⊙陳麗芬

［南昌師范學(xué)院中文系， 南昌 330023］

魯迅的《故事新編》與戲劇

⊙陳麗芬

［南昌師范學(xué)院中文系， 南昌 330023］

魯迅創(chuàng)作的《故事新編》，其敘述結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等方面都與戲劇相類似，體現(xiàn)出魯迅對(duì)戲劇文體的熟練運(yùn)用，可稱為戲劇體小說(shuō)。魯迅盡管沒(méi)有以戲劇的文體進(jìn)行過(guò)創(chuàng)作，但已經(jīng)把戲劇文體融會(huì)貫通到他的小說(shuō)寫(xiě)法中，并且，其對(duì)戲劇體的理解已經(jīng)超出西方傳統(tǒng)話劇的一般結(jié)構(gòu)，更接近當(dāng)代的先鋒實(shí)驗(yàn)話劇。魯迅對(duì)戲劇的理解和領(lǐng)悟在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)超前的。

《故事新編》 戲劇 先鋒

魯迅《故事新編》收錄的八篇小說(shuō)都是把神話、歷史融入現(xiàn)實(shí)之中進(jìn)行重新解構(gòu)，故學(xué)術(shù)界一般都把它認(rèn)為是歷史小說(shuō)，并側(cè)重對(duì)其新歷史主義手法的研究。而仔細(xì)研讀，《故事新編》收錄的八篇小說(shuō)，其敘述結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法等方面都與戲劇相類似，體現(xiàn)出魯迅對(duì)戲劇文體的熟練運(yùn)用。因此，本文認(rèn)為《故事新編》更接近戲劇體小說(shuō)。

一、《故事新編》與戲劇結(jié)構(gòu)

亞里士多德在談到戲劇時(shí)說(shuō):悲劇是對(duì)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿?！豆适滦戮帯钒藗€(gè)篇目里，每一篇敘述的都是一個(gè)完整的故事。并且，《故事新編》的敘述結(jié)構(gòu)，常常在開(kāi)頭與結(jié)尾使用重復(fù)手法，首尾照應(yīng)，形成密閉的封套。這樣，既使小說(shuō)外部結(jié)構(gòu)愈發(fā)完整，也使主題更加突出。例如，《起死》就是一出獨(dú)幕劇，時(shí)間、地點(diǎn)都很集中，故事以莊子停下趕路始，以匆匆逃離繼續(xù)趕路終；《補(bǔ)天》以女?huà)z補(bǔ)天造人開(kāi)始，以受被造之人的嘲笑結(jié)束；《鑄劍》以眉間尺為父報(bào)仇開(kāi)始，以大仇得報(bào)，自己、仇人與俠客三者的頭合葬告終；《非攻》以墨子進(jìn)入宋國(guó)請(qǐng)纓去游說(shuō)楚國(guó)起始，止于楚宋和解，墨子狼狽經(jīng)過(guò)宋國(guó)離去等。美國(guó)漢學(xué)家威廉·萊爾認(rèn)為，魯迅小說(shuō)在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上有以下特點(diǎn)：一、重復(fù):民謠式地反復(fù)使用同一詞匯、道具，建立起故事的基本框架。二、運(yùn)用“封套”：這是重復(fù)手法的一種特殊運(yùn)用，把重復(fù)的因素放在一個(gè)故事或一節(jié)的開(kāi)頭和末尾，使這個(gè)重復(fù)因素起著戲劇開(kāi)場(chǎng)和結(jié)束時(shí)幕布的作用。三、音響和寂靜相對(duì)比:音響在寂靜中爆發(fā)，表示故事開(kāi)始；由音響再回到寂靜表示故事結(jié)束。四、靜止和行動(dòng)相對(duì)比：故事開(kāi)始時(shí)，種種人和事紛至沓來(lái)，進(jìn)入行動(dòng)；故事結(jié)束時(shí)，回到原來(lái)的靜止?fàn)顟B(tài)。以此在讀者的“心眼”中形成對(duì)比。因此，從外部結(jié)構(gòu)來(lái)看，《故事新編》中的小說(shuō)敘述的都是一個(gè)完整的故事，而其情節(jié)結(jié)構(gòu)首尾的封套則類似戲劇演出時(shí)開(kāi)幕和謝幕的作用。

從《故事新編》的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)看，其敘述時(shí)間的設(shè)計(jì)與西方傳統(tǒng)話劇更有著諸多的相似。主要表現(xiàn)在：第一，《故事新編》的八個(gè)篇目，“敘述的時(shí)間”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)短于“事件的時(shí)間”。如《出關(guān)》中，第二個(gè)場(chǎng)面開(kāi)始時(shí)的敘述語(yǔ)句:“一過(guò)就是三個(gè)月?！边@就說(shuō)明了從孔子上一次來(lái)拜訪老子，到孔子這一次來(lái)拜訪老子，之間三個(gè)月的內(nèi)容被省略敘述。《補(bǔ)天》中，女?huà)z兩次醒來(lái)的時(shí)間，中間隔著數(shù)千年?！侗荚隆分?，后羿作為射日英雄的遠(yuǎn)古時(shí)代被略去，直接展現(xiàn)的是后羿與嫦娥的狼狽當(dāng)下。而《理水》中，鯀大人治了九年的水的前情被一筆帶過(guò)，而真正到鯀的兒子禹的到來(lái)，期間又以“大半年過(guò)去了”“十多天之后”這樣的字眼省略敘述，等等，此類例子不一而足。這種“敘述的時(shí)間”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)短于“事件的時(shí)間”的寫(xiě)法，與戲劇中“表演時(shí)間”往往短于“事件時(shí)間”相類似。第二，雖然《故事新編》“敘述的時(shí)間”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)短于“事件的時(shí)間”，但是其敘述又具有場(chǎng)景化的特點(diǎn)，即具體到一些重要的場(chǎng)面，“敘述的時(shí)間”又與“事件的時(shí)間”基本一致。如《出關(guān)》中，孔子因請(qǐng)教學(xué)問(wèn)拜訪過(guò)老子兩次，雖然兩次間隔的三個(gè)月時(shí)間被省略敘述，但是具體到孔子拜訪老子的兩次場(chǎng)景，敘述又是詳細(xì)而具體的?！堆a(bǔ)天》中，女?huà)z兩次醒來(lái)的時(shí)間，間隔雖然數(shù)千年之久，但是，從女?huà)z第一次醒來(lái)造人到第二次醒來(lái)受被造之人嘲笑的兩次場(chǎng)景，敘述則是細(xì)致入微的。同樣的，《奔月》中，雖然后羿作為射日英雄的遠(yuǎn)古時(shí)代以及后羿與嫦娥普通生活的年復(fù)一年被省去，但后羿與嫦娥生活的一天場(chǎng)景卻得以具體呈現(xiàn)，等等?！豆适滦戮帯返倪@種場(chǎng)景化敘述，使被敘述的場(chǎng)景部分“敘述的時(shí)間”與“事件的時(shí)間”基本一致，這與戲劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)的部分，其“表演的時(shí)間”與“事件的時(shí)間”基本相吻合。第三，《故事新編》中，敘述的時(shí)態(tài)，常常是現(xiàn)在時(shí)，而非過(guò)去時(shí)。如“女?huà)z猛然醒來(lái)”，而不是“女?huà)z在當(dāng)時(shí)猛然醒來(lái)”；“羿忽然睜開(kāi)眼睛”，而不是“羿在那個(gè)時(shí)候忽然睜開(kāi)眼睛”；“墨子走進(jìn)宋國(guó)的國(guó)界的時(shí)候”，而不是“戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的墨子走進(jìn)宋國(guó)的國(guó)界的時(shí)候”，閱讀這些小說(shuō)，讀者就如同劇場(chǎng)里的觀眾一樣，看到的都是眼前正在發(fā)生的事情。

除此之外，《故事新編》的篇目中，還有直接采用對(duì)話體來(lái)寫(xiě)作的。如《起死》，其故事情節(jié)的敘述直接以四個(gè)對(duì)話場(chǎng)景展開(kāi)，即莊子與鬼、神之間的對(duì)話；莊子與漢子之間的對(duì)話；莊子、巡士、漢子之間的對(duì)話；巡士與漢子之間的對(duì)話。這也是《故事新編》中最直觀的戲劇體小說(shuō)。王富仁認(rèn)為，《起死》是戲劇也是小說(shuō)，另外七篇是小說(shuō)也是戲劇。“想象中的空間是小說(shuō)人物的舞臺(tái)，小說(shuō)中的行動(dòng)描寫(xiě)是戲劇中的表演，小說(shuō)中的人物語(yǔ)言是戲劇中的對(duì)白。它們的順敘方式就是隨著時(shí)間的推移逐漸展開(kāi)戲劇情節(jié)的方式。所有這一切，都不再是古代小說(shuō)的講故事方式了。”

總之，《故事新編》在時(shí)空上講究高度濃縮，在時(shí)態(tài)上追求永恒的現(xiàn)在時(shí)，其敘述又具有場(chǎng)景化的特點(diǎn)，這些都使小說(shuō)獲得直接性和即刻性，產(chǎn)生如同在劇場(chǎng)里觀賞和表演的同步效果。而魯迅小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)首尾的封套，也就正好起到了類似戲劇演出時(shí)開(kāi)幕和謝幕的作用。

二、《故事新編》與先鋒戲劇

雖然《故事新編》在敘述結(jié)構(gòu)上有很多與戲劇相類似的地方，但是，也有一些不太吻合的地方，如傳統(tǒng)話劇中的“三一律”結(jié)構(gòu)，在《故事新編》中卻較少體現(xiàn)?！叭宦伞币髸r(shí)間、地點(diǎn)、行動(dòng)高度一致，全部事件要在一次觀劇、舞臺(tái)所提供的的空間來(lái)展現(xiàn)。于是，在敘述時(shí)，一是“不能從頭說(shuō)起，只能從關(guān)鍵處入手”；二是“不能事事上臺(tái)”，許多戲只能“在人物的對(duì)話中加以回顧、說(shuō)明”。例如，曹禺的《雷雨》中，全部劇情涉及周、魯兩家三十多年三代人的矛盾，只能選取三十年后所有人物到齊后，真相一觸即發(fā)的場(chǎng)景來(lái)表演，而三十年前的恩怨則以講述回憶的方式揭開(kāi)。而《故事新編》中，更多的是從頭到尾敘述，把事件一段段展開(kāi)呈現(xiàn)，時(shí)間上則大幅度跳躍，地點(diǎn)也可以變換許多，只有行動(dòng)保持著完整統(tǒng)一。如《出關(guān)》中，孔子兩次拜訪老子是順敘，并無(wú)前情回顧之類，只是在時(shí)間上以“一過(guò)就是三個(gè)月”作為兩次拜訪的過(guò)渡。《理水》中也是，以鯀治了九年的水失敗開(kāi)始，直接引出他的兒子禹治水的話題，接著便是禹來(lái)治水前眾人的議論，禹來(lái)治水后與眾人的對(duì)話等事件的順敘方式，時(shí)間上則以“大半年過(guò)去了”“十多天之后”等進(jìn)行大幅度跳躍，也沒(méi)有回溯性的倒敘。這更接近中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)方式。

除此之外，《故事新編》表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)經(jīng)典故事的解構(gòu)、古今雜糅的拼貼敘述以及亦莊亦諧調(diào)侃的“油滑”手段，則更接近20世紀(jì)90年代的先鋒戲劇?！霸?0年代初，中國(guó)劇壇出現(xiàn)了一個(gè)新的現(xiàn)象，個(gè)人的、群體性的獨(dú)立制作人開(kāi)始嶄露頭角。他們?cè)噲D以一種新的演出方式尋求戲劇的出路?！边@就是先鋒戲劇。先鋒戲劇在表現(xiàn)形式上有兩個(gè)明顯特點(diǎn)，即解構(gòu)經(jīng)典與拼貼劇本。吳戈曾在《當(dāng)代中國(guó)的“先鋒戲劇”》中指出了先鋒戲劇在思想內(nèi)容上所表現(xiàn)出來(lái)的總體特征:其一，對(duì)權(quán)威主流話語(yǔ)的疏離，具體表現(xiàn)為:“對(duì)中國(guó)戲劇文化權(quán)威主流話語(yǔ)的疏離，對(duì)‘戰(zhàn)斗傳統(tǒng)’的意識(shí)形態(tài)指令及人們的遵從習(xí)慣的旁逸?！庇纱艘l(fā)的第二個(gè)特征是:“對(duì)道德禁忌的消解，對(duì)可疑概念的顛覆，對(duì)人的處境與人性可能的關(guān)懷與焦慮?！倍促N劇本則是90年代先鋒戲劇的第二大顯著特征，在此是指把表面似乎不相干的兩個(gè)或多個(gè)劇本拼貼在一起，作為一個(gè)新的整體呈現(xiàn)在舞臺(tái)，并體現(xiàn)出其內(nèi)在精神的一致性。這似乎更貼近現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)更多地呈現(xiàn)出雜亂、零散、無(wú)序狀態(tài)，有時(shí)像意識(shí)流那樣超越時(shí)空，有時(shí)又像潛意識(shí)那樣難以捉摸。于是，劇作家們開(kāi)始有意打破傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的整一性，戲劇結(jié)構(gòu)也就出現(xiàn)了零散性、開(kāi)放性、無(wú)序性、混雜性、拼貼性等特征。

由此可見(jiàn)，《故事新編》是超越了西方傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，混雜著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的某些特征，更有著先鋒戲劇的形式表現(xiàn)。

而綜觀我國(guó)的先鋒戲劇，往往因缺乏思想性呈現(xiàn)出一種平面化、雜亂化以及拼貼化，并且更多借助、模仿國(guó)外的東西，缺乏本民族的實(shí)驗(yàn)特色。而如果借用鑄劍、出關(guān)、奔月這些帶有傳統(tǒng)民族文化印記的故事，再借助魯迅《故事新編》本就有著先鋒戲劇結(jié)構(gòu)的特質(zhì)，必然會(huì)使我國(guó)先鋒戲劇在形式和內(nèi)容上都有自己的定位。而這樣的嘗試已初獲成功。深圳大學(xué)1998年排演了《故事新編之鑄劍篇》，2000年排演了《故事新編之出關(guān)篇》，2001年排演了《故事新編之奔月篇》。《鑄劍》依據(jù)魯迅的意思，討論仇恨的無(wú)意義，辨析使命的無(wú)法承受之重，以及由此帶來(lái)的戲謔與荒謬。全劇的結(jié)構(gòu)和《我愛(ài)莫扎特》異曲同工，也出現(xiàn)三個(gè)時(shí)空：“導(dǎo)演”與“演員”排戲的當(dāng)下時(shí)空、魯迅構(gòu)思與寫(xiě)作的過(guò)去時(shí)空、眉間尺復(fù)仇故事的遠(yuǎn)古時(shí)空，三者交替，平行講述?！冻鲫P(guān)》則借用電影《羅生門(mén)》的手法，把原小說(shuō)第三人稱敘述變成多角度的敘事方式，從劇中不同人物的視角對(duì)同一事件給出不同的闡釋，通過(guò)老聃、孔丘、庚桑楚、關(guān)尹喜不同的敘述出現(xiàn)了四個(gè)不同詮釋的老子。演出的結(jié)尾以現(xiàn)場(chǎng)即興表演的方式，引申出當(dāng)代人各自面臨的關(guān)及如何出關(guān)。《奔月》分盤(pán)古開(kāi)天、嫦娥奔月和當(dāng)代人類登月三個(gè)篇章。講述者在劇中不停變換身份，時(shí)而是盤(pán)古開(kāi)天時(shí)的黎民百姓，時(shí)而是嫦娥、后羿的鄰居，時(shí)而是身份不明的現(xiàn)代人。劇中，無(wú)論是阿姆斯特朗踏上月球時(shí)標(biāo)榜的“人類一大步”，還是競(jìng)選登月百萬(wàn)富翁依靠金錢(qián)勝出，或是中國(guó)農(nóng)民登上荒蕪的月亮看不見(jiàn)嫦娥的失落，都對(duì)紛繁蕪雜、充滿悖論的當(dāng)今社會(huì)提出了質(zhì)疑。

三、結(jié)論

20世紀(jì)30年代，曹禺話劇的出現(xiàn)標(biāo)志著我國(guó)現(xiàn)代話劇文學(xué)樣式的成熟，而魯迅于1922年至1935年間創(chuàng)作的《故事新編》已經(jīng)體現(xiàn)出對(duì)戲劇文體的熟練運(yùn)用。魯迅的《故事新編》是戲劇體小說(shuō)，魯迅盡管沒(méi)有以戲劇的文體進(jìn)行過(guò)創(chuàng)作，但已經(jīng)把戲劇文體融會(huì)貫通到他的小說(shuō)寫(xiě)法中，并且，他對(duì)戲劇體的理解已經(jīng)超出西方傳統(tǒng)話劇的一般解構(gòu)，更接近當(dāng)代的先鋒實(shí)驗(yàn)話劇。魯迅對(duì)戲劇的理解和領(lǐng)悟在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)超前的。

① [古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第19頁(yè)。

② [美]威廉·萊爾：《魯迅的現(xiàn)實(shí)觀》，樂(lè)黛云編：《國(guó)外魯迅研究論集》（1960—1981），北京大學(xué)出版社1981年版，第334—335頁(yè)。

③ 王富仁：《中國(guó)反封建思想革命的一面鏡子——〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2010年版，第435頁(yè)。

④ 董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京大學(xué)出版社2004年版，第133頁(yè)。

⑤ 譚霈生：《新時(shí)期戲劇藝術(shù)論導(dǎo)論》，《戲劇》2000年第1期。

⑥ 吳戈：《當(dāng)代中國(guó)的“先鋒戲劇”》，《戲劇藝術(shù)》1996年第4期。

⑦ 陳麗芬：《論90年代先鋒戲劇的特點(diǎn)》，《江西教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期。

作 者：陳麗芬，文學(xué)博士，南昌師范學(xué)院中文系講師，從事現(xiàn)當(dāng)代戲劇研究。

編 輯：李珂 E-mail：mzxslk@163.com