⊙羅懷宇［北京化工大學(xué)文法學(xué)院， 北京 100029］

視域融合抑或不同而和？

——中西敘事理論比較研究的現(xiàn)狀與展望

⊙羅懷宇［北京化工大學(xué)文法學(xué)院， 北京 100029］

新的理論語境下，西方經(jīng)典敘事學(xué)遭到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。一些學(xué)者開始在西方敘事理論的參照下深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)思想寶庫中的“瑰寶”抑或“遺珠”。中西敘事理論的比較研究成為理論建樹的一個增長點。受艾布拉姆斯“鏡”“燈”隱喻的啟發(fā)，本研究將此領(lǐng)域迄今為止的研究梳理為“借異鏡”“磨己鏡”“亮交相輝映之燈”三大方面或者階段，并探討在未來比較研究的價值取向上以“不同而和”取代“視域融合”的必要性。

敘事理論 比較研究 現(xiàn)狀 視域融合 不同而和

過去幾十年以來，中國的敘事研究吸引了國內(nèi)外學(xué)者廣泛的研究興趣。綜觀文學(xué)理論與批評的發(fā)展現(xiàn)狀，此方面興趣的增長或許有以下兩個主要原因：第一，中國的敘事文學(xué)——無論是古典的還是現(xiàn)代的——從質(zhì)和量的角度衡量都是引人矚目的，從而可以使中國古往今來的敘事理論獲得不言自明的合法性與解釋力。正因為如此，越來越多的學(xué)者開始重新審視中國傳統(tǒng)的敘事思想寶庫，并在當(dāng)代西方敘事理論的參照下深入發(fā)掘其中的“瑰寶”，抑或“遺珠”。第二，西方經(jīng)典敘事學(xué)固然體系完備、思慮精深，但在新的理論語境下卻日益遭受各種質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。概括而言，傳統(tǒng)文論和修辭學(xué)者不滿經(jīng)典敘事學(xué)對于文本內(nèi)的作者因素和修辭特征的忽視，后結(jié)構(gòu)主義和新歷史主義者則批評其囿于對文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)的分析而未能體察文本以外復(fù)雜的政治和文化因素。從這個意義上說，敘事理論的比較研究恰恰建立在結(jié)構(gòu)主義方法的不足之上。對于結(jié)構(gòu)主義文論的不足，特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）早在三十年前便做出過經(jīng)典的批判：“結(jié)構(gòu)主義……撇開物質(zhì)世界以求更好地說明我們對物質(zhì)世界的意識。對于任何人來說，只要他相信意識從一層重要含義上講是‘實用性的’、與我們在現(xiàn)實中行動以及對現(xiàn)實采取行動的方式不可分隔地聯(lián)系在一起，那么結(jié)構(gòu)主義這類方法注定是不攻自破的。這很像是為了更方便地檢查某人的血液循環(huán)而先把他殺死?！保‥agleton，1996）

將結(jié)構(gòu)主義的方法比作“為檢查某人的血液循環(huán)而先把他殺死”未免有失公允，因為任何一門真正的理論在其肇始階段都必須經(jīng)歷一個諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）所謂的“解剖”（anatomy）過程。然而，伊格爾頓的批評對于我們客觀地反思經(jīng)典敘事學(xué)可能的局限性仍然是有意義的。眾所周知，結(jié)構(gòu)主義的敘事研究方法在分析敘事的結(jié)構(gòu)要素和原則時脫離了敘事產(chǎn)生和存在的社會文化語境，從而有可能導(dǎo)致研究結(jié)果出現(xiàn)某種程度的偏倚。如今，敘事學(xué)家已經(jīng)普遍認(rèn)同了語境在敘事批評和敘事理論建構(gòu)方面舉足輕重的作用。例如，為了調(diào)和敘事研究方法中的經(jīng)典與后經(jīng)典之爭，申丹（2005）指出“語境敘事學(xué)和形式敘事詩學(xué)在過去二十幾年一直是互為依存的”。此外，結(jié)構(gòu)主義的研究視角只聚焦于文本的表層形式和深層規(guī)律性之間的關(guān)系，而對于敘事的創(chuàng)造和理解過程中一些微妙的相互作用則可能出現(xiàn)失察或者重視不夠，比如，如何看待作者的“死亡”和/或回歸問題，甚至莎士比亞意義上的作者“永生”問題？如何看待通過自己的選擇、設(shè)計、價值和意圖“誕生”其作品的那個人？如何理解存在于敘事作品中的激發(fā)情感的力量？作者甚至也包括介入文本的批評家（比如中國古代的評點家）創(chuàng)新體裁或文體時“破格”（一如文學(xué)研究常說的“詩人的破格”，poetic license）的限度究竟如何？是否存在游離于結(jié)構(gòu)主義的敘事范疇分類以外的其他可能性？作者的文學(xué)才能或天賦如何決定一部作品的文學(xué)和美學(xué)成就？在敘事文本結(jié)構(gòu)之外是否還可能隱藏某些重要的敘事信息？類似疑問不一而足。

中國傳統(tǒng)的敘事思想則以自己的方式探討了作者（權(quán)威）、文心、敘事技藝、敘事中的道德或哲學(xué)底蘊(yùn)、宏觀結(jié)構(gòu)和超結(jié)構(gòu)、心理深度、混雜性與整一性、事件與非事件、真實與非真實等問題。相較于西方經(jīng)典敘事學(xué)，或許可以歸納出以下三方面顯著的不同：第一，不同于西方經(jīng)典敘事學(xué)對結(jié)構(gòu)要素和規(guī)律的條分縷析，中國傳統(tǒng)的敘事思想尤其看重讀者與敘事文本之間的互動，比如文學(xué)直覺、批判式（拘泥于細(xì)節(jié)，有時甚至是反復(fù)式的）閱讀的快感以及審美過程的流動性和靈動性。有趣的是，這些特征也同樣適用于中國藝術(shù)的其他門類，如詩歌、書法、繪畫、園林藝術(shù)等。這或許與中國古代的文人傳統(tǒng)或者士文化之間存在關(guān)聯(lián)。第二，在中國的文學(xué)傳統(tǒng)中似乎有一種經(jīng)久不衰的對于敘事的社會歷史意義的興趣，這一方面導(dǎo)致作者熱衷于元敘事的創(chuàng)作模式，另一方面導(dǎo)致讀者/批評家樂此不疲地推求、還原和建構(gòu)作者意圖乃至可能的作者形象。毋庸置疑，中國古典小說的杰出代表——例如《紅樓夢》《水滸傳》和《三國演義》——其結(jié)構(gòu)和敘述多圍繞關(guān)于社會生活或人生的某種哲學(xué)假定而展開。而且，歷朝歷代的批評家多陶醉于穿透文字的面紗揭示作者的某些人格特質(zhì)。他們不僅著眼于字里行間的細(xì)微精妙之處，也關(guān)注在宏觀結(jié)構(gòu)和寫作風(fēng)格中暗含的未曾說出的信息（the inarticulate/ineffable）。第三，不同于西方經(jīng)典敘事學(xué)創(chuàng)設(shè)了一整套批評術(shù)語，中國傳統(tǒng)敘事思想對理論創(chuàng)新僅展現(xiàn)出一種相當(dāng)保守的興趣，多數(shù)情況下僅沿用或重新起用已有的批評術(shù)語，這些批評術(shù)語往往跨越不同文學(xué)體裁或藝術(shù)門類，其中許多還帶有明顯的隱喻色彩。

明清時期的敘事思想似乎貫穿著一種看似自相矛盾、實則有意而為的策略，即一方面試圖勾勒出敘事小說在體裁上的特殊性，另一方面卻又模糊其與其他文學(xué)體裁或藝術(shù)樣式之間的界限。這一特點不僅見諸敘事話語（narrative discourse），也體現(xiàn)在批評話語（critical discourse）中。就敘事話語而言，中國古典小說雖然也將優(yōu)先置于故事的講述（storytelling），但同時卻充當(dāng)了多種其他體裁特征的一個“大熔爐”或者“共生場”，比如歷史、神話、戲劇、街頭說書藝術(shù)、詩歌以及多種樣式的美文（belles-lettres）。這不僅豐富了中國人閱讀古典小說時的文學(xué)體驗，也在一定程度上塑造了中國人對于“奇書”或“才子書”的獨特品位。在批評話語方面，一個顯而易見的特點是明清小說批評吸收了原本屬于其他文學(xué)體裁或者藝術(shù)門類的術(shù)語，諸如戲劇、詩歌、繪畫、書法、女紅、園林建筑乃至風(fēng)水等?！敖Y(jié)構(gòu)”一詞本身便是很好的例子。“結(jié)”字蘊(yùn)含著自然界的某些構(gòu)造以及由之引申的某些創(chuàng)造性人類活動，而“構(gòu)”字則更為生動地表明了結(jié)構(gòu)與建筑及器物藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。再比如“章法”這個難以描述卻對敘事具有全局意義的術(shù)語，顯然是借用自繪畫和書法藝術(shù)，指藝術(shù)家為創(chuàng)造具有結(jié)構(gòu)完整性和一致性的藝術(shù)作品對空間的配置和對節(jié)奏（時間）的控制。

基于以上幾個顯著特征，或許可以進(jìn)一步做出兩點歸納：首先，中國傳統(tǒng)的敘事思想在重視敘事性（narrativity）和文學(xué)性（literariness）的同時，也突顯了作為“運用之妙”的“心”或者“文心”的重要性。后者在中國古典文論中可以理解為能溝通不同藝術(shù)形式并且可以被理想作者、理想批評家和理想讀者各自運用并在他們之間傳遞相同感受的一種認(rèn)知功用。其次，中國傳統(tǒng)的敘事思想發(fā)源于并反過來強(qiáng)化了一種特有的閱讀習(xí)慣。在這種閱讀習(xí)慣中，敘事的意義往往大于并且高于故事和情節(jié)，讀者/批評家在打開書卷的同時自然而然地踏上了兩條閱讀路徑：一是對于作者這一迷思的證悟，一是對于其敘事的社會歷史情形的推理和想象。中國傳統(tǒng)敘事思想的這一方面與西方文學(xué)批評的“作者論”（auteur theory）以及后來的“隱含作者”（implied author）概念既具有相當(dāng)?shù)目杀刃?，也存在頗有意義的差異性。

中國傳統(tǒng)敘事思想中這些獨有的特點、范疇和經(jīng)驗可以為今天的結(jié)構(gòu)主義或后結(jié)構(gòu)主義敘事研究帶來新的啟發(fā)。中西敘事理論之間潛在的互補(bǔ)性增加了比較研究的必要性。由此比較，我們不僅可以描繪出一幅更加完整的敘事理論圖景，更有助于構(gòu)建一種能夠體現(xiàn)日益增長的全球意識、適應(yīng)變化中的世界敘事實踐格局、更易為多元文化背景下的人們理解和接受的敘事理論。

過去幾十年來，學(xué)界欣喜地看到，除了中國國內(nèi)的文學(xué)研究者外，越來越多西方學(xué)者（其中一些具有中國背景）紛紛加入到這一極具挑戰(zhàn)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域中。雖然他們中許多人的研究更多被定位在文學(xué)理論、比較文學(xué)甚至漢學(xué)領(lǐng)域，但客觀上他們都為向西方學(xué)界介紹和闡述一個與西方截然不同的中國敘事理論體系做出了貢獻(xiàn)。主要代表性人物包括浦安迪（Andrew H.Plaks）、陸大偉（David L.Rolston）、宇文所安（Stephen Owen）、劉 若 愚 （James J.Y.Liu）、 韓 南（Patrick Hanan）、梅維恒（Victor H.Mair）、何谷理（Robert E.Hegel）、夏志清（C.T.Hsia）、余國藩（Anthony C.Yu）、張隆溪（Zhang Longxi）、芮效衛(wèi)（David Roy）、白芝（Cyril Birch）、畢曉普（John Bishop）、蔡宗齊（Zong-qi Cai）、顧明棟（Ming Dong Gu）、盧曉鵬（Sheldon Hsiaopeng Lu）等。

然而，由于該領(lǐng)域在很大程度上仍未被充分探索（尤其是被敘事學(xué)家），而且在方法上排斥共時性的（synchronic）比較（一方屬于現(xiàn)代西方，而另一方屬于古代中國），所以很難對主要的研究階段和研究方向加以描述。在思索解決辦法的過程中，筆者受到了中西兩方面的啟示，首先是中國漢語中“借鑒”一詞的形態(tài)和喻義，筆者由此進(jìn)而聯(lián)想到美國文學(xué)批評家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）廣為人知的“鏡”“燈”隱喻。借用這兩個隱喻，筆者歸納出了“借異鏡”“磨己鏡”和“亮交相輝映之燈”三種相互關(guān)聯(lián)的研究方法。

一、借異鏡與磨己鏡

將這兩種方法置于同一個標(biāo)題之下是因為它們的發(fā)生過程幾乎同步，后者的發(fā)生可以理解為是對前者的動態(tài)回應(yīng)。20世紀(jì)80年代，理論界漸漸吹起一股開放、活躍的新風(fēng)，面對國內(nèi)長期理論斷層的窘迫現(xiàn)實，“借異鏡”成為一種客觀需要，一場聲勢浩大的譯介潮流在文學(xué)界和學(xué)術(shù)界展開。對西方敘事理論的譯介在20世紀(jì)90年代達(dá)到了一個高潮，那時西方經(jīng)典敘事學(xué)“幾乎所有主要著作都有了中文譯本”（趙炎秋，2009）。在這些譯介成果中，有兩項時至今日依然不容忽視：一是張寅德先生編選的《敘述學(xué)研究》（本書又列入柳鳴九、羅新璋先生主編的“法國現(xiàn)代當(dāng)代文學(xué)研究資料叢刊”），一是由中國社科院外文所牽頭編譯的共計29冊的“二十世紀(jì)歐美文論叢書”（本叢書包含了結(jié)構(gòu)主義文論和敘事學(xué)若干重要著作）。進(jìn)入21世紀(jì)以來，我國對西方敘事理論的譯介基本做到了緊跟最新發(fā)展動態(tài)，最主要的成果當(dāng)推申丹教授主編的共含七部譯著的“新敘事理論譯叢”。除譯著以外，這一時期也涌現(xiàn)出一批中國學(xué)者介紹或闡釋西方敘事理論的專著，這方面又可以進(jìn)一步分為：（1）多種版本的敘事學(xué)（或稱“敘述學(xué)”）理論教程，例如羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》等；（2）一些探索理論前沿的學(xué)科交叉研究，例如申丹的《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》和《英美小說敘事理論研究》、董小英的《超語言學(xué)：敘事學(xué)的學(xué)理及理解的原理》、龍迪勇的《空間敘事學(xué)》、譚君強(qiáng)的《審美文化敘事學(xué)》、聶慶璞的《網(wǎng)絡(luò)敘事學(xué)》等。過去三十幾年國內(nèi)公開發(fā)表的有關(guān)敘事研究的學(xué)術(shù)論文更是難以計數(shù)。得益于“借異鏡”帶來的巨大推動效應(yīng)，敘事學(xué)在中國的文學(xué)批評研究中越來越占據(jù)一個中心的地位。

另一方面也應(yīng)該看到，“借異鏡”實際上是一個雙向的過程，其中也包含了西方學(xué)界對中國敘事理論的理解和接受，雖然這個過程在規(guī)模和影響上遠(yuǎn)遜于中國對西方敘事學(xué)的學(xué)習(xí)和借鑒。上文列出的那些代表性的西方學(xué)者中至少兩位是無論如何不容忽視的：宇文所安和陸大偉。宇文所安對中國古代文學(xué)和文化造詣之深在西方學(xué)者中堪稱鳳毛麟角。雖然他專擅的研究方向是中國唐朝的詩歌，但他的學(xué)術(shù)興趣和能力幾乎涵蓋中國古代各時各體的文學(xué)。在他的重要代表作《中國文論：英譯與評論》（Readings in Chinese Literary Thought）一書中，他翻譯并闡釋了從孔子到葉燮（1627—1703）主要文論家的重要思想和論述。其中不乏一些對中國敘事具有強(qiáng)大解釋力甚至對于今天的敘事學(xué)研究也具有獨特意義的理論名篇。例如文人皇帝曹丕所著的《典論·論文》、陸機(jī)的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》等。以曹丕的《典論·論文》為例，他提出的“文以氣為主，氣之清濁有體”（Owen，1992）所蘊(yùn)含的“氣”和“體”的區(qū)分在很大程度上影響了中國人自古以來對文學(xué)的總體評價和寄予的精神追求，即文章中空靈和變化的東西（“氣”）優(yōu)先或者重于文章的形式屬性（“體”）。曹丕對“體”這一概念的靈活運用也說明，在中國文論中，不同批評術(shù)語之間的“共鳴性”（resonance）或者“模糊性”（fuzziness）重于它們各自的“精確性”（precision）。而這正是中國詩學(xué)和西方文論之間的一個重要區(qū)別。再如，曹丕在該文中斷言文章是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，這個觀點可以啟發(fā)我們?yōu)槭裁粗袊奈膶W(xué)在漫長歷史中都是作為一種“公器”，與歷史和政治發(fā)生著千絲萬縷的糾葛。

與對中國文學(xué)和文論有著系統(tǒng)興趣和廣博才能的宇文所安不同，陸大偉對這一領(lǐng)域的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在他對中國明清小說尤其是蘊(yùn)含豐富敘事思想的小說評點的長期專注的研究。陸大偉的代表性著作是《如何讀中國小說》（How to Read the Chinese Fiction）和《古典中國小說和小說評點》（Traditional Chinese Fiction and Fiction Commentary）。他認(rèn)為，西方敘事學(xué)已被普遍視為一種“分析文體、敘事方法和結(jié)構(gòu)模式的更新穎、更銳利的工具”（Plaks，1997），在這樣的現(xiàn)實背景下，我們應(yīng)該避免“將一套外來的框架和理論強(qiáng)加于一個與它們異質(zhì)的傳統(tǒng)之上”（Rolston，1990）。陸大偉對“明代四大奇書”的評點版本進(jìn)行了出色的研究，較為全面有效地發(fā)掘了這些評點中蘊(yùn)藏的與西方敘事理論在敘事技藝、作者觀、結(jié)構(gòu)化和人物塑造等方面具有對話意義的敘事思想。例如，陸大偉通過考察中國古典小說中典型的“評論敘述者”現(xiàn)象提出“作者存在的必要性”（Plaks，1997）。在他看來，中國古典小說中的評論敘述者在文本中不僅發(fā)揮著意識形態(tài)滲透或者道德說教的功能，更重要的是它是“民間口頭敘事情境在文本中的仿擬式再現(xiàn)”（Plaks，1997）。陸大偉還強(qiáng)調(diào)了宏觀結(jié)構(gòu)在理解中國小說中的重要作用。在他看來，不僅布局謀篇中的“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個步驟符合自然界四季更迭的規(guī)律，而且連章節(jié)數(shù)的安排也可以從《易經(jīng)》中找到其淵源。除了闡述他對中國小說的理解外，陸大偉還編譯了中國明清時期杰出的評點家們寫就的六篇中國古典長篇小說的“讀法”。這些“讀法”依托敘事小說文本、源自評點家們的批評實踐，同時又根植于中國古典詩學(xué)的思想沃土，因而蘊(yùn)含著豐富的極具中國特色的敘事思想內(nèi)涵。例如，在金圣嘆的“讀第五才子書法”中，他歸納了《水滸傳》故事講述中經(jīng)常用到的十五種“文法”，其中一些如“草蛇灰線法”“大落墨法”“橫云斷山法”“綿針泥刺法”等生動地反映了中國敘事理論跨體裁（transgeneric）、尚美學(xué)（aesthetic）和重經(jīng)驗（empiricist）的特質(zhì)。更為重要的是，這十五種“文法”中很多都與西方敘事理論具有不同程度的可比性。比如，“倒插法”可以和西方敘事理論的“伏筆”（foreshadowing）或“預(yù)敘”（prolepsis）相比較，“正犯法”和“略犯法”可以和“頻率”（frequency）概念相比較，而“極省法”和“極不省法”則可以和“時距”（duration）概念相比較。

隨著“借異鏡”持續(xù)取得成果，隨之而來的是一種日益增長的“磨己鏡”的需要。經(jīng)過過去三十多年的發(fā)展，敘事學(xué)不僅成長為中國文學(xué)研究的一門顯學(xué)，也極大地激發(fā)了人們對于中國傳統(tǒng)敘事思想以及中國敘事虛構(gòu)作品的研究興趣。在這個方興未艾的研究領(lǐng)域，我們可以進(jìn)一步區(qū)分出三大主要動向。

第一，對于中國小說的敘事學(xué)研究。代表性的成果包括陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》（1988）和王平的《中國古代小說敘事研究》（2001）。陳平原的研究是國內(nèi)“溝通文學(xué)的內(nèi)部研究和外部研究，把純形式的敘事學(xué)研究與注意文化背景的小說社會學(xué)研究結(jié)合起來”（陳平原，1988）的最早嘗試之一，而王平則率先運用了西方經(jīng)典敘事學(xué)的完整理論范式對中國小說進(jìn)行研究。

第二，對于中國敘事傳統(tǒng)和傳統(tǒng)敘事理論的研究。代表性成果包括傅修延的《先秦敘事研究：關(guān)于中國敘事傳統(tǒng)的形成》（1999）和趙炎秋主編的三卷本《中國古代敘事思想研究》（2010）。傅修延從廣義“敘事”的角度審視了中國敘事傳統(tǒng)在先秦的肇始、思想基礎(chǔ)及其流變，揭示了對后世敘事文學(xué)普遍適用的一些帶有根本性的規(guī)律和特征，而以趙炎秋為代表的研究成果則標(biāo)志著諳熟西方敘事學(xué)的中國學(xué)者對中國傳統(tǒng)敘事理論做出了一次較為系統(tǒng)的研究和梳理。

第三，專門針對中國古典小說評點尤其是被視為中國原生敘事思想集大成者的明清小說評點的研究。這方面的代表性成果包括林崗的《明清之際小說評點學(xué)之研究》和張世君的《明清小說評點敘事概念研究》。

作為一種研究取向，“磨己鏡”固然很有必要，但對于敘事學(xué)的學(xué)科發(fā)展而言則是不夠的。因為很顯然，這一方向下的研究很容易陷入一個自我挫敗的“渦旋”當(dāng)中：一方面，它總是試圖證明我們的這面“中國之鏡”即使不是更優(yōu)越的也是在一定程度上獨特的；然而另一方面，為了證明這一點，它又很難抗拒西方敘事學(xué)相關(guān)理論和概念的誘惑，往往不得不借用它們?nèi)フ撟C中國敘事思想中相應(yīng)內(nèi)容的解釋力和有效性。這就有必要在比較研究中引入另一種面向更高程度的學(xué)科開放性和對話意義的研究取向。

二、亮交相輝映之燈

除了“借異鏡”和“磨己鏡”兩種并行的方法外，我們也可以分辨出一種雄心勃勃的研究動向。它不是單純地追求成為如同鏡子一般的反射體（reflector），而是希望將中國敘事理論變成一個光彩奪目的發(fā)光體（projector），從而與西方敘事學(xué)之間形成一種交相輝映的奇妙效果。在這種研究取向下，一些敘事學(xué)者希望通過系統(tǒng)性地突顯中國敘事理論的異質(zhì)性和可能的理論優(yōu)勢確立一個敘事學(xué)的獨特領(lǐng)域或流派——中國敘事學(xué)。最突出的研究成果包括浦安迪（Andrew H.Plaks）主編的《中國敘事文：批評與理論文匯》（Chinese Narrative:Critical and Theoretical Essays）（1977）、《〈紅樓夢〉中的原型和寓意》（Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber）（1976）、《中國敘事學(xué)》（1995）以及論文“中國敘事理論的概念模式”（Conceptual Models in Chinese Narrative Theory）（1977），楊義的《中國敘事學(xué)》（2009）和顧明棟的《中國小說理論：一個非西方的敘事系統(tǒng)》（Chinese Theories of Fiction:A Non-Western Narrative System）（2006）。浦安迪瞄準(zhǔn)他所定義的中國“奇書”，深入探討了中國敘事文的若干宏大且普遍的問題，比如，中國敘事傳統(tǒng)的原型和神話根源、奇書文體的結(jié)構(gòu)模式、中國敘事思想的概念模式、中國敘事文的修辭特點、寓意以及寓意式解讀等。白芝（Cyril Birch）在為浦安迪《中國敘事文：批評與理論文匯》撰寫的前言中高度評價了浦安迪所做的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)：“浦安迪做出了一個大膽的提議，即從中國小說和史學(xué)的具體語料中推導(dǎo)出一種關(guān)于敘事文的批評理論。將來對真正普遍適用的文學(xué)理論進(jìn)行描述的人將會發(fā)現(xiàn)他們不可能忽視浦安迪一些論斷的重要意義?！保≒laks,1997）

浦安迪明確表示他致力于“描述中國敘事理論的某些根本性問題”和提出“一種對中國敘事語料具有廣泛解釋力的批評理論”（Plaks，1997）。他深入比較了中西方文化傳統(tǒng)，指出中國文學(xué)傳統(tǒng)中史詩的缺位（西方文學(xué)史有“史詩——羅曼史——小說”的演化次序）和史學(xué)的突出地位或許造就了中國文學(xué)在敘事性和虛構(gòu)性上的獨特形式。因此，他這樣描述了中西方傳統(tǒng)在這一方面的分野：“在中國的各種敘事體裁中，史學(xué)取代了史詩，不僅提供了一套復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和人物塑造技巧，也提供了一種在人類事件的范圍之內(nèi)感知意義的概念模式?！保≒laks,1997）

除了論述由不同傳統(tǒng)產(chǎn)生的差異性外，浦安迪也認(rèn)為雙方在大多數(shù)基本敘事范疇上是共通的，這在本質(zhì)上是由于它們都“將人類的經(jīng)驗表現(xiàn)為在時間中變化著的一連串連續(xù)的情形”（Plaks，1997）。浦安迪進(jìn)而指出，雖然中西方的敘事都將優(yōu)先置于連續(xù)事件的敘述，但中國的敘事虛構(gòu)尤其注重“事件之間的間隙”（the interstitial spaces between events）。例如，我們經(jīng)?？梢詮闹袊诺湫≌f中讀到大量的非事件要素，包括靜態(tài)描寫、詩文介入、敘述者評論、離題以及其他非敘事成分。為解釋中國小說作者對于“非事件”的獨有偏好，浦安迪從中國哲學(xué)的“陰”“陽”概念發(fā)展出了“敘述靜態(tài)”（stasis）和“敘述行為”（praxis）這樣一對概念。在同樣的理論基礎(chǔ)上，他又提出“二元補(bǔ)襯”（complementary bipolarity）和“多項同旋”（multiple periodicity）的觀點回應(yīng)其他一些西方學(xué)者對于中國古典小說“松散的章回式結(jié)構(gòu)”（loosely episodic）和缺少“一定程度的明確的藝術(shù)一致性”（a certain degree of manifest artistic unity）的質(zhì)疑。在人物塑造方面，浦安迪挑戰(zhàn)了E·M·福斯特“扁平人物”（flat character）和“圓形人物”（round character）的經(jīng)典劃分，認(rèn)為中國古典小說中普遍存在著一種“并合式人物”（composite character），而中國小說家更重視刻畫“以群體和集合形式存在的人物，而不是將所有精力集中于對一個主人公的單獨描摹”（Plaks,1997）?！端疂G傳》就是一個極好的例子。該書講述一百單八英雄好漢如何最終走上了水泊梁山，成為對抗封建專制的反叛者。然而，這些人中通過重點描摹得以突顯的卻只有三十六人，他們在情節(jié)發(fā)展的不同節(jié)點輪番登場，他們的旅途、故事和命運相互交織，既相映成趣，又在一定程度上互為讖緯。一方面，在這三十六個主要人物中，他們個個生龍活虎、性情殊異；而另一方面，作為各自代表的人物群體或集合中的一員，他們又分別與其他相對次要的人物共同構(gòu)成一個個并合式的人物場（field of characters），而同一個場內(nèi)不同人物的同一性與差異性之間的張力在很大程度上造就了《水滸傳》總體人物塑造上的文藝美學(xué)效果。

浦安迪也很擅長從中國的神話故事和哲學(xué)中汲取養(yǎng)分。例如，他重新考察了圍繞女媧與伏羲婚姻衍生的一系列神話故事，并嘗試將其上升到類似于普羅普（Vladimir Propp）的俄國民間故事形態(tài)學(xué)的地位。在浦安迪看來，這些神話故事從文學(xué)的角度看深具原型意義，而從哲學(xué)的角度看又蘊(yùn)含著陰陽和五行的精神。正是在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步推導(dǎo)出中國敘事文學(xué)所謂的“二元補(bǔ)襯”和“多項同旋”的概念化模式和結(jié)構(gòu)模式，并將其運用于《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)分析。他也指出，中國人日常生活的儀式化（ritualization）或者說神話的圖式化（schematization）在很大程度上影響了中國敘事的方式。除原型批評的視角外，浦安迪也比較了中西方文學(xué)傳統(tǒng)如何看待寓意和寓意式解讀。他認(rèn)為，雖然中西方在這方面存在相當(dāng)程度的相似性，但它們的區(qū)別主要表現(xiàn)在實用性（practical）和理想性（idealistic）、此岸世界（this-worldly）和彼岸世界（other-worldly）、由內(nèi)而外（moving outward）和自下及上（moving upward）方面。浦安迪就此有一句精辟的總結(jié)：“中國的寓意大師追求外張力（extension），而他們的西方同儕則將提升的功夫放在內(nèi)聚力（intension）上?！保≒laks，1997）我們只要聯(lián)系和對比中國古典小說對于勸世教化的熱衷、對于治亂興替的關(guān)切，對于世俗生活的體味以及在形式上與史、詩、評話等體裁的雜糅和西方小說對于戲劇性的追求對于人物內(nèi)心的聚焦，對于視角和引語形式的創(chuàng)造性運用以及在形式上的大膽創(chuàng)新（如意識流和零度寫作），就不難體會到浦安迪觀點中蘊(yùn)含的一些真知灼見。

浦安迪對這一領(lǐng)域的貢獻(xiàn)在于他開拓性的研究方法和通過中西互鑒達(dá)至一種跨文化互通性（transcultural intelligibility）的眼界。王瑾對浦安迪的評價也較為貼切：“他對中國批評經(jīng)典的探索為我們指向一種可能的替代選擇——將范式的系統(tǒng)構(gòu)建融入對文本本身的一種難以名狀的感性體驗中去。”（Wang,1989）然而，我們也不難發(fā)現(xiàn)，浦安迪在挑戰(zhàn)所有這些宏觀的比較議題的同時擱置了一種更具體、更系統(tǒng)的比較研究路徑。這當(dāng)然也為我們開展進(jìn)一步的研究留下了廣闊空間。此外，出于著書立說某些可以理解的權(quán)宜，他對中國文學(xué)和哲學(xué)傳統(tǒng)所做的一些解讀或運用或許仍有待商榷。浦安迪本人對此并不諱言，他在書中寫道：“我們必須一開始就對這樣一項事業(yè)中必然出現(xiàn)的過度簡化做出道歉?！保≒laks，1976）

中國敘事學(xué)最具代表性的學(xué)者當(dāng)屬楊義。他從文化戰(zhàn)略的高度看待敘事研究，將自己的研究思路定位為“還原——參照——貫通——融合”，意即“返回中國文化的原點，參照西方現(xiàn)代理論，貫通古今文史，融合以創(chuàng)造新的學(xué)理”（楊義，2009）。從以上研究思路和方法中，除了可以感受到一種中國學(xué)者的雄心壯志外，或許我們也能體會到一種較為明顯的折中傾向。而“兩極中和”（楊義，2009）的指導(dǎo)原則則進(jìn)一步強(qiáng)化了這種折中傾向。楊義試圖從五大方面構(gòu)建他的中國敘事學(xué)體系，即結(jié)構(gòu)、時間、視角、意象和評點家。他從中國文化傳統(tǒng)的角度切入這五大方面，并適時地與西方敘事理論進(jìn)行宏觀層面的比較。以“結(jié)構(gòu)篇”為例，楊義以漢語“結(jié)構(gòu)”一詞的“動詞性”為基礎(chǔ)提出了敘事研究的“結(jié)構(gòu)動力學(xué)”。他又追溯至劉勰的《文心雕龍》以論證該假說的合理性：“莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也?！?/p>

參照西方敘事理論，楊義歸納了中國敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)歷史發(fā)展中的五個主題，即“程式與創(chuàng)造”，“化單一為復(fù)合結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造具有巨大社會歷史容量和審美精神含量的史詩性作品”；“使結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)人工而近自然，使結(jié)構(gòu)線索變粗獷而趨于細(xì)密，甚至淡化結(jié)構(gòu)線索的質(zhì)感，進(jìn)一步接近生活的原生態(tài)”；“適應(yīng)社會人生的多樣性和審美追求的豐富性，推動結(jié)構(gòu)從相對單調(diào)向模式多元化發(fā)展”；“把民族視野融入世界視野，在中西融合中推進(jìn)敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)的現(xiàn)代化進(jìn)程”。每一個主題他都采用中國或西方的相關(guān)敘事作品作為例證。再如“視角篇”，楊義指出，早在中國的春秋時期，史學(xué)作品就已將視角用作一種“具有表現(xiàn)力和暗示力的敘事謀略”（楊義，2009）。他著重介紹了評點家金圣嘆對于《水滸傳》中視角設(shè)置和調(diào)動所產(chǎn)生的波譎云詭甚至石破天驚的審美效果和心理效應(yīng)所做的分析。楊義吸收了西方敘事學(xué)的全知視角、限知視角、視角的流動性、聚焦與盲點等理論觀點，不僅通過中國敘事文學(xué)中的實例對它們進(jìn)行了驗證，更在此基礎(chǔ)上提出了“聚焦于有”和“聚焦于無”的二元劃分。他認(rèn)為，作為“有意義的留白”，“聚焦于無”在中國古典小說中的運用尤為顯著。《三國演義》中“溫酒斬華雄”一節(jié)不直敘關(guān)羽、華雄之戰(zhàn)以及第三十七回極寫孔明而篇中卻無孔明就是典型的例證。

楊義的《中國敘事學(xué)》之所以在敘事理論比較領(lǐng)域影響重大，借用錢文中先生的話來說是因為它“從理論上揭示了不同于西方、對于西方學(xué)者甚為陌生的中國敘事學(xué)世界，初步建立了我國自己的敘事學(xué)原理”（楊義，2009）。對于該作品涉及的其他重要議題不復(fù)贅述?？偠灾?，楊義和浦安迪研究的相似之處在于他們都為中國敘事學(xué)的建構(gòu)提供了宏觀的策略或范式。然而，雖然他們都對中國敘事思想和敘事傳統(tǒng)進(jìn)行了深入剖析并試圖解開能夠解釋與西方差異性的一些具有根本性的“文化密碼”，但他們卻沒有在更為具體的理論層面開展細(xì)致而且系統(tǒng)的比較。這當(dāng)然也為我們在敘事的概念和微觀層面開展進(jìn)一步研究留出了空間。

上述三種研究方法，即“借異鏡”“磨己鏡”和“亮交相輝映之燈”，自然而然地將我們引向一個更深刻的問題：為了讓這一研究領(lǐng)域保持健康發(fā)展并且持續(xù)地創(chuàng)造成果，我們還需要解決什么樣的問題？換言之，在比較研究的價值取向上我們應(yīng)該何去何從？

三、視域融合，抑或不同而和？

展望中西敘事比較研究的未來，我們不可避免地要思考用以指導(dǎo)研究的價值問題。在此方面，布洛克（Haskell Block）為比較文學(xué)研究提出的“實際聯(lián)系”（rapports de fait）和“價值聯(lián)系”（rapports de valeur）（Block，1970）仍然具有參考意義。毋庸諱言，任何比較研究都處理、傳播和復(fù)制著價值，而這些價值可能會相互不一致甚至沖突?？v觀比較研究的歷史、現(xiàn)實和理論趨勢，我認(rèn)為有必要重新討論與此議題相關(guān)的兩個觀點：一個是由德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）最早提出的“視域融合”（fusion of horizons），另一個是由古羅馬批評家賀拉斯提倡的“不同而和”（concordia discors）的理念。

自伽達(dá)默爾以始，將“視域融合”作為指導(dǎo)原則的比較研究者不計其數(shù)。以比較文學(xué)為例，張隆溪提倡通過“借鑒哲學(xué)闡釋學(xué)、當(dāng)代文學(xué)理論和傳統(tǒng)中國詩學(xué)”，“在文學(xué)研究中追求視域融合”（Zhang，1989）。其他比較研究者也不同形式地表達(dá)了對理論普適性的支持。比如文學(xué)理論家劉若愚在《中國文學(xué)理論》一書開篇即提出“首要和終極的目標(biāo)是為最終建立一種普適的文學(xué)理論做出貢獻(xiàn)”（Liu，1975）。然而，劉若愚似乎也不愿太過斷言，因為他不僅用了“終極”和“最終”這樣的限定詞柔化語氣，而且還附上了一句很有折中意味的總結(jié)：“文學(xué)理論的比較研究或許可以引導(dǎo)我們更好地理解文學(xué)的全部?！保↙iu，1975）

事實上，不同理論之間的對話或互為映照雖然是可能的，但對于很多的跨文化活動而言，“視域融合”或許仍是一個過于崇高而難以達(dá)成的理想。對于比較文學(xué)和比較詩學(xué)更是如此，因為它們都受不同文化傳統(tǒng)的影響。不加鑒別地使用這個觀點也可能造成對伽達(dá)默爾原意的扭曲。它所描述的是過去和現(xiàn)在在為理解的過程產(chǎn)生一種更大的意義的語境時的相互關(guān)系。所以，在伽達(dá)默爾那里，這個術(shù)語更多的是指一個中性的、自然而然的過程。正如他自己所做的解釋：“在一個傳統(tǒng)中，這種融合的過程是持續(xù)進(jìn)行的，因為新的和舊的一直在結(jié)合成為一種具有存在價值的東西，而且一方并不明顯地比另一方更為顯著?！保℅adamer，2004）“視域融合”的另一個問題，尤其在當(dāng)前語境中，是它巨大的模糊性，因為它全然不考慮實現(xiàn)這種融合的實際方式，也不考慮這種所謂的融合將包含的各種文化和政治因素。

對這一比較研究領(lǐng)域和“視域融合”的反思將我引向另一種價值?！安煌汀保╟oncordia discors）最早見于賀拉斯《書札》的第十二篇，用來描述“恩培多克勒（Empedocles）的哲學(xué)思想，即世界是由四大要素之間永恒的沖突得以解釋和形成，而愛將其歸序為一個不和諧的統(tǒng)一”（Gordon，2007）。自那以后，該術(shù)語一般被理解為一種不一致的和諧狀態(tài)或者一種對立物之間令人愉悅的平衡。塞繆爾·約翰遜在一段關(guān)于婚姻的討論中將其定義為“那種對于思想和諧不可或缺的適宜的分歧”（Johnson，1801）。約翰遜將這一術(shù)語的解釋力由世界觀延伸到思想領(lǐng)域。如前所述，思想領(lǐng)域的“視域融合”必然會涉及各種文化和政治因素。換言之，“視域融合”所蘊(yùn)含的理想性很容易讓人們忽略文化或意識形態(tài)沖突產(chǎn)生的可能性?，F(xiàn)代敘事學(xué)的發(fā)展已經(jīng)在一定程度上造成了其他敘事理論和敘事實踐的邊緣化甚至消亡。從這個意義上看，在敘事學(xué)面臨前所未有挑戰(zhàn)的今天，“視域融合”的價值取向未必有利于敘事學(xué)的發(fā)展。相比之下，“不同而和”的觀點在承認(rèn)存在不一致的前提下將重點放在了和諧。其中的“和”（concordia）繼承了“視域融合”的積極因素和終極目標(biāo)，卻又弱化了“融合”（fusion）一詞可能傳遞的力量感；而“不同”（discors）則以多樣性取代了單一性。從文化比較的視野看，“不同而和”也很容易讓人聯(lián)想到中國儒學(xué)文化中的“和而不同”和“求同存異”思想。綜觀理論和傳統(tǒng)的多樣性以及不同理論和傳統(tǒng)間的張力，“不同而和”這一富于矛盾意味的價值或許更有利于敘事學(xué)作為一門學(xué)科的持續(xù)鞏固和多元發(fā)展。

四、未來研究展望

展望中西敘事理論比較研究的未來，有以下幾個可能的增長領(lǐng)域。

首先，敘事研究有必要突出一定程度的“中國特色”（Chineseness）。這里的“中國特色”僅是從思想文化的層面而言，應(yīng)當(dāng)排除政治的或民族主義的弦外之音。之所以需要這種“中國特色”，是因為傳統(tǒng)上，中國的敘事文學(xué)多由中國的儒士文人所創(chuàng)造，而影響他們文學(xué)創(chuàng)造活動的“志”“情”“才”很可能與其他文學(xué)傳統(tǒng)存在不可通約（incommensurable）的差異性。僅以所謂的“情”為例，這是在中國漫長詩學(xué)傳統(tǒng)中形成的一個獨特的文學(xué)和文化審美現(xiàn)象。如果對諸如此類的概念缺乏足夠的認(rèn)知，西方讀者在解讀中國文學(xué)時一定會遭遇難以克服的困難，更別說欣賞《紅樓夢》這樣的人情小說巨著。

其次，有必要對具體的敘事概念、要素和技巧展開深入的比較研究。在筆者歸納的迄今為止三大研究范疇中鮮見系統(tǒng)的微觀層面的比較研究。這種情形帶來的消極后果是中國大量的敘事研究或者照搬和復(fù)制西方的觀點與潮流，或者將其機(jī)械地套用到中國的文學(xué)文本。

最后，對于造成中西方敘事理論之間共通性和不可通約性的文化和哲學(xué)根源需要加大研究力度。我們看到，在更廣泛的比較文學(xué)和比較詩學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)取得了一些令人鼓舞的成果，比如張隆溪的《道與邏各斯：東西方文學(xué)闡釋學(xué)》（1989）和余虹的《中國文論與西方詩學(xué)》（1999）等等。但是，這些成果在多大程度上適用于敘事學(xué)研究還有待比較敘事學(xué)研究者的檢驗或者挑戰(zhàn)。

①〔英〕特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理理論》，裘小龍、楊自伍譯，文化藝術(shù)出版社1987年版，第130-131頁。其余引文除非特別注明，均為筆者自譯。

②莎士比亞十四行詩第十八首作有如下暗示：“Nor shall Death brag thou wanderest in his shade,/When in eternal lines to time thou growest:/So long as men can breathe,or eyes can see,/So long lives this,and this gives life to thee.”

③關(guān)于社會生活或人生有不同層面的假定。例如，在權(quán)力與秩序方面，《三國演義》和《水滸傳》采用了天下“治亂”“分合”的假定；在道德人倫法則方面，《水滸傳》采用了“四海之內(nèi)皆兄弟”的假定，《水滸傳》和《金瓶梅》采用了“報應(yīng)不爽”“酒色財氣，人之四惡”（以今天的標(biāo)準(zhǔn)顯然頗有爭議）等警世性質(zhì)的假定；在人生虛妄的真相方面，《紅樓夢》不僅著意于一個“夢”字，更借用太虛幻境及其門聯(lián)“假作真時真亦假，無為有時有還無”統(tǒng)全書之旨。

④文心概念最早見于劉勰的文學(xué)理論巨著《文心雕龍》。

⑤這兩條分叉的路徑固然有益于豐富文學(xué)想象，但在特定條件下也存在失控風(fēng)險。中國文學(xué)史不乏這方面的沉痛教訓(xùn)，從秦朝造成思想災(zāi)難的“焚書坑儒”到清朝盛行的“文字獄”等等。

⑥艾布拉姆斯在其重要著作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中運用這兩個隱喻，既呼應(yīng)葉芝的“the mirror turn lamp”詩行，也借以提煉出了柏拉圖以后的古典主義文論和18世紀(jì)以后浪漫主義文論之間的本質(zhì)區(qū)別。而另一方面，中國的文學(xué)尤其是佛教亦常借“燈”指一種照亮有情眾生生命之旅的智慧。

⑦“新敘事理論譯叢”2007年由北京大學(xué)出版社出版，包括米勒的《解讀敘事》（申丹譯）、赫爾曼的《新敘事學(xué)》（馬海良譯）、詹姆斯·費倫和彼得·J·拉比諾維茨的《當(dāng)代敘事理論指南》（申丹、馬海良、寧一中等譯）、詹姆斯·費倫的《作為修辭的敘事》（陳永國譯）、馬克·柯里的《后現(xiàn)代敘事理論》（寧一中譯）、蘇珊·蘭瑟的《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》（黃必康譯）、雅各布·盧特的《小說與電影中的敘事》（徐強(qiáng)譯）。

⑧根據(jù)不同語境，曹丕所謂的“體”可以籠統(tǒng)地指代西方文論中區(qū)分的“形式”“風(fēng)格”或“結(jié)構(gòu)”。

⑨Concordia discors譯入英文相當(dāng)于discordant harmony。

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作 者：

羅懷宇，英美文學(xué)博士、哲學(xué)博士，北京化工大學(xué)文法學(xué)院英語系講師，研究方向：英語文學(xué)、比較詩學(xué)、敘事學(xué)。

編 輯：

水 涓 E-mail:shuijuan3936@163.com

本文系教育部人文社會科學(xué)研究項目“中西敘事詩學(xué)比較研究：以西方經(jīng)典敘事學(xué)和中國明清敘事思想為對象”（16YJC752015）