》受到這樣的禮遇，絕不是什么不可思議的事情。②安藤圓秀：《詩經隨筆》，東京：學徒援護會，1948年，第98頁。

這里所說的“都都逸”，是從幕府末年到明治年間庶民中流行的一種小調，雖然與今天所說的歌謠曲相似，但不同的是，并非每一首都要譜新曲，而是有基本固定的旋律，當然不同的演唱者也可能做些變化，但曲調大體相同。歌詞都是七音與五音交替的韻文。歌詞內容要道破細微的人情，語言要打趣。它們雖然是在庶民中間流傳，但創(chuàng)作者卻不是蝸居里的大老粗，而是懂得風流的讀書人。由于它原本起源于花街柳巷，所以多與艷遇、色情有關，但又不陷于粗野猥褻，主要采用語詞漂亮而略露情色的技法，被視為“象征幕府末年有些頹廢的讀詩文化被洗練的一面的韻文形式”。③村上哲見：《漢詩と日本人》，東京：講談社，1994年，第246頁。

《越后石臼歌》的作者，署名為“谷山陳煥章子文編”。考江戶中后期有儒者小田谷山(1739—1804)，其字子文，號谷山，本姓佐藤，又名陳煥章，越后（今新潟縣）人。他曾到江戶師從片山兼山，于四谷開塾授業(yè)。著有《周易古傳》《尚書古傳》《毛詩古傳》等。中國古音“田”通“陳”，陳煥章是小田古山仿照中國古人為自己起的中國風格的名字。從出生地和他的著述中有與《詩經》相關的《毛詩古傳》來看，《越風石臼歌》出自小田谷山之手，應該是沒有疑問的。

小田出身于新潟縣，為人曠達，好諧謔，玩世不恭，不拘小節(jié)，自適為生，曾為鄉(xiāng)里之里正。見郡吏駕巡村鎮(zhèn)，便以“乃下鄉(xiāng)問民疾苦乎?”使其搜刮無由。又于戶外置竹數根，郡吏問其原由，即答曰：“如卿等所為不正，即以此一擊。”然而終不堪郡吏壓迫，只能離鄉(xiāng)遠走。曾將三百余石的田畝全部分給村民，而后移居江戶，開塾授業(yè)。從他著有《毛詩古傳》，并校訂了片山兼山《毛詩山子點》這一點來說，他對《詩經》是相當熟悉的。

關于《越后石臼歌》的內容，拙作《日本詩經學史》曾有評述。④王曉平：《日本詩經學史》，北京：學苑出版社，2009年，第246—250頁。這里不再贅述?！对娊洝吩谌毡窘瓚魰r代影響的一個重要方面，便是促使?jié)h學者關注民間詩歌，《越后石臼歌》正反映了漢學者由研讀《詩經》而激發(fā)起來的創(chuàng)作熱情?！对娊洝分凶钣|動來自偏遠鄉(xiāng)村的小田谷山的，不是異國朝廷士大夫的“美刺”之詞，也不是那里廟堂上典雅的頌歌，而是來自山野村巷的歌唱?！对娊洝芬膊粌H是供幾位學究吟誦的千年古董，而是可以在身邊“流行”的普通人的詩篇。從短短的《越后石臼歌》當中，我們看到了江戶學者將古老的《詩經》鄉(xiāng)土化的嘗試，更看到了他們試圖利用《詩經》的模式傳播本地文化的努力。

三、佚名《唐訓詁江戶風》

佚名《唐訓詁江戶風》收入《日本歌謠集成》第11卷，⑤高野辰之編：《日本歌謠集成》第11卷，東京：東京堂，1942年，第422—425頁。共收五言漢詩38首。這38首漢詩，不屬于一般意義完全遵循中國古典詩歌規(guī)范的漢詩，而屬于所謂狂詩?？裨娛窃诮瓚糁泻笃诹餍械囊环N以滑稽為主的漢詩體，多用俗語，大體押韻及合乎平仄。青木正兒指出：“滑稽感來自于矛盾律，狂詩的本質，實際上是由于詩意的內容與詩體的形式之間的矛盾而釀成的滑稽感?！雹偾嗄菊齼海骸肚嗄菊齼喝返诙?，東京：春秋社，1970年，第294頁。青木正兒還將狂詩的滑稽寫法分為四類：諷刺、放言、弄言、擬作。

一般意義上的漢詩，首先要求語言要完全采用漢語，而狂詩卻打破了這個規(guī)矩，在詩中多穿插日語，它們雖然在字形上看來與漢語沒有什么不同，但意思卻很不一樣。如第13首中的“大家”（おおや），意為房東。“催足”，即催促?！暗曩U滯三月，大家催足嚴”，就是房租滯納了三個月，房東催逼很緊。這首詩說盡管有房東催租，也不耽誤自己出去玩。第三首寫江戶的飯菜館，“一人前”即一份，“即席御料理，一人前白文”就是說到飯館就吃，一份要錢百文。詩中還多用俗語，涉及男女之事的，還多用隱語。

《唐訓詁江戶風》是一篇將《詩經》浮世化以后才可能出現的戲作。

首先，從題目來看，題名中的“風”顯然與“國風”的“風”同義，也就是用漢詩譯寫的江戶地方的風謠。作者自注：“五言絕句七十八首，江戶之言，平仄能調，應知大都之繁華，天府之富?！睂嶋H上現存只有38首，似是作者依照江戶民謠改作的漢詩。像當時許多日本漢詩一樣，詩中多夾雜日語的漢字語匯，38首之后有若干小注，但到底是注的哪一首詩的哪些詞卻沒有明確標記。

其次，從內容來看，全38首詩中，寫江戶風情，如風俗、物產、市井風貌、人情世故，突出大都會的繁華。地點如商鋪、劇場、妓院、寺院，人物如町人、僧侶、妻女等，從體裁來說，頗類于中國的竹枝詞。作者在具體改寫這些民謠的時候，頭腦中也時時在與《詩經·國風》相比較。自注中有“詩序，移風俗”一條，看來是為第28首詩“播磨鍋早速，相模女承知，國各有風俗，聲音不可移”所作的注。詩中的“鍋”，指地位低的女子，女傭，婢女。這里的早速、承知都是日語詞匯，分別是麻利、聽話的意思。播磨(今兵庫縣的一部分，屬關西)的丫頭動作麻利，相模(今神奈川縣西南部，屬關東)的女孩乖巧聽話，各地有各地的風俗，而各地的方言也是不好改換的。詩中借用了詩序中詩歌可以“移風俗”的說法，而原來民謠的本意顯然是說關東關西各有民風，連女子的性情也各有特點。

再次，從對傳、箋、疏形式的模仿來看，也是模仿《毛詩正義》的。頭注中的傳、箋、疎，其中疎，即疏。傳：“男女之際，謂之一丁燈?！边@是為第15首“一丁燈疾走，呼暖去窗前。名代鹽梅好，猗嗟旨御田”所作的注，說明“一丁燈”是與性有關的隱語。接在后面的“御田，女名。善凈瑠璃，人悅暖且旨，獨言而行，以音出于口，聽者譽之，曰唐茄子御田”，也是為這一首所作的注，說明“御田”是表演凈瑠璃（一種木偶戲）的女子。這也是“傳”，而下一個箋：“田：顛之誤也。夏曰所顛，冬曰御顛，暑曰冷，寒曰暖。一曰：今賣蕎麥者，曰顛屋，同一物”，則是對上面的“御田”一詞中的“田”的考證，說“田”字當為“顛”字之訛?！懊保玖x是為代上司辦事的人，這首詩里是“夏冬”之意，也以箋的形式來作解釋。“一丁燈”的原意是蠟燭，這首詩不是用的本意，故以疏的形式來作進一步說解。于此，將《毛詩正義》解詩的方法表演了一遍，賴此我們就可以讀懂這首詩了?？梢哉f，對《詩經·國風》的理解，是決定作者看待江戶民謠的眼光的重要因素。從內容上看，《唐訓詁江戶風》只不過是栽在享樂主義盛行的江戶文化上的一朵無名小花，看來只是對《詩經》風格和箋注樣式的粗淺模仿，但這一類戲作的出現，也可以說是經學走進町人社會的一個副產品。戲作本身就表明了作者的游戲態(tài)度?！对胶笫矢琛放c《唐訓詁江戶風》都是漢學者將學問與游戲結合的一種娛樂消遣，也反映了漢學者《詩經》理解的多樣性與混雜性。

四、大久保綱浦：《詩經新體詩選》

魯迅在《且介亭雜文·門外文談》中的一段話，談現代白話詩，實際上也間接涉及《詩經》的現代口語翻譯，說現在的新詩人用“關關雎鳩，在河之洲”的意思作一首白話詩，到無論什么副刊上去投稿試試：“我看十分之九要被編輯者塞進字紙簍去的?！恋暮眯〗阊剑巧贍數暮靡粚?！’什么話呢？”假如當時有人想把《關雎》翻譯成白話，就很可能遇到這樣的窘境。將“窈窕淑女，君子好逑”譯成“漂亮的好小姐，是少爺的好一對兒”，雖然意思不算大走，但畢竟讓人覺得不像詩，如果不這樣譯，又怎樣譯才能讓人讀后感到《關雎》就是一首好詩呢？如何用白話寫出《詩經》的古樸，對于現代中國詩人來說，尚是不好解的難題，過于直白，則詩味淡；過于修飾，則更變味。

當下讀者與古代讀者之間文化上的隔閡，已很難跨越，如果再加上不同民族文化的隔閡，那么翻譯的難度就成倍增加了。特別是在這種翻譯還沒有先例可循的情況下，就像是在黑暗中摸出一條路來，就很需要翻譯者好好考慮一下翻譯的策略了。

在兩種文化距離遼遠、隔閡深重的時候，翻譯的探路者往往不得不避難就易，不采用純翻譯的做法，而從改寫做起。日本明治時代的文化與中國周代文化的距離實在太遠，而譯者又感到有必要、應該也有可能讓當時的讀者感受《詩經》的魅力，選擇將其改寫成當時的新詩，就成為一種化不可能為可能的選擇。

教師要求學生觀察這幾個平行四邊形的面積。學生在操作時一般采用兩種主要方法：①數方格子法；②拼接法。不管用哪個方法都體現出學生在認知上的固有狀態(tài)。學生將長方形的面積計算方法遷移到平行四邊形面積計算上。先讓學生進行自我探求和交流，在沒有任何提示的引導下，學生自己通過拉動四桿機構的過程，再體會面積的變化，讓學生體會到“平行四邊形面積”與它的高有關。最后和學生一起通過依照長方形面積公式，合理猜想平行四邊形面積公式，隨后讓學生通過對方格紙上所描繪的平行四邊形面積求解，和教師一起利用數學語言進行理性分析獲得最終的面積公式。

早稻田大學圖書館藏大久保綱浦著《詩經新體詩選》，東京文學同志會1901年刊本，筆者所藏為東京藍外堂1910年刊本，兩種本子內容相同，封皮不同，前者有彩色繪畫，后者僅有作者、書名與出版者。前者封底署名作者為大久保源次郎，蓋綱浦為其字，而源次郎為其名。大久保綱浦或為早稻田大學教師，今國會圖書館收藏他與石橋藏五郎共著共編、博報堂1901年刊行的《二宮先生報德唱歌》。

新體詩的推手一是西歐詩歌，一是譯詩。所謂新體詩，是與日本傳統漢詩、和歌相對而在明治時期創(chuàng)作的一種新詩的總稱。明治之前，也曾有三三兩兩的嘗試，一般則將1882年由丸善書店刊行、收入矢田部良吉，外山正一、井上哲次郎三位學者所作的西歐詩歌翻譯以及追隨其后創(chuàng)作的《新體詩抄》，視為“新體詩”一詞的源頭。這些詩，在采用七音、五音句式這一點與傳統短詩別無二致，但詩中注入了近代感情與事象。1897年8月，島崎藤村的《嫩菜集》①島崎藤村：《藤村集》，東京：角川書店，1979年，第18—29頁。島崎藤村自選：《藤村詩抄》，東京：巖波書店，1984年，第15—24頁。被認為是在詩中表達近代精神的開山之作。在他的周圍，還有宮崎潮處子等新體詩詩人，他們仍然以七音、五音為基調，逐漸也采用二音、四音、六音等音數律，詩的情緒與節(jié)奏也趨于復雜。大久保綱浦的《詩經新體詩選》的創(chuàng)作，大致就在這個時期。

新體詩的詩人在吸收西歐詩歌這一外來詩體的同時，也有一些詩人注重從中國傳統詩歌中吸收靈感。在大久保綱浦創(chuàng)作《詩經新體詩選》的時候，蒲原有明等進行的變革也正在展開，開始更深刻地挖掘詩人內心的象征詩問世了，1907年川路柳虹的《塵溜》開啟了口語詩的先河，所謂近代詩的時代揭開了序幕?！靶麦w詩”之名漸漸淡出，而代之以單稱“詩”或“近代詩”。在大久保綱浦的《詩經新體詩選》由藍外堂再版的時候，已是新體詩謝幕的前夕了。可以說，將《詩經》譯成新體詩，是漢學者對當時文學新潮的追隨，盡管晚了半拍，畢竟是搭上了車。

《詩經新體詩選譯》將古老《詩經》的翻譯與新體詩的創(chuàng)造結合起來，在視訓讀為中國古典詩歌唯一讀解方式的時候，將近代翻譯與近代詩歌的概念引入《詩經》讀解之中，自然會遇到很多問題。首當其沖必須解決的是向讀者傳達怎樣的詩情。譯者在翻譯之前，必須搞清楚這首詩到底寫的是什么，為此，譯者顯然讀過《毛傳》和《詩集傳》這些書。而后，他選擇了將《毛傳》《詩集傳》的解釋注入對原句理解中的方法，也就是說，呈現在讀者面前的不僅是詩句本身，而且還有后人對詩意的闡釋。這是一種“以注助譯”的解釋性翻譯。

《兔罝》一首，《小序》：“后妃之化也?！蛾P雎》之化行，則莫不好德，賢人眾多也。”沒有說出詩中的張網捕兔與后妃之化有什么關系，是將“肅肅兔罝，椓之丁丁”看作“先言”之“他物”，本不一定與“赳赳武夫，公侯干城”有什么不能脫鉤的聯系。而《鄭箋》則將其強拉在一起，說：“罝兔之人，雖賤之事，猶能恭敬，則是賢人眾多，足舉微以見著也?！薄都瘋鳌反篌w沿襲了上述“賢才眾多”之說，更接近《小序》：“化行俗美，賢才眾多，雖罝兔之野人，而其才之可用猶如此。故詩人因其所事以起興而美之，而文王德化之盛，因可見矣?！睂⒘D兔之人仍看作山野中的賢人，用以證明賢人眾多，只是沒有像《小序》那樣與什么后妃之德硬扯在一塊兒。大久保綱浦似乎覺得這些解釋都牽強，于是將罝兔之人說成是殷商時代逃到山里的賢人，到了文王時代才成為君王的武將。茲將其回譯于下：

殷之暴逆可惡啊，賢人東逃又西逋。

做個山里的獵戶，想要捕捉到狡兔。

張開網釘好木樁，聲音響亮丁丁丁。

文王要奪取天下，起用威武的猛將，

中有呂尚、散宜生，在身后輔佐大王。

防范敵人來進攻，一心要功名輝煌。

到這里又到那里，在路邊張開羅網。

那模樣小心翼翼，好個雄赳赳武將。

有文王高高在上，好一對君賢臣強。

林子里草密樹深，連東西也看不清。

張好網一片寂靜，勇猛武將要來臨。

成了主從靠得住，機密事一說就通。

一心為了君王事，就要做心腹良臣。

這里不僅拉出了呂尚，而且并舉出一個不那么知名的散宜生，他是西周開國功臣，是“文王四友”之一，與姜尚、太顛等同救西伯姬昌。這里采用的是明代《詩經》研究者引用的《墨子》的說法。大久保綱浦在這為數不多的嘗試中，不僅調動了他有關《詩經》的知識，也調動了他關于周代文化的其他知識。在他看來，這種對原詩文本的干預，會讓詩歌更豐滿，而不必過問是否破壞了原詩的內容。

古代文人往往習慣于從過往找夢想，在面臨種種政治問題的時候，就將美好的愿景寄托在古代的賢君德政、盛世良謀的贊美上?！缎⌒颉穼Α吨苣稀返恼f解，就貫穿著對文王功德的崇拜。大久保綱浦的新體詩大大突出了這一點。盡管由于資料缺乏，無法深入分析他這樣做的深意，不過，可以肯定的是，他這樣做，確是有當下性的。

《詩經新體詩選》嚴格說來，不能算是翻譯。作者將書名這樣確定，或許也就是意識到這一點。他實際上是根據自己對詩的理解試作了幾首新體詩。這些詩，基本上用的是口語，只有少數諸如文王、后妃之類的專用名詞。它們出現在“言文一致”運動之后，是一種勇敢的嘗試。作者大概是想讓那些對新體詩感興趣的讀者，也能對古老的《詩經》感興趣，讓能讀日語白話詩的讀者，也品味一下周詩的味道。錢鐘書先生談到翻譯在文化交流中的作用時說：“它是個居間者或聯絡員，介紹大家去認識外國作品，引誘大家去愛好外國作品，仿佛做媒似的，使國與國之間締結了‘文學因緣’，締結了國與國之間唯一的較少反目、吵嚷、分手揮拳等危險的‘因緣’?！雹馘X鐘書：《錢鐘書散文》，杭州：浙江文藝出版社，1997年，第272頁。在明治維新之前，《詩經》是儒學者的必讀書，而到明治維新之后，《詩經》越來越遠離一般知識分子的閱讀范圍，大久保綱浦或許是想用新出現的新體詩讓讀書人與《詩經》重續(xù)前緣。

《詩經新體詩選》雖然只“譯”出11首詩，只占《詩經》很少一部分，是一部未完成的譯詩選，但卻是現存明治時代唯一的《詩經》選譯本，比寺內章明《國調周詩》早16年，比岡田正之譯《詩經》早32年，可謂《詩經》近代日語翻譯的先聲。當時西風至盛，這樣一本小冊子問世，不過如以水投石，但作者卻因此成為和譯漢詩甘苦最初的品嘗者。

關于大久保綱浦的生平與思想，我們所能看到的資料接近于零，只能知道他著有《二宮先生報德唱歌》。考所謂“二宮先生報德”，當指江戶末期的農民思想家、“報德思想”的倡導者、農村復興政策的指導者二宮報德（1787—1856）。從這一點看來，至少我們不難想象，大久保綱浦在明治末期對于鄉(xiāng)村與農民問題有所接觸與思考。同時，明治末年的所謂“報德社運動”，已被納入政府所謂國民道德重建的軌道，②源了圓著：《德川思想小史》，東京：中央公論社，1984年，第172頁。從當時或稍后出版的《二宮先生報德唱歌》，如1908年教育新聞社刊石原萬岳著、田村虎藏譜曲的《二宮尊德：報德唱歌》、1912年洛陽堂刊行的芳賀矢一著、南能衛(wèi)譜曲、花天仲之助編的《報德唱歌：先帝敕語奉旨》等來看，核心內容已是遵守舊道德以報效天皇。這與《詩經新體詩》中所表達的思想是十分一致的。

在人們談論中國古典詩歌海外傳播的時候，理雅各（James Legge, 1815—1897）、韋利（Arthur Waley, 1888—1966）、龐德（Ezra Pound, 1885—1972）的名字如雷貫耳。值得一提的是，他們翻譯的傳播效果，后來也給了日本學者很大的啟發(fā)和自信。不過，在日本早年也有像大久保綱浦這樣的探路者，盡管他的譯詩很少，傳播范圍有限，但他的努力卻也有值得珍視的地方。值得注意的是，較之歐美譯者，日本的《詩經》接受者與享受者，更多地受到毛萇、鄭玄、孔穎達、朱熹與明代以來《詩經》研究者的影響。

《永恒與現代之間：20世紀道教》（2012）

《永恒與現代之間：20世紀道教》（Daoism in the Twentieth Century.Between Eternity and Modernity, 2012）由宗樹人（David A Palmer）與劉訓合編，于2012年由美國加州大學出版社（University of California Press）出版。宗樹人博士是法國國立高等實證研究院（EPHE）宗教人類學博士，現為香港大學社會學系副教授、香港人文社會研究所研究員、全球文明研究中心主任，曾任倫敦政治經濟學院宗教與當代社會研究員、法國遠東學院研究員及香港中心主任。其著作《氣功熱》（Qigong Fever：Body，Science and Utopia in China）曾獲美國人類學學會東亞人類學許烺光最佳書獎、與法國國家科學院高萬桑教授（Vincent Goossaert）合著的《現代中國的宗教問題》（The Religious Question in Modern China，2011）曾獲美國亞洲研究會列文森中國研究書籍獎（Joseph Levenson Book Prize）及美國出版社協會最佳宗教研究書獎。合編的書《中國人的宗教生活》（Chinese Religious Life，2011）和《永恒與現代之間：20世紀道教》的中文版即將出版。他的研究范圍包括現代中國社會中的信仰轉變、道教的全球化、粵北地區(qū)的民間信仰與儀式傳統、華人地區(qū)的巴哈伊信仰研究、信仰背景的民辦社會團體、當代中國志愿者文化的形成等學術專題。《永恒與現代之間：20世紀道教》叢集了12位相關領域中外學者的專題論文。這些論文以跨學科的視閾，深入探討了自19世紀末以來道教的社會史與人類學問題，聚焦于信仰實踐與信仰團體傳統形式的演變，以及其現代革新與再創(chuàng)狀況。論文主題涉及儀式師傅、身心修煉、冥思傳統、寺院制度、新宗教運動、政府主導下的道教體制化與跨國界道教團體網絡。（秋葉）