曹妮娜 （陜西師范大學(xué) 710119）

張愛玲小說的現(xiàn)代主義特征

曹妮娜 （陜西師范大學(xué) 710119）

隨著現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展與傳播，很多作家直接或間接地受到影響，張愛玲在小說創(chuàng)作中就有意無意地運(yùn)用了西方現(xiàn)代主義的寫作技巧。本文著重探討在新舊的交替、中西的融合里，張愛玲的小說都有哪些西方現(xiàn)代主義的特征。

張愛玲；小說；現(xiàn)代主義

西方現(xiàn)代主義萌發(fā)于19世紀(jì)歐洲工業(yè)化和城市化的發(fā)展的歷史進(jìn)程中。“田園牧歌”式的生活逐漸被城市破壞乃至取代，新的生產(chǎn)關(guān)系的不斷發(fā)展?jié)撘颇赜绊懥朔€(wěn)定的農(nóng)業(yè)型社會結(jié)構(gòu)，并因此動搖了社會的上層建筑。發(fā)展到二十世紀(jì)，一戰(zhàn)和十月革命的發(fā)生促使工業(yè)文明帶來的不安轉(zhuǎn)變?yōu)閷鹘y(tǒng)的質(zhì)疑和叛逆，反映在文學(xué)中，就是現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動。正如馬克思所言“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。但是相對于后現(xiàn)代主義而言，現(xiàn)代主義文學(xué)在傳統(tǒng)文學(xué)中發(fā)展而來，并沒有徹底擺脫傳統(tǒng)文學(xué)的印記，如現(xiàn)代主義文學(xué)中的唯美主義與自然主義就是分別從西方傳統(tǒng)的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展而來的，與其說現(xiàn)代主義是對傳統(tǒng)的反抗，更不如說是精英知識分子對傳統(tǒng)的改良。

作為“孤島”文學(xué)的代表作家之一，張愛玲的家庭背景、教育經(jīng)歷以及自身的廣泛涉獵使她深受中西文化的共同熏陶，因此她的作品中既有中國古典文學(xué)的筆法又有西方文學(xué)思潮的痕跡，正如當(dāng)時(shí)新舊交替的時(shí)代。

一、象征主義

象征主義是西方現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動中出現(xiàn)最早、影響最大的文學(xué)流派，彼時(shí)歐洲知識分子在寫作中用一些意象的組合來隱晦地表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的不滿，而在體裁方面，詩歌是能最大程度上堆砌意象的，所以當(dāng)時(shí)的代表作家有龐德、葉芝、艾略特等都是詩人。著名的詩作如龐德的《地鐵車站》：

在地鐵站

人潮中這些面容的忽現(xiàn)

濕巴巴的黑樹丫上的花瓣

我們可以看出這首小詩運(yùn)用了意象疊加的手法，而這些疊加的意象具有象征性，因而暗示讀者憑借意象之間內(nèi)在的情感邏輯而獲得一種全新的感受和自由的解讀空間。

張愛玲是擅用意象來達(dá)成象征的效果的?；凇吧n涼”的生命體驗(yàn)，張愛玲所用意象也多與蒼涼有關(guān)，其中最具代表性的就是月亮。從科學(xué)的角度來說，人體就是由很多個(gè)傳感器組成的，而光學(xué)傳感是最容易帶來情緒和感覺的。中國人有綿延至今月亮情結(jié)，風(fēng)月本無情，是文人墨客賦予其象征意義。月亮多出現(xiàn)在靜謐冷清的黑夜，月光又不同于日光的灼熱，是陰柔、清冷且便于直視的，因此很容易讓人思緒萬千，被敏感的作家用以表情達(dá)意。

例如張愛玲的小說《金鎖記》開頭對月亮的這一段描述：“年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，象朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回，憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白;然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼。三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完一一完不了?！边@里的月亮代表意義不同于我們通所說的“團(tuán)圓”，而是重在通過對年輕人和老年人記憶中的月亮進(jìn)行對比，象征一種時(shí)代的變遷，暗示著小說人物的命運(yùn)，并首尾呼應(yīng)。此外，在文中亦有其他對月亮的描述如:“窗外還是那使人汗毛凜凜的反常的明月——漆黑的天上一個(gè)灼灼的小而白的太陽?！痹鹿饬炼嵄緫?yīng)令人心曠神怡的，而文中的芝壽在曹七巧的變態(tài)壓迫下看到月光只覺得害怕和倉皇，這正是用月亮這一意象來烘托出文中瘋狂的、反常的世界。在《金鎖記》中月亮一共出現(xiàn)了，每一次出現(xiàn)都象征了不同的生命體驗(yàn)。

主人公曹七巧被自己的欲望扭曲了情智，雖脫離了姜家但仍用自己精神上的枷鎖“劈殺”了幾個(gè)人，可恨又可悲，這樣的悲劇在當(dāng)時(shí)的社會里是具有代表性的，作者對此并不是憎惡和冷眼旁觀的，而是恰似那一輪總是籠罩在文中的明月，灼灼地映照在文中凄涼的世界里，卻讓我們在黑暗里看的清楚，沉默而悲憫。正如作者一語道破“然而三十年前的故事還沒完一一完不了”，這只是一個(gè)小小的縮影，人世間的悲歡離合是沒有盡頭的，月亮就像小說的線索一樣，啟發(fā)讀者思緒。

又如小說《留情》中這一段描述：“他們家十一月里就生了火。小小的一個(gè)火盆，雪白的灰里窩著紅炭。炭起初是樹木，后來死了，現(xiàn)在，身子里通紅隱隱的火，又活過來，然而，活著，就快成灰了。它第一個(gè)生命是青綠色，第二個(gè)生命是暗紅色”，用炭的生死象征了郭鳳坎坷的婚姻，從而揭示了她的悲劇人生。

二、表現(xiàn)主義

作為一種思潮，表現(xiàn)論早在西方18世紀(jì)與19世紀(jì)的浪漫主義運(yùn)動中已經(jīng)蔚為大觀了。如華茲華斯所言：“詩是強(qiáng)烈情感的自發(fā)流露。它起源于平靜中回憶起來的情感?！比欢鳛橐环N藝術(shù)原理，表現(xiàn)論形成于20世紀(jì)初，代表人物有意大利的克羅齊，英國的科林伍德和卡里特，俄羅斯的托爾斯泰等。表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是情感的表現(xiàn)，具體到把文學(xué)作品中就是側(cè)重從作者角度，從心理角度解釋文學(xué)現(xiàn)象，它是針對從亞里士多德的摹仿論發(fā)跡而來的“再現(xiàn)論”提出的，傳統(tǒng)的再現(xiàn)論輕視作家的主觀能動性，僅僅把藝術(shù)看做生活的復(fù)制品，如車爾尼雪夫斯基就認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活高于藝術(shù)，藝術(shù)的目的和本質(zhì)就在于再現(xiàn)生活，而表現(xiàn)論正是彌補(bǔ)了再現(xiàn)論的這個(gè)缺陷，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初掀起了一場表現(xiàn)主義的風(fēng)潮。

張愛玲是傳達(dá)情感體驗(yàn)的大師，從行文來說，首先，她能喚起自己曾體驗(yàn)過的情感，激發(fā)讀者內(nèi)在的想象，其次，她能通過一些獨(dú)特的外在標(biāo)志來傳達(dá)自己的情感體驗(yàn)，這就體現(xiàn)出作者的主觀能動性。如在《沉香屑?第一爐香》中主人公葛薇龍“一抬眼望見鋼琴上面，寶藍(lán)瓷盤里一棵仙人掌，正是含苞欲放，那蒼綠的葉子，四下里探著頭，象一窠青蛇，那枝頭的一捻紅，便像吐出的蛇信子?！蓖ㄟ^反差強(qiáng)烈的色彩組合和詭異的比喻表達(dá)出了主人公葛薇龍有求于人卻遭受冷言冷語的凄涼與無奈。類似的還有《金鎖記》中：“耳朵上的實(shí)心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上——玻璃匣子里蝴蝶的標(biāo)本，鮮艷而凄愴?！边@樣怪誕離奇的比喻的作用已經(jīng)不是再現(xiàn)生活，而是作為媒介來表達(dá)作者想要傳達(dá)的內(nèi)涵。

表現(xiàn)主義的又一特色就是放大社會對人的異化。如卡夫卡的《變形記》，直接寫外在形態(tài)、行為上的異化，用荒誕來表現(xiàn)真實(shí)。而張愛玲對人物的異化的描寫是覆蓋在日?，嵥橹碌摹Ｈ纭缎慕?jīng)》便是講訴了一段畸戀，女兒小寒對父親懷有深深的執(zhí)念，以至于從小便離間父母的感情，視母親為情敵，而父親許峰儀竟也深陷其中不能自拔，最后只好選擇與女兒長得相似的凌卿來結(jié)束這不倫之戀。《半生緣》中的曼璐為了留住丈夫不惜犧牲親妹妹的清白?！督疰i記》中守活寡的曹七巧硬是把自己的精神枷鎖強(qiáng)加于兒女而致其不幸。諸如此類，“丈夫不像丈夫，婆婆不像婆婆”的畸形家庭關(guān)系在張愛玲的作品中不在少數(shù)，且都是以旁觀者平淡的口吻講述的，即張愛玲一貫的“冷眼旁觀”。

在當(dāng)時(shí)新舊交替的時(shí)代，殖民地受資本主義影響最大，生活方式雖然有所改變，但是封建思想依然深深扎根在人們心中，女性還是活在男權(quán)社會活在男權(quán)社會的陰影里，因此張愛玲筆下一系列被社會、家庭、歷史因素異化的形象正體現(xiàn)了張愛玲對小人物的關(guān)照、對社會弊病的揭露。不同于一些宏大敘事的作品，張愛玲把新舊社會的沖突與融合縮小到作品人物的精神世界里，表現(xiàn)為變態(tài)扭曲的心理，其本質(zhì)就是一種異化。相比較于《變形記》，張愛玲筆下的表現(xiàn)主義沒有那么張揚(yáng)，而是隱藏在情節(jié)的角落里，不經(jīng)意間點(diǎn)綴著文章，正是這樣的“別有用心”才值得我們?nèi)ネ诰蛉ニ伎肌?/p>

三、意識流

意識流小說是20世紀(jì)初興起于西方的，然而并沒有形成一個(gè)文學(xué)流派，也沒有一個(gè)準(zhǔn)確的界定。一般來說，意識流技巧多表現(xiàn)為打破時(shí)間空間限制，由正在進(jìn)行的事情而引發(fā)，展開自由聯(lián)想，重視主觀的心理現(xiàn)實(shí)。代表作有普魯斯特的《追憶逝水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》、伍爾夫的《到燈塔去》。然而純粹意識流的小說是有一定局限性的，但是作為手法融入小說中卻能夠展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，從而推動小說的敘事。

夏志清曾在《論張愛玲》中有這樣一段描述：“有些西洋小說家專寫意識流，即為她所不取;因?yàn)樵谝庾R流之外，還有更重要的道德問題，需要小說家來處理。人心的真相，最好放在社會風(fēng)俗的框子里來描寫;因?yàn)槿吮硎厩楦械姆绞剑偸鞘苌鐣?xí)俗的決定的——這一點(diǎn)，凡是大小說家都肯定，張愛玲也肯定。張愛玲受弗洛伊德的影響，也受西洋小說的影響，這是從她心理描寫的細(xì)膩和運(yùn)用暗喻以充實(shí)故事內(nèi)涵的意義兩點(diǎn)上看得出來的。”張愛玲認(rèn)為“人心的真相”，應(yīng)當(dāng)放入“社會風(fēng)俗”的框架中，她在作品中也做到了這一點(diǎn)，把小人物的悲喜放在動蕩的“亂世”中，并對他們的內(nèi)心世界進(jìn)行深刻的剖析，站在作品中人物的角度展現(xiàn)意識的流動。

如《金鎖記》中：“她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時(shí)候有過滾圓的胳膊。就連出了嫁之后幾年，鐲子里只塞得進(jìn)一條洋縐手帕。十八九歲做姑娘的時(shí)候，高高挽起了大鑲大滾的藍(lán)夏布衫袖，露出一雙雪白的手腕，上街買菜去。喜歡她的有肉店里的朝祿，她哥哥的結(jié)拜弟兄丁玉根、張少泉，還有沈裁縫的兒子。喜歡她，也許只是喜歡跟她開玩笑，然而如果她挑中他們之中的一個(gè)，往后日子久了，生了孩子，男人多少對她有點(diǎn)真心。”枯槁的曹七巧通過胳膊想到自己“出了嫁”之后的幾年，思緒又追溯到自己十八九歲的時(shí)候，尚且對愛情和婚姻有朦朧的憧憬，如果不是迫于生計(jì)，如果還有其他選擇……這一系列的心理活動都是由手臂引發(fā)的意識流動，并最終引向了空虛。而文中另有一處用了典型的蒙太奇手法“風(fēng)從窗子進(jìn)來，對面掛著的回文雕漆長鏡，被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子，鏡子里反映著翠竹簾子和一幅金綠屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪色了，金綠山水換了一張丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年?！泵商娌粌H是一種電影的拍攝技巧，更是一種思維方式，是對人類意識的某種模仿。張愛玲運(yùn)用了電影中的蒙太奇的手法來調(diào)動讀者意識的流動，產(chǎn)生如夢如幻的錯覺，從而弱化了時(shí)間跨度的突兀，形成自然而然的過渡。

又如《心經(jīng)》中對許峰儀意識流動的描寫：“隔著玻璃，峰儀的手按在小寒的胳膊上----象牙黃的圓圓的手臂，袍子是幻麗的花洋紗，朱漆似的紅底子，上面印著青頭白臉的孩子……”寥寥數(shù)語就足以刻畫出一位深陷畸戀的父親，他在行為上克制著自己，但他的欲望在意識里卻袒露無遺，又是由手臂而來的意識流，張愛玲似乎很喜歡由手臂、手、展開心理描寫，在《金鎖記》中出現(xiàn)過兩次“美麗而蒼涼的手勢”，這也是一個(gè)值得探究的問題。

綜上所述，張愛玲的小說典型地反映了中國古典主義和西方現(xiàn)代主義的融合，它不能僅僅局限于寫作技巧，這種融合的背后是兩種文化的碰撞，一個(gè)時(shí)代的表達(dá)，其價(jià)值還需后人深入探究。

[1]張愛玲全集[M].北京:北京十月文藝出版社，2012.

[2]現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后[M].北京:譯林出版社，2017.

[3]孟悅.中國文學(xué)“現(xiàn)代性”與張愛玲[A].土?xí)悦?二十世紀(jì)中國文學(xué)史論(下卷)[C].上海:東方出版中心，2003.

曹妮娜，陜西師范大學(xué)碩士研究生。