⊙陳 麗

［南昌師范學(xué)院中文系， 南昌 330032］

接受美學(xué)視域下的電視劇《瑯琊榜》

⊙陳 麗

［南昌師范學(xué)院中文系， 南昌 330032］

從接受美學(xué)的角度來(lái)看，電視劇《瑯琊榜》在形象塑造、劇情傳達(dá)以及藝術(shù)處理等方面與觀眾的相互作用是該劇獲得成功的重要原因。該劇成功之處主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，即該劇形象化的角色詮釋滿足了觀眾的審美期待，多元化的情節(jié)內(nèi)容迎合了不同觀眾的審美需求，隱忍式的感情表達(dá)拓展了觀眾群體的審美想象空間。

接受美學(xué) 《瑯琊榜》 期待視野 召喚結(jié)構(gòu)

2014年2月由海宴網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《瑯琊榜》改編成的同名電視劇開(kāi)拍，2015年9月19日該劇在北京衛(wèi)視、東方衛(wèi)視首播。播映之初收視率并不是很理想，直至10月初，劇情過(guò)半收視率才開(kāi)始一路走高。雖是“逆襲”而來(lái)，但這部劇作卻當(dāng)仁不讓地成了國(guó)產(chǎn)良心劇的又一典范之作。

接受美學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，有別于作者和文本研究，其自覺(jué)地關(guān)注讀者在整個(gè)閱讀過(guò)程中的地位，肯定讀者對(duì)文本的主觀創(chuàng)造性，要求確立“真正意義上的讀者”。接受美學(xué)代表理論家伊瑟爾認(rèn)為：“作品的意義只有在閱讀過(guò)程中才能產(chǎn)生,它是作品和讀者相互作用的產(chǎn)物。”也就是說(shuō)，文學(xué)作品的價(jià)值、魅力來(lái)源于文本和讀者之間的碰撞，與讀者對(duì)文本獨(dú)特的自我發(fā)現(xiàn)、自我體驗(yàn)緊密相關(guān)。從接受美學(xué)角度來(lái)看，開(kāi)播后期觀眾對(duì)《瑯琊榜》的認(rèn)同就來(lái)自于該劇與觀眾的相互作用，觀眾對(duì)其喜愛(ài)離不開(kāi)觀眾特定的欣賞心理和觀看狀態(tài)，讓觀眾再三回味的其實(shí)不僅是電視劇本身，更有他們從中不斷生成的自我感受。

一、形象化的角色詮釋滿足了觀眾的審美期待

電視劇《瑯琊榜》由網(wǎng)絡(luò)同名小說(shuō)改編而成，許多文學(xué)原著在被翻拍成影視作品時(shí)，經(jīng)常會(huì)不如人意，其中一個(gè)重要的原因就在于讀者閱讀了原著之后對(duì)影視作品已初步形成了“期待視野”。

期待視野是接受美學(xué)的重要概念，主要指的是“讀者在閱讀理解之前對(duì)作品顯現(xiàn)方式的定向性期待”，是讀者在欣賞之前憑借已有的審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)作品的形象塑造、思想意義、藝術(shù)技巧等方面所形成的期待預(yù)判。在欣賞過(guò)程中，當(dāng)作品與讀者的期待視野相一致時(shí)，讀者就會(huì)愉悅地接受，反之則會(huì)發(fā)生激烈的沖突。接受美學(xué)理論家姚斯認(rèn)為，對(duì)作品的審美判斷取決于“對(duì)它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁”，作品的藝術(shù)特性正在于“期待視野與作品間的距離，熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受所需求的‘視野的變化’之間的距離”。

2006年12月至2007年10月，小說(shuō)《瑯琊榜》在起點(diǎn)中文網(wǎng)連載，受到網(wǎng)友大力追捧，有著“起點(diǎn)中文網(wǎng)鎮(zhèn)頻之作、九界文學(xué)網(wǎng)最熱點(diǎn)擊”之稱。在小說(shuō)被翻拍成電視劇之后，第一批觀看人群中大部分就是閱讀了小說(shuō)原著的年輕網(wǎng)友，這些原著粉們?cè)谟^看電視劇之前就在頭腦中想象出了小說(shuō)中各個(gè)人物的樣貌、氣質(zhì)，對(duì)劇中各個(gè)角色形成了期待視野。順應(yīng)他們戲劇中形象的期待，也就成了他們進(jìn)一步認(rèn)可該劇的前提。

小說(shuō)中梅長(zhǎng)蘇出場(chǎng)之時(shí)，“容顏清朗……讓人突生一股月白風(fēng)輕之感”，但又是“面色蒼白，氣息不穩(wěn)”，扮演這一角色的胡歌從外形和神態(tài)上就對(duì)梅長(zhǎng)蘇的清雅瘦弱做了生動(dòng)詮釋。而熟悉演員的網(wǎng)友們?cè)隗w味梅長(zhǎng)蘇從地獄門(mén)前活轉(zhuǎn)回來(lái)的艱難蛻變之時(shí)，又怎會(huì)忘記胡歌在經(jīng)歷車(chē)禍之后的心理歷練?兩相融合之中，演員和角色就為觀眾營(yíng)造出了雙重審美效應(yīng)。有了這種心理基礎(chǔ)，再看劇中梅長(zhǎng)蘇對(duì)生死的參悟，觀眾好似看到了胡歌的影子，也就能體味到他對(duì)梅長(zhǎng)蘇明朗陰詭并存、柔弱剛毅相融的復(fù)雜個(gè)性恰到好處的拿捏。小說(shuō)中霓凰郡主是“英氣勃勃，神采精華”“神態(tài)舉止落落大方，一派強(qiáng)者風(fēng)范”，扮演者劉濤端莊大氣，貼近了觀眾對(duì)郡主形象的文字定位。相對(duì)于很多演員的外向型表演，劉濤更適合含蓄內(nèi)斂的藝術(shù)訴求，劇中她的沉靜出演就把霓凰郡主的大將氣度和女兒癡心自然立體地呈現(xiàn)在了觀眾眼前，令觀眾贊嘆不已。除了這兩位主演外，其他演員王凱、吳磊、靳東、劉敏濤等形象地演繹了靖王蕭景琰、飛流、瑯琊閣少主藺晨、靜妃等角色的獨(dú)特個(gè)性，激起了不同觀眾的心中所愛(ài)。

正是因?yàn)檫@些演員的相貌氣質(zhì)和表演都滿足了觀眾內(nèi)心對(duì)角色的審美期待，所以有別于傳統(tǒng)電視媒介，該劇一開(kāi)播就在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上掀起了播放熱潮。也是這些原著粉的各種話題帖使得該劇在傳統(tǒng)電視平臺(tái)播放之初雖然收視平平，卻仍然是人們關(guān)注談?wù)摰慕裹c(diǎn)。而觀眾對(duì)劇作形象的認(rèn)可以及在朋友圈中的津津樂(lè)道和轉(zhuǎn)發(fā)推介都為該劇后期收視率的攀升提供了保證。

二、多元化的情節(jié)內(nèi)容迎合了不同觀眾的審美需求

接受美學(xué)研究讀者在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中的作用，代表理論家伊瑟爾對(duì)“讀者”進(jìn)行了細(xì)致區(qū)分，其中“作為意向?qū)ο蟮淖x者”指的就是創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時(shí)所預(yù)設(shè)好的讀者，也就是“作家在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)觀念里存在的、為了作品理解和創(chuàng)作意向的現(xiàn)實(shí)化所必需的讀者”。創(chuàng)作者會(huì)按照預(yù)期受眾的興趣點(diǎn)調(diào)整作品的寫(xiě)作內(nèi)容和表達(dá)方式等。

《瑯琊榜》播映的2015年之前，熱播的電視劇主要有都市情感劇、家庭倫理劇、青春偶像劇、宮斗劇、懸疑劇等。這些電視劇都有預(yù)設(shè)的觀眾，比如說(shuō)都市情感劇更多是為城市女白領(lǐng)所創(chuàng)作，所以這類電視劇多兼具愛(ài)情與職場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)和時(shí)尚元素；懸疑劇多為喜好邏輯推理的觀眾打造，這類電視劇往往環(huán)環(huán)相扣，思維縝密；家庭倫理劇則主要鎖定中年女性，故而其多是在世俗生活中感悟人生；至于青春偶像劇，從其人物行事風(fēng)范和語(yǔ)言上很明顯可以看出是鐘情于青少年觀眾的。

不同于以上電視劇，《瑯琊榜》的意向性觀眾是多面的，海宴在編劇時(shí)并沒(méi)有把受眾限制在某一群體，而是盡可能地去滿足不同年齡、不同文化層次、不同興趣愛(ài)好的觀眾的多樣要求，在內(nèi)容上表現(xiàn)出了多元化的特點(diǎn)。在該劇中既有年輕觀眾為之驚嘆的梅長(zhǎng)蘇蛻變傳奇——梅從峻朗少年、陽(yáng)光少帥化身為江湖盟主、多智謀士，當(dāng)中之坎坷和以瘦弱病軀運(yùn)籌帷幄之從容令觀眾無(wú)比折服仰慕。還有讓中年觀眾慨嘆再三的權(quán)謀復(fù)仇，雖步步為營(yíng)、直指皇權(quán)卻始終愛(ài)國(guó)如一、理智豁達(dá)。更有令女性觀眾黯然神傷的蘇凰之戀，雖終別離，愛(ài)卻已然刻骨。另有梅長(zhǎng)蘇與靖王、蒙摯等人生死相托、風(fēng)雨共擔(dān)的真摯情誼以及靜妃與靖王、言侯與豫津之間平和深重的親情，更是跨越了種種現(xiàn)實(shí)阻礙，使不同觀眾產(chǎn)生了同一的情感共鳴。

可以發(fā)現(xiàn)，《瑯琊榜》融合了江湖傳奇、朝堂爭(zhēng)斗、懸疑推理和兒女情長(zhǎng)等多種情節(jié)元素，充分考慮到了各個(gè)觀眾群體的喜好，從而使得該劇具有了與不同觀眾對(duì)話的可能性，滿足了他們各自特定的審美需求。這樣一來(lái)，該劇的觀看人群就有效地得到了擴(kuò)大，為其獲得普遍好評(píng)打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

三、隱忍式的感情表達(dá)拓展了觀眾群體的審美想象空間

《瑯琊榜》的情節(jié)線索是復(fù)仇申冤，但其中的感情戲卻令很多觀眾欲罷不能，以至于在該劇播映之后出現(xiàn)了許多對(duì)其感情戲太少的“不滿”。

《瑯琊榜》的情感表現(xiàn)涉及愛(ài)情、友情、親情三個(gè)方面，又都顯現(xiàn)出了同樣的“隱忍克制”。梅長(zhǎng)蘇、霓凰“生死兩分”十二年，一個(gè)是冷靜籌謀復(fù)仇大計(jì)，重逢之時(shí)內(nèi)心波瀾自生，一個(gè)是無(wú)言執(zhí)守往昔，再遇時(shí)雖淚眼漣漪卻是淡然守護(hù)。此后幾次可以計(jì)數(shù)的相聚也都是平和靜謐，二人最后等到的不是相伴到老，而是又一次的生死之別，沒(méi)有痛哭號(hào)啕、呼天怨地，只是身披盔甲之時(shí)的“此生一諾，來(lái)世必踐”，此言一出直引得許多觀眾在他們相對(duì)的淺淺微笑中淚水漣漣、心痛不已。論及友情，梅長(zhǎng)蘇面對(duì)一心追思自己的靖王是不動(dòng)聲色卻又殫精竭慮助其登上王者之位，靖王終在無(wú)數(shù)次魂?duì)繅?mèng)縈后才認(rèn)出“已亡”摯友，又見(jiàn)林殊時(shí)卻是默然沉穩(wěn)儼如從未分離。而說(shuō)到親情，劇中靜妃對(duì)靖王的真切之愛(ài)也是令人動(dòng)容，靖王苦思林殊，她卻一直對(duì)真相緘默不語(yǔ)只因知子太深，靖王雖是其后宮生活唯一期盼，卻可在一片安然之中幫助他守住心中道義。

《瑯琊榜》隱忍式的情感表達(dá)往往是點(diǎn)到為止，和當(dāng)下太多激情化的感情戲碼產(chǎn)生了明顯差異。導(dǎo)演李雪在采訪中表示這其實(shí)是有意為之，是“自覺(jué)地在克制，謹(jǐn)慎別拍得過(guò)于潑辣或尖銳”，而觀眾對(duì)劇中感情戲的癡迷就足以證明這種情感處理方式的成功。從接受美學(xué)來(lái)看，隱忍克制的感情正為該劇營(yíng)造出了情感上的“召喚結(jié)構(gòu)”。召喚結(jié)構(gòu)是伊瑟爾提出的著名理論，強(qiáng)調(diào)文本中未明確敘述所留下的空白就是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制。《瑯琊榜》中隱忍式的感情處理沒(méi)有直接將人物之情完全訴諸語(yǔ)言或行動(dòng)，為觀眾創(chuàng)立了自由想象情感空間，召喚著觀眾調(diào)動(dòng)自我內(nèi)心世界來(lái)填補(bǔ)、體驗(yàn)，從而越發(fā)覺(jué)其情之悠遠(yuǎn)、其心之深厚。

從上可見(jiàn)，《瑯琊榜》對(duì)情感的隱忍式表達(dá)給予了觀眾無(wú)盡回味的空間，留有空白的情感訴求在激發(fā)觀眾想象的同時(shí)也更好地引領(lǐng)著他們主動(dòng)走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。如此，出現(xiàn)眾多反復(fù)數(shù)遍觀看《瑯琊榜》的觀眾也就不足為怪了。

綜上所述，《瑯琊榜》的成功主要在于它不僅滿足了觀眾對(duì)形象和情節(jié)內(nèi)涵等方面的期待，還能不斷地引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇作，使得觀眾自主結(jié)合自我體驗(yàn)醞釀出自己心中獨(dú)特的《瑯琊榜》。在藝術(shù)上真正尊重觀眾的存在，并且和觀眾建立開(kāi)放的對(duì)話空間，這也正是《瑯琊榜》帶給當(dāng)前影視創(chuàng)作的重要啟示。

①④ 姚斯：《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第23頁(yè)，第31頁(yè)。

② 轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之、張首映：《西方二十世紀(jì)文論史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第275頁(yè)。

③ 朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚A東師范大學(xué)出版社1997年版，第289頁(yè)。

⑤ 胡經(jīng)之、王岳川：《文藝美學(xué)方法論》，北京大學(xué)出版社2003年版，第344頁(yè)。

作 者：陳麗，碩士，南昌師范學(xué)院中文系副教授，從事文學(xué)理論研究。

編 輯：李珂 E-mail：mzxslk@163.com

南昌師范學(xué)院重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)計(jì)劃資助項(xiàng)目“文藝學(xué)”重點(diǎn)學(xué)科,編號(hào):NSXK20141004