王建朝

一葉障目，不見泰山*
——維吾爾木卡姆研究能否代替維吾爾族傳統(tǒng)音樂研究

王建朝

學界有些學者片面夸大維吾爾木卡姆研究能夠代替維吾爾族傳統(tǒng)音樂研究，此偏頗之見嚴重影響了維吾爾族傳統(tǒng)音樂文化整體研究的進展。通過維吾爾族傳統(tǒng)音樂之樂種分類及其諸多音樂種類之表演場合、伴奏樂器、文化功能、唱詞、音樂形態(tài)等諸多層面與維吾爾木卡姆的比較分析能夠證明該論題為偽命題。

維吾爾木卡姆；維吾爾傳統(tǒng)音樂；樂種分類；文化功能

維吾爾木卡姆是廣泛流傳于新疆各維吾爾族聚居區(qū)的集歌、舞、樂于一體的大型古典套曲 (或稱“大型綜合藝術形式”),被學界譽為“華夏瑰寶”“絲路明珠”“音樂奇葩”“維吾爾音樂之母”等諸多美稱。中國新疆維吾爾木卡姆藝術于2005年11月25日被聯(lián)合國教科文組織遴選為第三批“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”,加之自從20世紀50年代以來豐碩的維吾爾木卡姆研究成果的頻頻問世,相較于其它維吾爾族傳統(tǒng)音樂種類研究的鮮有問世,據(jù)此,有些人則不無武斷地宣稱“維吾爾木卡姆是維吾爾族傳統(tǒng)音樂文化的基因,研究維吾爾木卡姆就等于研究維吾爾族傳統(tǒng)音樂文化”。竊以為,將維吾爾木卡姆視為整體維吾爾族傳統(tǒng)音樂之母基的觀點是具有一定道理的,因為無論從維吾爾木卡姆之發(fā)生學、生存依托還是從維吾爾木卡姆之唱詞、多樣化音樂形態(tài)、伴奏樂器等諸多層面而言,其皆與維吾爾族傳統(tǒng)音樂的其它樂種有著緊密相關的聯(lián)系,通過維吾爾木卡姆的縱深研究,我們能夠窺視到維吾爾族傳統(tǒng)音樂形態(tài)的基本概貌。但據(jù)此而稱“研究維吾爾木卡姆就等于代替研究維吾爾族傳統(tǒng)音樂文化”卻有失公允,筆者對此觀點不但不敢茍同,而且將其視為典型的以偏概全的偏頗之見,實乃給人一種“一葉障目,不見泰山”的遺憾之感。因為無論從樂種分類還是從維吾爾族傳統(tǒng)音樂的各種種類的表演場合、伴奏樂器、文化功能性、音樂形態(tài)等諸多層面來審視,維吾爾木卡姆與維吾爾族傳統(tǒng)音樂的豐富多樣性相較均不可相提并論。

一

從分類層面來看,維吾爾族傳統(tǒng)音樂主要包括民間音樂、以木卡姆為代表的古典音樂和宗教禮儀音樂三種類型。[1］三種類型又依據(jù)不同的分類標準而包含著諸多種的子類型。就維吾爾族民間音樂的子分類而言,它為流傳于新疆維吾爾族各聚居區(qū)民間的音樂,依據(jù)表演形式和使用場合的不同可分為民間歌曲、民間器樂曲、民間歌舞曲、民間說唱音樂四種。其中的維吾爾族民間歌曲依照體裁形式又可再分為敘詠性民歌和歌舞性民歌兩種類型。依據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的差異,維吾爾族民間歌曲還可細分為愛情歌曲、勞動歌曲、歷史歌曲、敘事歌曲、習俗歌曲、新民歌等。就維吾爾族民間器樂曲 (維吾爾語稱作“恰爾禾阿杭”)而言,一大批傳統(tǒng)器樂曲都是維吾爾族先民饋贈予后人的彌足珍貴的文化財富,數(shù)量最多者當屬各種樂器的獨奏曲,且每種樂器都有為數(shù)眾多的技藝精湛者,維吾爾人稱之為“烏斯達”(意為“匠人”)和“xx奇”(意即“擅長演奏xx樂器的人”)。尤為難能可貴的是,流傳于民間的各種樂器也都有著代表性的獨奏樂曲流傳于后世。譬如,吹管旋律樂器巴拉滿,維吾爾族民間有《木夏吾萊克木卡姆》片段流傳;吹管旋律樂器蘇乃依,維吾爾族民間有《夏地亞娜》《庫爾勒賽乃姆》等獨奏曲流傳;彈撥旋律樂器都它爾,維吾爾族民間有《瓦德里哈》《夏地亞娜》等獨奏曲流傳……除了上述各種樂器的獨奏曲外,多種樂器也可以自由組合表演而形成諸多種類的重奏曲,如都它爾、彈布爾兩件樂器組合表演的二重奏《艾介姆》《尼姆派代》《烏扎勒木卡姆派西露邁爾乎里》等樂曲均為維吾爾大眾所喜聞樂見。此外,維吾爾族民間還流傳著各種大小規(guī)模不等的鼓吹樂曲,如《伊犁賽乃姆》《喀什噶爾節(jié)日舞曲》、套曲《伊犁十二套鼓樂》等,這些樂曲亦普遍為維吾爾民眾所青睞,因而流傳頗廣。就維吾爾族民間歌舞曲而言,其依據(jù)表演場合、表演形式和流傳區(qū)域之不同而主要分為歌舞套曲“賽乃姆”、為地域性舞種伴奏的歌舞曲、“皮爾”舞曲、單雙人表演性歌舞曲、動物模擬舞曲、歌舞性民歌等多種類型。以上歌舞曲的各種類型也因流傳區(qū)域的不同而亦呈現(xiàn)出鮮明的區(qū)域性的差異。譬如,庫車縣民間歌舞曲頗為著名,其不但有著一定的套數(shù) (11套),而且還有著一定成規(guī)的樂曲組合。各地區(qū)流傳的歌舞曲賽乃姆也與其它類型的歌舞曲如出一轍,在和田、阿克蘇、喀什、庫爾勒等維吾爾族聚居區(qū)均有流傳,但各地區(qū)歌舞曲的風格和樂曲組成并非完全相同,而是呈現(xiàn)出相當程度的差異性。就維吾爾族民間說唱音樂而言,按照樂曲規(guī)模和表演形式等不同,可分為“達斯坦”“庫夏克”“來派爾”“艾提西?！薄百I迪黑耶納曼”五種藝術表現(xiàn)形式,且各種類型在不同的流傳區(qū)域亦表現(xiàn)出很大的差異性。

就維吾爾族宗教禮儀音樂而言,依據(jù)表演功能和表演形式的相異,其可劃分為遜尼派維吾爾族伊斯蘭教禮儀音樂、蘇菲派維吾爾族伊斯蘭教禮儀音樂、“阿?？苏{(diào)”和“布維調(diào)”、伊斯蘭教說唱音樂和民俗歌曲、麻札朝拜禮儀音樂、節(jié)日鼓吹樂、巴克希作法禮儀音樂,且上述各種宗教音樂的類型在歌詞內(nèi)容、表演場合、功能性、樂曲組合、伴奏樂器等諸多方面也不完全相同,各自都有著一定的規(guī)定性。就維吾爾木卡姆來說,其僅僅是維吾爾族傳統(tǒng)音樂中的古典音樂的一部分,其依據(jù)流傳區(qū)域和音樂結構的差異性可分為流傳于新疆南部喀什、和田、阿克蘇、新疆北部伊犁河谷的十二木卡姆,流傳于新疆南部麥蓋提縣、巴蜀縣、莎車縣和阿克蘇地區(qū)阿瓦提縣的刀郎木卡姆,流傳于新疆吐魯番地區(qū)之鄯善縣、魯克沁鎮(zhèn)的吐魯番木卡姆和流傳于新疆哈密市、伊吾縣的哈密木卡姆四種類型,且各種類型亦都有著主要的流傳區(qū)域和不同的音樂結構。

由上述分類狀況來看,維吾爾族傳統(tǒng)音樂包含著極為豐富的音樂種類,維吾爾木卡姆僅僅是其古典音樂中的一種,是其不可或缺的重要組成部分。維吾爾木卡姆與維吾爾族傳統(tǒng)音樂之間僅僅是子體和母體、個體與整體的關系,維吾爾木卡姆研究僅僅是對十二木卡姆、刀郎木卡姆、吐魯番木卡姆、哈密木卡姆的研究,囊括不了民間音樂、伊斯蘭教宗教禮儀音樂的豐富文化內(nèi)容。就此點而言,維吾爾木卡姆研究不能夠代替整體維吾爾族傳統(tǒng)音樂文化的研究。

二

從表演場合來看,維吾爾族傳統(tǒng)音樂的各種類型也并非完全相同,很多種類都有著它們特定的表演場合。就維吾爾木卡姆而言,其既在孩子出生禮、起名禮、男孩割禮、成年禮、婚禮等重要人生禮儀上演唱,也在農(nóng)閑、民間麥西熱甫活動、巴扎、店鋪開張、大型節(jié)日 (如肉孜節(jié)、古爾邦節(jié)、國慶節(jié)等)、麻扎朝拜儀式活動等時間和場合演唱。但通過調(diào)查可知,維吾爾木卡姆主要在流傳于各維吾爾族聚居區(qū)的民間麥西熱甫上表演。譬如,廣泛流傳于新疆南部麥蓋提縣、巴蜀縣、莎車縣和阿克蘇地區(qū)阿瓦提縣的刀郎木卡姆與民間麥西熱甫一直都是相輔相成、不可分割的,每到舉行民間麥西熱甫時必有刀郎木卡姆表演。和田地區(qū)皮山縣克里陽鄉(xiāng)的十二木卡姆亦主要在克里陽麥西熱甫中表演,誠如皮山縣的著名木卡姆奇巴拉提·艾木都拉所言:“哪里有麥西熱甫,哪里就有木卡姆,沒有麥西熱甫的生活沒有味道,沒有木卡姆的麥西熱甫將不被稱其為麥西熱甫”。關于此點,甚至有學者提出“維吾爾木卡姆來自民間麥西熱甫”[2］的觀點。盡管該觀點還有待更深一步的實證,但維吾爾木卡姆與民間麥西熱甫之間有著緊密的聯(lián)系應該是毋庸置疑的。另據(jù)史書記載,維吾爾木卡姆也曾經(jīng)在古代維吾爾族的宮廷、王府中表演,供達官貴人們娛樂之用。譬如,維吾爾十二木卡姆就是由16世紀的葉爾羌汗國第二代君主阿不都熱西提汗的王妃阿曼尼莎汗和宮廷樂師卡迪爾汗將流傳于民間的散亂的木卡姆整理、規(guī)范而成的,因此,維吾爾十二木卡姆即成為了宮廷達官貴人娛樂的重要手段。史書中也載,吐魯番木卡姆的主要流傳地魯克沁鎮(zhèn)曾是王府的治所,也有吐魯番木卡姆為王府中人娛樂之用的史料記載。由此可見,維吾爾木卡姆曾經(jīng)在宮廷、官府中為達官貴人們表演實屬事實。

就民間音樂而言,根據(jù)上文分類已知,維吾爾族民間歌曲依據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的不同而分為愛情歌曲、勞動歌曲、歷史歌曲、敘事歌曲、習俗歌曲、新民歌,且各種類型都有著一定成規(guī)的表演場合。譬如,勞動歌曲中的《犁地歌》《收割歌》《打場歌》等僅僅在田間地頭的犁地、打場、收割莊稼的場合才演唱,其它場合一般較少被演唱。愛情歌曲主要是抒發(fā)歌唱者對所愛之人的贊美、思念或求不得苦的感情,是以抒發(fā)自我的情感為主。習俗歌曲則主要在日常生活、婚喪嫁娶、迎親納客、祭祀禮拜等場合表演,每種場合也有一定的規(guī)定性。民間歌舞曲亦主要在各種民間麥西熱甫的場合表演,如庫車的民間歌舞曲就是在麥西熱甫活動中為舞蹈者伴奏。就民間說唱音樂達斯坦而言,其主要表演場所既可以在茶館、飯館、理發(fā)館或富人宅邸中,也可以在各種群眾性聚會或街頭巷尾、巴扎等場合上表演。就宗教音樂來說,伊斯蘭教宗教禮儀音樂的大部分種類都有著固定的表演場合,如遜尼派維吾爾族伊斯蘭教禮儀音樂和蘇菲派維吾爾族伊斯蘭教禮儀音樂主要是在各自教派的宗教儀式中表演,其它場合基本不用。巴克希作法禮儀音樂主要用在巴克希 (即民間巫師)為病人作法驅(qū)邪治病的儀式場合,其它場合一般也不用。阿?？苏{(diào)多見由身著粗布麻衣或破衣爛衫的、手持薩帕依或塔希的虔誠穆斯林在街頭巷尾或麻札場合行乞時邊奏樂器邊演唱。布維調(diào)也有著特定的表演場合。“布維”,原意指蘇菲派伊斯蘭教中的女誦經(jīng)弟子,庫車等縣將其稱作“苛希娜其姆”。布維們有時也在哈尼卡中或麻扎上舉行“艾爾凱―薩瑪”活動,但決不與男信徒混雜,也有的常常組成半專業(yè)的“哭喪隊”到新近死亡的維吾爾人的家中去吟唱規(guī)勸節(jié)哀、安慰生者的“布維調(diào)”,也有個別的布維會在巴札、麻扎等場合通過吟唱“布維調(diào)”行乞,其唱詞內(nèi)容和“阿?？苏{(diào)”相近,充滿厭世主義的哲理,且極富盛情色彩。此外,我們通過調(diào)查也發(fā)現(xiàn),其它類型的伊斯蘭教宗教禮儀音樂也都有著特定的表演場合,此不再逐個介紹。

由以上論述可以看出,維吾爾族傳統(tǒng)音樂的各種類型大多有著豐富多樣的表演場合,但有些特殊的場合僅僅由特定的音樂種類的表演才能夠符合維吾爾大眾的需求。盡管維吾爾木卡姆的表演場合亦豐富多彩,但其不能夠完全涵蓋整體維吾爾族傳統(tǒng)音樂的表演場所。就該視角來說,研究維吾爾木卡姆也不能夠完全代替研究維吾爾族傳統(tǒng)音樂文化。

三

功能主義理論于20世紀初葉產(chǎn)生于西方文化人類學領域,其主要代表人物馬林諾夫斯基(Bronis?aw Malinowski)和拉德克里夫·布朗 (Radcliffe Brown)認為:“把文化與社會看做有機的統(tǒng)一體,試圖弄清其各個構成要素在現(xiàn)存社會及文化中相互之間如何發(fā)生聯(lián)系,并且在整體之中發(fā)揮了什么樣的作用 (功能)?！彼麄儭安皇前褬嫵缮鐣c文化的各個要素相互割裂,而是力圖作為整體來理解。——認為各個要素在整體中發(fā)揮著一定的作用,并稱之為‘功能’ ”[3］25。此外,我國著名音樂學家項陽將音樂的功能細化為“社會功能、實用功能、審美功能、教育功能”[3］26,并把中國傳統(tǒng)音樂的用樂對象歸結為“為神奏樂、為人奏樂、人神共享”[4］三條脈。無獨有偶,我們從以上文化功能的層面來分析維吾爾族傳統(tǒng)音樂的各種類型的用樂狀況,亦鮮明地體現(xiàn)了維吾爾木卡姆的用樂功能不能完全等同于維吾爾族傳統(tǒng)音樂的各種類型的用樂功能狀況,其中很多的音樂種類都有著其它種類所不可替代的特定的功能指向。我們從以上維吾爾木卡姆的主要表演場合 (民間麥西熱甫)可以看出,維吾爾木卡姆在民間麥西熱甫中主要扮演著為眾人舞蹈伴奏和娛樂大眾的功能,在此重點體現(xiàn)了“為人奏樂”,主要是為眾人奏樂。此外,維吾爾木卡姆有時也體現(xiàn)“人神共享”的場合,如維吾爾木卡姆在麻扎朝拜的場合表演,朝拜時是在娛樂神祗,隨后的麥西熱甫活動即為娛人。但維吾爾木卡姆的主要功能是“為人奏樂”,娛樂大眾。就維吾爾族民間音樂而言,民間歌曲中的愛情歌曲主要是抒發(fā)歌唱者對所愛之人的贊美、思念或求不得苦的多種感情,是以抒發(fā)自我的情感為主,屬于娛己的范疇。民間歌曲中的《打場歌》《收割歌》《犁地歌》等勞動歌曲,主要是為了協(xié)調(diào)勞動、緩解身心疲勞而用。維吾爾族民間歌舞音樂也有著一定的功能,如庫車縣的民間歌舞曲主要為麥西熱甫中的多樣舞蹈伴奏,以此達到娛己、娛人的目的。民間說唱音樂中的“達斯坦”在維吾爾大眾中廣受歡迎,“達斯坦奇”說唱的長篇敘事詩既有自娛、娛人的功能,也扮演著向人民大眾傳遞多重文化知識的教育功能。就伊斯蘭教宗教禮儀音樂而言,其在各自的用樂場合主要扮演著人—神交流的媒介作用和娛神的功能。以巴克西作法用樂為例,巴合希演唱的“皮爾”音樂就具有通鬼神的功能,以此來達到驅(qū)除病魔、治愈疾病的目的。而和田地區(qū)芒來鄉(xiāng)的蘇菲派伊斯蘭教捷斯迪耶支系宗教儀式的用樂則具有娛樂神祗 (真主安拉)的功能,以求得向真主懺悔罪惡,祈求真主護佑族人幸福平安的目的。

由此可見,就文化功能的層面來說,維吾爾族傳統(tǒng)音樂的各種類型大多都具有特定的文化功能指向,以維吾爾木卡姆的用樂功能來代替其它維吾爾族傳統(tǒng)音樂的各種類型的用樂功能是不合理的。從該層面的研究來說,維吾爾木卡姆研究不能夠代替整體維吾爾族傳統(tǒng)音樂的研究。

四

從伴奏樂器的層面來看,無論從樂器種類、樂器數(shù)量還是從樂隊規(guī)模等方面來看,維吾爾木卡姆與維吾爾族傳統(tǒng)音樂的各種類型的伴奏情況也不完全相同。據(jù)調(diào)查,維吾爾木卡姆的伴奏樂器較為豐富,既有彈布爾、都它爾、熱瓦甫、卡龍等彈撥旋律樂器和薩它爾、艾捷克、斯克里普卡 (小提琴)等拉弦旋律樂器,也有巴拉滿、蘇乃依、乃依等吹奏旋律樂器和達普、薩帕依、塔希、庫修克 (勺子)、納格拉鼓、冬巴克鼓等打擊節(jié)拍節(jié)奏樂器。尤其值得說明的是,各維吾爾族聚居區(qū)的木卡姆伴奏樂器中的主奏樂器也不盡一致。譬如,和田地區(qū)十二木卡姆的主奏樂器為吹奏旋律樂器巴拉滿,該樂器相當于其它地區(qū)十二木卡姆中的主奏樂器的薩它爾和彈布爾。刀郎木卡姆中的主奏樂器往往被視為拉弦旋律樂器刀郎艾捷克和彈撥旋律樂器卡龍。就民間音樂而言,其中之民間歌曲中的很多種類是沒有伴奏樂器的,而是由維吾爾人在特定的場合(如勞動場合)即興地隨口編唱,如流傳于民間田間地頭的勞動歌曲和有些愛情歌曲即屬于此類。即便是在一些民間歌曲中有伴奏樂器者也沒有一定的成規(guī),一般是用一兩件樂器伴奏,絕對不會如維吾爾木卡姆的伴奏樂隊那樣龐大的樂隊規(guī)模。維吾爾族伊斯蘭教宗教禮儀音樂中的很多種類也是如此,如巴克西作法儀式音樂中的伴奏樂器一般僅僅有一兩件樂器,并且根據(jù)流傳地區(qū)不同亦呈現(xiàn)不一致的狀況,如流傳于和田地區(qū)墨玉縣奎牙鄉(xiāng)的巴克西作法儀式音樂中的伴奏樂器僅僅為大型達普 (手鼓),而流傳于阿克蘇地區(qū)的巴克西作法儀式音樂中的伴奏樂器則有達普和刀郎艾捷克。此外,流傳于其它地區(qū)的該種音樂的伴奏樂器亦存在不完全一致的狀況。阿?？苏{(diào)也是如此,它一般由身著粗布麻衣或破衣爛衫的、手持薩帕依或塔希的虔誠穆斯林在街頭巷尾或麻札場合行乞時邊擊節(jié)邊演唱。就維吾爾族民間說唱音樂中的達斯坦的伴奏樂器而言,其一般是采用藝人自彈自唱或三兩人合奏演唱的形式。如和田地區(qū)墨玉縣奎牙鄉(xiāng)的“達斯坦奇”夏赫·買買提一般是采用自彈熱瓦甫伴奏演唱的形式。就民間器樂曲中的鼓吹樂而言,其常規(guī)組合為一支蘇乃依、三對納格拉鼓、一只冬巴克鼓,亦可僅有一支蘇乃依和一對納格拉鼓。由此可見,在伴奏樂器方面,維吾爾木卡姆與維吾爾族傳統(tǒng)音樂中的各種類型也有著不盡一致的狀況。因此,從伴奏樂器方面來看,維吾爾木卡姆研究也不能代替維吾爾族傳統(tǒng)音樂的研究。

上述僅僅是筆者對維吾爾木卡姆與維吾爾族傳統(tǒng)音樂的各種類型在分類、表演場合、文化功能、伴奏樂器等方面的異同點的簡單闡釋,以此來論證筆者的論題。其實,它們之間還有著諸多方面的差異,如唱詞方面和音樂形態(tài)方面等。從歌詞方面來說,盡管維吾爾木卡姆中的很多歌詞來自于民間歌謠和民間達斯坦,但被選入木卡姆的唱詞后已經(jīng)經(jīng)過了歷代文人的加工和規(guī)范,已經(jīng)是被“文而化之”或雅化而非原汁原味的民間唱詞了。從音樂形態(tài)來看,盡管維吾爾木卡姆中具有多種節(jié)拍并存、節(jié)奏形式變化多樣的特點,也存在著“多結音現(xiàn)象”“游移音現(xiàn)象”“一級多音現(xiàn)象”和“四分音現(xiàn)象”等音樂形態(tài)的規(guī)律特點,但以上維吾爾木卡姆的多種音樂形態(tài)特點在維吾爾族傳統(tǒng)音樂中的各種類型中并不是均等地存在的,其各種類型的音樂形態(tài)也都有著它們各自的別具一格的個性特征。就此兩方面來看,維吾爾木卡姆研究也不能代替維吾爾族傳統(tǒng)音樂的研究。

綜上,我們從樂種分類、表演場合、文化功能、伴奏樂器、唱詞、音樂形態(tài)等層面對廣泛流傳于各維吾爾族聚居區(qū)的木卡姆和傳統(tǒng)音樂的諸多類型之間的差異性進行了學理層面的探討,從而糾正了“研究維吾爾木卡姆就能夠代替研究維吾爾族傳統(tǒng)音樂文化”的偏頗之見。這既在相當意義上彰顯出維吾爾族傳統(tǒng)音樂之博大精深的文化含量,也進一步指出了維吾爾族傳統(tǒng)音樂至今還有著無限廣闊的研究空間。就當前維吾爾族傳統(tǒng)音樂的研究而言,其中的維吾爾木卡姆研究可謂是成果頻出,碩果累累。即便如此,誠如研究維吾爾木卡姆近五十載的已故著名音樂學家、木卡姆學者周吉先生所言:“我們的維吾爾木卡姆的研究尚處于起步的階段”[5］。先生之警言意在強調(diào)我們當前的維吾爾木卡姆研究距離我們建立“木卡姆學”的目標還相差甚遠,其研究任務仍然任重而道遠。我們的維吾爾木卡姆研究尚且如此,更何況包羅諸多樂種的維吾爾族傳統(tǒng)音樂呢?其研究更應該是任重而道遠了。

另據(jù)調(diào)查發(fā)現(xiàn),至今仍然有維吾爾族傳統(tǒng)音樂的諸多樂種尚是未被開發(fā)的處女地,即便是有些樂種已經(jīng)進行了一番研究,但多數(shù)研究也是處于“隔靴搔癢”式的點到為止的階段,此距離維吾爾族傳統(tǒng)音樂之全面而深入的研究目標而言著實相差甚遠。據(jù)此,我們可以毫不夸張地如此說,當前擺在我們面前的維吾爾族傳統(tǒng)音樂就是一口“文化的富礦”,它擁有著無比豐厚的文化蘊藏等待著我們?nèi)グl(fā)掘、去探索。我們不能僅僅用一只眼睛牢牢盯在維吾爾木卡姆這一朵“奇葩”之上,維吾爾族傳統(tǒng)音樂還有更多的藝術奇葩等待著我們?nèi)ゲ烧?、去開發(fā),因為維吾爾族不是只有維吾爾木卡姆,他們還有著更為豐富的傳統(tǒng)音樂資源。因此,我們說,維吾爾木卡姆研究不能夠代替整體維吾爾族傳統(tǒng)音樂文化的研究。

[1］周吉.維吾爾族傳統(tǒng)音樂文化 [M］.烏魯木齊:新疆人民出版社,2009:16.

[2］“第六屆國際木卡姆研討會”中方籌備組.第六屆國際木卡姆研討會論文集 [C］.北京:中央音樂學院出版社,2007:165.

[3］項陽.功能性·制度·禮俗·兩條脈——對于中國音樂文化史的認知 [J］.中國音樂,2007(2).

[4］項陽.中國音樂文化的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”[J］.天津音樂學院學報 (天籟),2006(1):4一5.

[5］王文靜.維吾爾《十二木卡姆》的音列研究 [D］.烏魯木齊:新疆師范大學,2006:2.

（責任編輯：黃向苗）

Relationship between the Research on Traditional Uygur Music and Uygur Muqam

WANG Jianchao

Some scholars exaggerate the academic research on Uygur Muqam,and claim that it can replace the research on traditional Uygur music.This bias has seriously affected the progress of the overall study of Uygur traditional music culture.The above thesis can be proved as a false proposition by a comparative analysis of the classification of the genre of traditional Uygur music and different aspects between music kinds of traditional Uygur music and Uyghur Muqam,i.e.performing occasions,accompaniment instrument,cultural function,lyrics,music forms,and so on.

Uygur Muqam;traditional Uygur music;music classification;cultural function

J607

:A

2017一01一08

王建朝 (1979—),男,河南濮陽人,凱里學院音樂學院副教授,主要從事民族音樂學研究。(凱里 556011)

*本文系2016年度貴州省省級重點支持學科“音樂學”項目 (黔學位合字ZDXK[2016］15號)和2014年度凱里學院校級重點學科“音樂與舞蹈學”項目 (項目編號:KZD2014010)資助成果。