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任何一部文學(xué)史著作皆或隱或顯地貫穿、體現(xiàn)著作者本人的文學(xué)史觀。德國漢學(xué)家顧彬（Wolfgang Kubin）的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》（Die Chinesischf Literatur IM 20.Jahrhundert）亦不例外。在前言中，顧彬?qū)懙溃凇靶形闹薪o出的評價(jià)都是個(gè)人的主觀見解，并不圖普遍有效，尤其不奢望經(jīng)久不滅。”①顧彬著，范勁等譯：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第2頁。以下引用該著文字，均于正文中注明頁碼。此種表述令人驚訝。周作人在90年前即1927年發(fā)表的《答蕓深先生》一文中，已經(jīng)涉及文學(xué)史撰寫及文學(xué)史觀問題，周作人說，“文學(xué)史如果不是個(gè)人的愛讀書目提要，只選中意的詩文來評論一番”，那么，它就是“以敘述文學(xué)潮流之變遷為主”。②周作人：《談龍集》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第93頁。

沒有一部像樣的文學(xué)史會僅僅代表著者個(gè)人一己之看法。實(shí)際上，顧彬的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》書寫，更多借助了德國學(xué)者的翻譯、評論和研究。在第二章中，顧彬甚至以決然的口氣說道：“任何一部文學(xué)史的寫作的關(guān)鍵點(diǎn)在于，它絕對必須以其他學(xué)者的認(rèn)識為依托?！保ǖ?0頁）文學(xué)史家個(gè)人的主觀見解與其他學(xué)者的認(rèn)識之間，最終要達(dá)成某種一致性；而過于強(qiáng)烈的主觀見解，則往往造成一種認(rèn)識上的盲區(qū)。

這部文學(xué)史有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，腳注部分已經(jīng)顯示了，它所引用的評論、觀點(diǎn)全部出自德國學(xué)者，幾乎看不到中國批評家、文學(xué)史家的論述。一只眼睛只能看到全體的一半。倘若中國的外國文學(xué)研究者、外國文學(xué)史家撰寫某國文學(xué)史，行文中僅僅引用中國學(xué)者和翻譯家的評述和研究，僅僅依賴二手資料，而不選擇、采錄該國批評家和學(xué)者的批評、論述，那么，如此的著作從成色、質(zhì)地上看，只能是二三流的，其可信度不可能有多高。中國出色的外國文學(xué)史家們，他們奉獻(xiàn)出來的著作呈現(xiàn)了原汁原味的特點(diǎn)。舉一個(gè)例子：葉渭渠、唐月梅著《20世紀(jì)日本文學(xué)史》③葉渭渠、唐月梅：《20世紀(jì)日本文學(xué)史》（第4版），青島：青島出版社，2014年。，凡所引用之處，均出自日文資料，偶爾采用中譯本；著者的史識及史觀隱藏在豐富的史料后面，亦體現(xiàn)在對文學(xué)思潮的梳理和作家作品的評價(jià)等方面。讀罷全書，在大體知曉文學(xué)史演變的同時(shí)，多少了解了優(yōu)秀作家作品。相比之下，顧彬的“主觀見解”以及只引本國學(xué)者成果的行文方式，妨礙了他的認(rèn)識、判斷和取舍，不能區(qū)分出優(yōu)秀作家與次要作家，也不能確定經(jīng)典的和優(yōu)秀的作品，而這恰是一個(gè)文學(xué)史家的職志所在，是一部文學(xué)史的最終目的。

在文學(xué)史的起始和性質(zhì)、重要文學(xué)理論問題、文學(xué)現(xiàn)象、作家作品評價(jià)諸多方面，這部文學(xué)史都存在著許許多多、大大小小的問題。一個(gè)重要原因是，它的整體框架基本上為一種邏輯的建構(gòu)，而非史實(shí)的描述、辨析和判斷，尤非立足于史實(shí)基礎(chǔ)上對文學(xué)史規(guī)律的探尋。因而在貌似嚴(yán)密的邏輯鏈下面，實(shí)則是過于隨意的鏈接、撮合，那種表現(xiàn)在論述方面的過度闡釋，則貫穿了全書始終，隨處可見。

一

顧彬把20世紀(jì)中國文學(xué)史劃分為“民國時(shí)期文學(xué)”與“1949年后的中國文學(xué)”，這是一種保險(xiǎn)、安全而又不用心思的劃分法，沒什么可說的。證明中國現(xiàn)代文學(xué)在世界文學(xué)中的位置，這才顯示了顧彬的文學(xué)史構(gòu)想，顯示了他的良苦用心。對夏志清《中國現(xiàn)代小說史》中一個(gè)影響頗為廣泛的觀點(diǎn)—中國現(xiàn)代作家的眼光只盯著自己民族和國家，從未超出中國范疇，未能“把中國的困蹇，喻為現(xiàn)代人的病態(tài)”①夏志清著，劉紹銘等譯：《中國現(xiàn)代小說史》，香港：香港中文大學(xué)出版社，1991年，第461頁。，故而與世界文學(xué)觀念相左，顧彬雖然沒有明確表態(tài)，但可以看出他是并不認(rèn)可的（第7、9頁）。針對一種普遍缺乏的中國現(xiàn)代文學(xué)“置根于世界文學(xué)”的認(rèn)識，顧彬提出了他的“關(guān)于現(xiàn)代中國文學(xué)是自我救贖工程”的論點(diǎn)，來證明情況并非如此。此亦可看作他對中國現(xiàn)代文學(xué)性質(zhì)的定位。概括起來，大致有四點(diǎn)：

第一，“五四”運(yùn)動(dòng)的解放具有雙重意義，即個(gè)人解放和社會解放，前者從屬于后者；無論是個(gè)人自由還是社會自由均以“救國”為目的，“這是中國從1919年到1949年走過的道路，文學(xué)只是這一道路的反映”。作家甘愿為此放棄自身全部利益，原因在于“這和中國革命的反宗教的、世俗化了的特征有關(guān)”。（第30頁）

第二，類似于“福音”世俗化形式的“現(xiàn)代和改革”并未帶來政治和社會的“救贖”，結(jié)果是“旨在將中國從民族和社會的災(zāi)難中拯救出來的中國現(xiàn)代派的許諾，一旦被當(dāng)作了宗教替代品，其后果很可能就是讓知識分子翹首期待一個(gè)‘超人’、一個(gè)‘領(lǐng)袖’，也就是一個(gè)彌賽亞式的被世俗化的圣者形象，從而無條件地獻(xiàn)身到革命事業(yè)中去”。（第32頁）

第三，對超人的接受以及伴隨著“打倒孔家店”之類口號，“導(dǎo)致了對人的力量不斷升級的信仰”，過去的傳統(tǒng)失靈了，自我在尼采學(xué)說的滋養(yǎng)下增強(qiáng)和膨脹；過去是“神的顯靈”（傳統(tǒng)），現(xiàn)在則是“自我顯靈”了，“從‘神的顯靈’向‘自我的顯靈’過渡不是從宗教向世俗化態(tài)度的簡單轉(zhuǎn)移，而是新觀念利用了舊傳統(tǒng)的象征之物，由此使自己成為了一種新宗教。激情再一次為其所用，這種激情現(xiàn)在承擔(dān)了合法化的功用”。（第43—44頁）

第四，以郭沫若詩歌為例，過去依靠傳統(tǒng)、依靠宗教來拓展自身能力的東西，現(xiàn)在變成了“自身”，郭沫若詩中“歡呼自我”，將一切“歸功于自己”，說明其間發(fā)生了一種“崇高的轉(zhuǎn)移”，“崇高的不再是宗教和傳統(tǒng)，崇高的首先是個(gè)人，然后是集體，尤其是國家”。郭沫若那么起勁地先是歌頌個(gè)人，然后再歌頌無產(chǎn)階級，接著又歌頌起了領(lǐng)袖，即為一個(gè)顯在的例證。（第46頁）

這便是顧彬的中國現(xiàn)代文學(xué)“自我救贖工程”的主要內(nèi)容，再濃縮一下其主旨：傳統(tǒng)失靈了，改革“救贖”失敗了，個(gè)人或“自我”由此膨脹為一種“新宗教”；既然成了“新宗教”，勢必會“造神”，會尋找一種替代品—集體、國家，最好是一個(gè)超人式的領(lǐng)袖。這是一個(gè)明顯的矛盾：推導(dǎo)出的結(jié)論與“置根于世界文學(xué)”這個(gè)大前提之間，南其轅而北其轍。

仿佛為了強(qiáng)化中國現(xiàn)代文學(xué)就是“置根”于世界文學(xué)、就是其中的一個(gè)組成部分，顧彬干脆說道：“中國現(xiàn)代文學(xué)嚴(yán)格說來也可以理解為對西方范本的‘翻譯’?！贝颂幍摹胺g”乃實(shí)指，非象征意義，顧彬說，“要研究一部現(xiàn)代中國文學(xué)的著作，先摸清它當(dāng)時(shí)所據(jù)的底本情況絕不是無足輕重的”，他抱怨本來屬于“翻譯學(xué)”的任務(wù)卻落在文學(xué)研究者頭上，負(fù)擔(dān)太重了。（第72頁）

顧彬的文學(xué)史闡釋顯然是一種邏輯建構(gòu)，與中國現(xiàn)代文學(xué)史實(shí)基本無關(guān)。他不是從現(xiàn)代文學(xué)史實(shí)中抽繹某種共性，而是先設(shè)定了“救贖”觀念之后，再以現(xiàn)代文學(xué)事例作為證明。其實(shí)，這個(gè)觀念本來不證自明，何須證明。明白了這一點(diǎn)，才能理解所謂“救贖工程”內(nèi)容何以那樣的奇奇怪怪、莫名其妙；也唯有明白了這一點(diǎn)，也才能夠看出顧彬的“循環(huán)論證”讓他自己陷入了一個(gè)悖論之中—“救贖”工程導(dǎo)致的自我、集體、國家、超人、領(lǐng)袖云云，不正是夏志清早就指摘過的眼光只盯著民族、國家因而難有超越的觀點(diǎn)嗎？

在導(dǎo)論結(jié)尾部分，顧彬解釋了中國現(xiàn)代文學(xué)為何至今不能“從闡釋的政治軌道上完全掙脫出來”，原因在于“檔案還未全部開放”，研究者無法擺脫偏見，“因此20世紀(jì)中國文學(xué)并不是一件事情本身，而是一幅取決于闡釋者及其闡釋的形象?！保ǖ?頁）也因此，顧彬忽視現(xiàn)代文學(xué)史研究中已經(jīng)取得的共識以及在此基礎(chǔ)上形成的常識，以闡釋代替常識，在兩種缺乏內(nèi)在邏輯關(guān)系的對象之間，直接建立起一種邏輯鏈，就好像歷史上確鑿無疑地發(fā)生過這種事情一樣。最典型的案例表現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)過渡期的描述及闡釋上。

從史實(shí)的角度言之，蘇曼殊對新文學(xué)的影響甚微，根本不能與梁啟超、林紓等人相提并論，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的第一二代作家們甚至不提蘇曼殊的名字。1948年，朱光潛發(fā)表《現(xiàn)代中國文學(xué)》一文，對中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期進(jìn)行初步總結(jié)：

由古文學(xué)到新文學(xué)，中間經(jīng)過一個(gè)很重要的過渡時(shí)期。在這時(shí)期，一些影響很大的作品既然夠不上現(xiàn)在所謂“新”，卻也不像古人所謂“古”。梁啟超的《新民叢報(bào)》，林紓的翻譯小說，嚴(yán)復(fù)的翻譯學(xué)術(shù)文，章士釗的政論文以及白話文未流行以前的一般學(xué)術(shù)文與政論文都屬于這一類。他們還是運(yùn)用文言，卻已打破古文的許多拘束，往往盡情流露，酣暢淋漓，容易引人入勝。

新文學(xué)所受的影響主要是西方文學(xué)，所以不得不略談翻譯。林紓以古文譯二流小說，歪曲刪節(jié)，原文風(fēng)味無存。但是，他是第一個(gè)人引起中國人對西方小說發(fā)生興趣的，功勞未可泯沒。①朱光潛：《朱光潛全集·欣慨室中國文學(xué)論集》（第8卷），北京：中華書局，2012年，第156—157、160頁。

史實(shí)重證據(jù)，后來的研究者哪怕用了再好的闡釋，也不能替代事實(shí)本身，顧彬卻在行文中不經(jīng)意間把一種解釋當(dāng)成了事實(shí)。在“中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基”一節(jié)中，顧彬在缺乏直接證據(jù)的情況下實(shí)證性地論斷道，蘇曼殊有幾篇小說給文言文小說畫上句號，“并且過渡到了一種現(xiàn)代性的敘事策略”；他更為實(shí)證性地下斷語：

蘇曼殊是文言文最后一位大師，同時(shí)也是一位對于病態(tài)沒有采取回避態(tài)度的作家，在作品中對病態(tài)做了不加粉飾的描寫。他成功地做到了把新素材示范性地集中于單個(gè)人物，通過典范而使之具象化。像眾多同時(shí)代人一樣，他也為中國現(xiàn)代派的搖擺不定精神打下了根基，這種根基和在西方一樣，一方面具有精密、理性的特征，另一方面卻帶有遲于行動(dòng)、內(nèi)心分裂、躁動(dòng)、苦悶和自我失落的特點(diǎn)。（第22頁）

這段文字中第一句就錯(cuò)了。要論起文言文最后一位大師，還輪不到蘇曼殊。胡適于1922年作《五十年來中國之文學(xué)》一文，其中第七節(jié)專論章太炎，稱贊章是古文學(xué)五十年結(jié)束時(shí)期“結(jié)束的人物”，是“五十年來的第一作家”，也即古文學(xué)的最后一位大師。②胡適：《胡適文存二集》（二），北京：外文出版社，2013年，第147、153頁。顧彬所說蘇曼殊與“眾多同時(shí)代人一樣”，為一種精神“打下了根基”，本應(yīng)為確鑿的事實(shí)和證據(jù)，卻出自于一種隨意的表述。倘要找事實(shí)、找影響、找“眾多同時(shí)代人”、找怎樣打下一種精神基礎(chǔ)，總之，拿出證據(jù)來。還真的沒有，因?yàn)樘K曼殊本來影響就很小，無論怎樣夸大亦與事實(shí)無涉。

顧彬的邏輯建構(gòu)還表現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)（1949—1979年）與新時(shí)期文學(xué)關(guān)系的論述上。對這兩個(gè)時(shí)段的文學(xué)史，現(xiàn)在的研究基本形成了一種共識—這是兩種擁有不同話語系統(tǒng)、不同性質(zhì)的文學(xué)，“階級性”和“人性”標(biāo)示了二者間的區(qū)別。顧彬聲稱，他不會像其他人那樣避而不談甚或嘲諷1949—1979年的文學(xué)，他認(rèn)為那幾十年的文學(xué)作品“構(gòu)成了一種自有的美學(xué)體系”，要嚴(yán)肅地對待之，目的在于“可以借助這些作品認(rèn)識毛主義的內(nèi)在性質(zhì)，以及去理解1979年以后的新文學(xué)，而人們經(jīng)常把新文學(xué)同之前的文學(xué)對立起來”。如何理解呢？顧彬做了一個(gè)示范性的分析：比如，翟永明1984年發(fā)表的《女人》組詩中“穿黑裙的女人夤夜而來”以及“太陽，我在懷疑”，表明“這不僅對郭沫若代表的太陽崇拜，也是對官方話語中的光明隱喻—類似《光明日報(bào)》標(biāo)題—提出質(zhì)疑”，這種解釋似乎把文學(xué)當(dāng)成了社會學(xué)材料。顧彬說，他只能如此理解，因?yàn)椤澳壳斑€沒有看到其他的可能性?！保ǖ?55頁）

中國新時(shí)期文學(xué)對前30年尤其“文革”文學(xué)的反撥、改寫、戲仿等，不在少數(shù)，莫言《紅高粱家族》對戰(zhàn)爭文學(xué)的改寫，即為一個(gè)令人印象深刻的例子。顧彬不以莫言為例，而選取了他為之“寫了無數(shù)文章”的翟永明（第323頁注釋②），足見他個(gè)人的偏好，獨(dú)不見文學(xué)內(nèi)部的演變規(guī)律。在本書中，顧彬多次以翟永明及其詩歌作為闡釋的根據(jù)，比如“北島的‘我不相信’和后來翟永明的‘我站起來’共同構(gòu)成了80年代男性和女性反抗的支柱”（第304頁）?！拔也幌嘈拧保ā痘卮稹罚┰诋?dāng)時(shí)即產(chǎn)生了較大反響和影響，已經(jīng)成為了一個(gè)特定的和固定的文學(xué)形象，傳達(dá)著一個(gè)時(shí)代的心聲和訴求。相比之下，翟永明的“我站起來”其時(shí)鮮有人知，今天亦無人提及。一個(gè)影響廣泛的意象與一個(gè)無人知曉的意象，如何能夠同時(shí)構(gòu)成一對精神上的“支柱”？對翟永明的詩歌，顧彬似乎有點(diǎn)欲罷不能，論述楊煉詩《人日》時(shí)，他再次寫道，楊煉的詩作“再造了由郭沫若創(chuàng)立、由翟永明終結(jié)的太陽崇拜”（第334頁）。倘若翟永明真的終結(jié)了“太陽崇拜”，那將不僅僅是當(dāng)代文學(xué)史，而且也是當(dāng)代中國史上大書特書的一筆，人人皆知了。

附帶一句，翟永明詩歌中有一個(gè)特點(diǎn)，意象上喜用全稱判斷，描述和抒情方面則多用極致的說法。試從《女人》組詩中摘出數(shù)句，以見一斑：“歲月正在屠殺人類的秩序”“整個(gè)宇宙充滿我的眼睛”“所有的歲月”“我創(chuàng)造黑夜使人類幸免于難”“使大地在你腳下卑微地轉(zhuǎn)動(dòng)”“我就容納這個(gè)世界”“從此我舉起一個(gè)沉重的天空”“用人類的唯一手段”“苦難……被重新寫進(jìn)天空”等等。這樣一種亢奮、激昂以及大而無當(dāng)?shù)奈娘L(fēng)、詩風(fēng)，與前30年文學(xué)尤其與“文革”文學(xué)有著千絲萬縷的關(guān)系，真想要細(xì)繹兩種不同形態(tài)文學(xué)間的因果變化，翟永明的詩歌當(dāng)是一個(gè)無可替代的案例。

在一些重要理論問題上，顧彬更是不要事實(shí)證據(jù)，只著意于一種建構(gòu)。比如“文革”時(shí)期的“三突出”原則，顧彬斷然寫道：

為了同1949年以來所謂的文藝黑路線作斗爭，江青推出五部樣板戲作為藝術(shù)創(chuàng)作模式，典型體現(xiàn)了“三突出”的新美學(xué)觀?！覀儼l(fā)現(xiàn)，這實(shí)際上移植了基督文明“最后的晚餐”之類的繪畫作品，毛主義繪畫在突出政治領(lǐng)袖方面無疑借鑒了前者。從文學(xué)角度而言，事情當(dāng)然不會表現(xiàn)得那么明顯。但我們無疑可以從中看出某種相似性。（第287頁）

“三突出”原則為于會泳首創(chuàng)。據(jù)戴嘉枋《走向毀滅：“文革”文化部長于會泳沉浮錄》，1968年，時(shí)值“樣板戲”問世一周年，《文匯報(bào)》文藝部負(fù)責(zé)人約請于會泳寫一篇文章，專述在江青領(lǐng)導(dǎo)下“樣板戲”如何在兩條路線斗爭中勝利誕生。于會泳注意到江青在“京劇革命”中顛來倒去只有一句話“塑造好革命英雄形象”，經(jīng)過反復(fù)揣摩、迎合，于會泳第一次發(fā)明了新名詞“三突出”，后經(jīng)姚文元修改，遂逐漸成為“文革”時(shí)期文藝工作者必須恪守的金科玉律。①戴嘉枋：《走向毀滅：“文革”文化部長于會泳沉浮錄》，北京：光明日報(bào)出版社，1994年，第218—220頁。從醞釀到出臺，于會泳并沒有而且也根本不可能從“基督文明”、從“最后的晚餐”中受到啟發(fā)，從而發(fā)明“三突出”原則。顧彬依據(jù)何種稀見史料，那樣肯定地說他“發(fā)現(xiàn)”了這個(gè)名詞“實(shí)際上移植”了基督文明？

二

在評價(jià)、闡釋一個(gè)文本時(shí)，這部文學(xué)史著作確乎體現(xiàn)了顧彬本人的文學(xué)史觀，即個(gè)人“主觀見解”過于強(qiáng)烈，對某個(gè)文本的分析和結(jié)論，往往將其從作家的整體創(chuàng)作風(fēng)格中抽離出來，忽略了文本本身的主旨和意圖。所謂主觀，不是不要理論，師心自用，顧彬會依仗另外一些他似乎感興趣的觀念、理論，如宇宙、天地、生命、宗教、性等等，切入一個(gè)文本。這些觀念和理論與一個(gè)文本自身得以產(chǎn)生的語境基本上沒有多大關(guān)系，所以，顧彬的闡釋讓人一讀之下會覺得新奇，再讀之后便覺新奇到了奇怪的地步。歸納起來，大致表現(xiàn)在四個(gè)方面。

第一，放大一個(gè)文本中居次要地位的主題，或者給一個(gè)文本附加它本身沒有的，也不可能擁有的內(nèi)涵和意義。閱讀這種分析，讓人覺得好像也有道理，但是覺得無論他怎么說，所說的就是與該文本無關(guān)。試舉二例。先看魯迅的例子：

反之，在短篇小說《一件小事》中我們可看到作者后來同情馬克思主義思想的某種預(yù)示。在這篇小說中作者的目光離開了粗俗淳樸的民間大眾，他通過人力車夫這個(gè)形象把無產(chǎn)階級變成了未來的承擔(dān)者；同時(shí)第一次投身于民國時(shí)代的社會事件中。魯迅是第一位在小說中關(guān)注無權(quán)無勢的下層民眾的作家。在他最著名的作品《阿Q正傳》中，他破天荒地給一位農(nóng)民作“傳”，給這位受侮辱者豎起了一方紀(jì)念碑。（第39頁）

《一件小事》創(chuàng)作于1919年，受到了當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)的“勞工神圣”理論影響，也有魯迅自己的一點(diǎn)平日乘坐人力車經(jīng)歷在內(nèi)，或許還受到了日本小說家芥川龍之介短篇小說《橘子》的啟發(fā)，后者寫了一個(gè)鄉(xiāng)下貧苦女孩的美好心靈。①何德功：《中日啟蒙文學(xué)論》，北京：東方出版社，1995年，第212頁。《一件小事》在文學(xué)史上的影響之所以如此之大，大到與其形制、內(nèi)容不相符合的程度，張中行就頗不以為然地說，是沾了入選中學(xué)語文教材的光，“名聲大會孕育獨(dú)占性”。②張中行：《張中行作品集》（第五卷），北京：中國社會科學(xué)出版社，1997年，第493頁。今天回頭再看這個(gè)小說，它確實(shí)只是一篇速寫，魯迅把自己的所見所感，也就是一種即時(shí)的情緒放大了，說它乃一時(shí)興到之語，亦未嘗不可。1919年的魯迅，正處于全力批判國民性且鋒芒畢露的階段，他的筆下突然出現(xiàn)了一個(gè)背影高大的人力車夫，高大到“須仰視才見”的程度，這與其時(shí)魯迅的整體創(chuàng)作風(fēng)格嚴(yán)重不符。張中行視此篇為“濫竽充數(shù)”，雖用語刻薄，亦屬準(zhǔn)確評價(jià)。顧彬脫離開必要的歷史語境，給這個(gè)文本戴上了兩頂高帽子：“同情馬克思主義思想”和“把無產(chǎn)階級變成了未來的承擔(dān)者”。對1919年的魯迅來說，馬克思主義思想、無產(chǎn)階級等等還是些很生僻的詞語，一直要到1928年與創(chuàng)造社、太陽社成員論戰(zhàn)時(shí)，才漸次出現(xiàn)在他的筆下。其實(shí)，顧彬給這個(gè)文本戴上大帽子，無非想要表明魯迅具有預(yù)見能力和先見之明。過去魯迅研究中存在著一種將魯迅拔高的風(fēng)氣，用后來發(fā)生的歷史事件印證魯迅先前發(fā)表的文章，其邏輯方法為由果推導(dǎo)出因，最后在因、果之間劃上等號。顧彬或許也受此風(fēng)氣浸染，走得則更遠(yuǎn)了。嚴(yán)格地說，魯迅“通過人力車夫這個(gè)形象把無產(chǎn)階級變成了未來的承擔(dān)者；同時(shí)第一次投身于民國時(shí)代的社會事件中”，整個(gè)句子意指它不只是對文本的分析，也是關(guān)于魯迅本人的史實(shí)?？墒?，說魯迅在1919年就通過一篇速寫作品把“無產(chǎn)階級”變成了“未來的承擔(dān)者”，這個(gè)結(jié)論未免過于簡單化；同時(shí)，魯迅在1919年“第一次”投入民國的社會事件中，也是一個(gè)常識性錯(cuò)誤。1912年2月中旬，魯迅即離開紹興前往南京臨時(shí)政府教育部擔(dān)任部員，開始了他的一系列參與教育、社會的活動(dòng)，何必要等到1919年寫《一件小事》的時(shí)候，才投身“社會事件”中？

再看阿Q。顧彬的第一句話便說錯(cuò)了，阿Q并不是“一位農(nóng)民”，無需多說；視阿Q為一個(gè)“受侮辱者”，也大成問題。喝醉了酒的阿Q，于得意之余，會飄飄然地唱幾句“我手執(zhí)鋼鞭將你打”；“假洋鬼子”之所以拿黃漆手杖敲打他的癩疤腦袋，蓋因他罵人家“禿兒。驢……”在先；頭上同樣挨了趙秀才的一頓竹杠，也屬自找晦氣，蓋因情欲發(fā)動(dòng)，想和趙家傭人吳媽“困覺”。阿Q性格中頗有好斗的因子，誰敢觸及他的“癩疤瘡”，便立刻全疤通紅地發(fā)起怒來，“估量了對手，口訥的他便罵，力氣小的他便打”，和王胡打，和小D打，打不過時(shí)，“大抵改為怒目而視了”。欺負(fù)起更為弱小的小尼姑來，阿Q一點(diǎn)也不手軟，摸人家的頭，扭人家的臉，于看客們的喝彩聲中又狠狠地用力一擰，這才放手。如此一個(gè)近似于無賴的人物，怎么可能是“受侮辱者”呢？魯迅豎起的是一面“鏡子”，照出了諸多低劣不堪的東西，那真的不是一方“紀(jì)念碑”。

第二，在一些文本中總想著要發(fā)掘出性的意蘊(yùn)來，在性的主題上又挖出更深的“寓意”。試以對張?zhí)煲矶唐≌f《脊背與奶子》的分析為例。

“族紳”長太爺是一淫棍，覬覦村婦任三嫂，尤對其豐滿堅(jiān)挺的奶子充滿難以遏制的欲望，百計(jì)勾引、以債相逼而終不成，于是以其有相好為罪名，施行家法，判決“筋條”抽打一百下，后任三嫂設(shè)計(jì)逃出。這便是《脊背與奶子》的大致情節(jié)。故事并不復(fù)雜，描畫頗為生動(dòng)，人物情態(tài)躍然紙上，多寫實(shí)，少夸張，與張?zhí)煲砥渌S刺小說有些區(qū)別。顧彬挑出“奶子”意象，闡發(fā)了其中意義：

小說把奶子比喻作墳堆，也含有這一種寓意：正是女性生養(yǎng)和哺育了祖先，祖先能繼續(xù)活在后代的意識中，也是因?yàn)楹笕朔滦遣赣怂麄冏嫦鹊男问?。我們知道，以充作榜樣的故事中，母乳的滋養(yǎng)也是對病入膏肓的家族長輩一種孝敬的方式。長太爺三次伸手去抓任三嫂的乳房，不只是對一個(gè)性目標(biāo)的攫取，這里的抓也包含了一種延續(xù)自己和宗族生命的要求。兒媳婦的密謀讓這些希望都化為泡影。她逃脫了，只剩下墳堆和長太爺對她身體的回憶，農(nóng)村的娜拉取得了勝利，男性家長制勢將滅亡。（第144頁）

“奶子”和“墳?zāi)埂眱蓚€(gè)意象出自小說第八節(jié)也是最后一節(jié)：

東邊掛出了大半個(gè)月亮，像一瓣橘子。長太爺在孝子橋邊踱著。突出的顴骨在月光下一閃一閃地發(fā)亮。他覺得一切的景物都可愛起來，那些干枯的瘦樹仿佛很苗條。前面那灰白色的山似乎在對他笑。墳堆像任三嫂的奶子。

“唔，奶子……”

不過這可有點(diǎn)兒不大對，墳堆是硬的。①張?zhí)煲恚骸稄執(zhí)煲矶唐≌f選集》（上），北京：文化藝術(shù)出版社，1981年，第341頁。

比照可知，顧彬誤讀了，讀反了，不是“小說把奶子比喻作墳堆”，長太爺在孝子橋邊等任三嫂，淫欲撓心，看著月光下一切都那么可愛，連“墳?zāi)埂币蚕袢稳┑哪套?。整個(gè)文本的傾向性非常明確：一個(gè)滿嘴仁義道德、一肚子男盜女娼的所謂“族紳”，為了滿足個(gè)人欲望，先使用“家法”把誓不相從的任三嫂打個(gè)半死，接著又以任三嫂丈夫欠錢相要挾，讓她陪睡來抵賬。這是一個(gè)否定性的人物，是被作者著力鞭撻的反面形象，可顧彬卻從中釋讀出了正面意義：長太爺多次想抓任三嫂的乳房，表達(dá)了延續(xù)宗族生命的要求；奶子以及“母乳”也成了對長太爺之流的“孝敬方式”。這樣的解釋，源于解釋者不能體察，尤其不能感受文本的傾向、文氣、情調(diào)、氛圍所致。

再看顧彬?qū)τ暨_(dá)夫短篇小說《過去》的闡釋。郁達(dá)夫的部分小說中帶有色情、變態(tài)的意味，這篇也是。敘事者—一個(gè)報(bào)紙編輯，喜歡上了一個(gè)活潑然而時(shí)時(shí)對其施虐的女子，以肥掌擊臉，拿尖頭鞋踢腰，一切玩弄、輕視都會讓他感到“不可名狀的滿足”；想到她那肥嫩白皙的腳，要是放在自己的碗里“咀吮一番”，一定很舒服，想及此又“要多吃一碗”飯。對這樣一個(gè)除了有些許色情意味而別無深意的細(xì)節(jié)，顧彬從中闡發(fā)出了“更深層的維度”：

鞋的象征對象是陰戶。去折磨和用來折磨主人公的物件，因此正是他所期盼的對象。此外，飯碗在傳統(tǒng)意義上代表著宇宙秩序：上象征著天，下象征著地。男人在傳統(tǒng)意義上是天，女人是地。如果這種秩序顛倒過來，碗中的雙足象征性地居于上方，女人控制著男人。男人變成了女人的奴仆，咀吮雙足對于生命之重要就如同對米飯的需求。（第59頁）

這些“寓意”或“維度”，屬過度闡釋，與文本無關(guān)。

類似的闡發(fā)所在多有，如茅盾《子夜》“是一部明爭暗斗的兩性之戰(zhàn)”（第113頁），如茹志鵑《百合花》中敘事者（護(hù)士）和新媳婦都愛上小通訊員，后者犧牲后掛包里的兩個(gè)饅頭也表示了“東西成雙，（心上）人跡杳然”（第271—272頁）等。顧彬高度評價(jià)歌劇《劉三姐》為“民族藝術(shù)的典范”，概括它的內(nèi)容為“一名叫劉三姐的青年女子能夠和三名男子對歌。這種常用的舞臺技巧叫做‘一女三男’。這種歌劇至今仍然吸引著中國觀眾”。（第290頁）實(shí)際上那“三男”只是財(cái)主莫海仁請來的三個(gè)鄉(xiāng)村秀才。莫財(cái)主以收田、還錢相逼，欲強(qiáng)娶劉三姐，劉則以對歌為條件：對輸了，嫁給莫財(cái)主；對贏了，從此不許莫財(cái)主禁山封地、霸占西山茶林。莫財(cái)主重金請來陶、李、羅三個(gè)“之乎者也爛秀才”與劉三姐對歌，這幾位哪里是劉的對手，幾番比唱，最終“張口結(jié)舌”“狼狽下場”。劉三姐與三個(gè)“爛秀才”對歌是在第五場“對歌”，這只是其中的一個(gè)細(xì)節(jié)，即便勉強(qiáng)概括為“一女三男”，也不可以作為全劇的結(jié)構(gòu)或者技巧。①《劉三姐》，北京：中國戲劇出版社，1961年，第33—51頁。不知顧彬何所據(jù)，竟歸納出了帶有情色意味的“一女三男”的技巧，而且還是舞臺上的“常用技巧”。

魯迅早已指出了，有些“研究中國的外國人，想得太深，感得太敏，便常常得到這樣—比‘支那人’更有性底敏感—的結(jié)果”。魯迅所舉的例子，乃日本人安岡秀夫《從小說看來的支那民族性》。安岡氏說中國人嗜筍，且想象其挺然翹然的姿勢，可證這是一個(gè)好色的民族。②《魯迅全集》（第三卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第348頁。顧彬的闡釋比起安岡氏來有過之而無不及。

第三，以西方宗教概念、術(shù)語，來比附一些文本或意象，有時(shí)甚至走得更遠(yuǎn)，在沒有文獻(xiàn)證據(jù)的情況下，斷定某些文本或意象受到了西方宗教的影響。一個(gè)突出的例子是對魯迅“荒原”意象的闡釋。

在《〈吶喊〉自序》中，魯迅說獨(dú)有叫喊于生人中得不到反應(yīng)，其感覺便“如置身毫無邊際的荒原”，慨嘆這是一種怎樣的悲哀。顧彬肯定地說“荒原”一詞就是出自于《圣經(jīng)》：“在魯迅的早期作品中出現(xiàn)的曠野意象，已經(jīng)成為了中國現(xiàn)代派的一個(gè)母題，在其中我們可以辨認(rèn)出不同的范本來。它與聲音的結(jié)合最明顯的當(dāng)然是出自《圣經(jīng)》。但是怎樣合乎道理地解釋這樣的猜想：即它與‘曠野中的呼喊者’是相關(guān)的？……作家以先知自命，他在回顧中卻充滿了批判精神。”（第32頁）這里顧彬也作了一點(diǎn)考證，追蹤了“參考書目”：辜鴻銘于20世紀(jì)20年代曾在德國出版過一本論文集，名為《吶喊》，表示書名的詞語可追溯至拉丁文《圣經(jīng)》中。但是，顧彬并沒有進(jìn)一步論證，辜鴻銘所用的書名與魯迅小說集名“吶喊”，特別是與“荒原”意象之間，究竟存在一種什么樣的關(guān)系；魯迅于何時(shí)接觸到辜鴻銘的論文；誰能證明魯迅筆下的“荒原”即是通過辜書、再直達(dá)《圣經(jīng)》的，等等。把中文譯本《圣經(jīng)》里的“曠野”等同于魯迅筆下的“荒原”，也是很隨意的一種行文方式。

如果稍稍顧及上下文聯(lián)系，《〈吶喊〉自序》中的“荒原”一詞并非多么難以索解，它只是一個(gè)比喻性的說法：懷抱啟蒙主義文學(xué)觀念的魯迅，獨(dú)自叫喊于“生人”即國民中間，卻得不到一絲回應(yīng)，使他感到寂寞，一如置身于無邊際的“荒原”，“荒原”顯然指中國社會。尚鉞發(fā)表于1925年的《魯迅先生》一文中，以大半篇幅談?wù)摗丁磪群啊底孕颉芬晃?，明確地說道，魯迅文中的“荒原”就是中國社會，在這樣的環(huán)境中，別說做夢了，“連‘寂寞’也快被摩擦消滅了”，而與此“寂寞”適成反比的“只有沉溺于虛榮、驕傲、勢利忙殺、欺騙忙殺的沒有靈魂的東西”。③尚鉞：《魯迅先生》，李何林編《魯迅論》，西安：陜西人民出版社，1984年，第62頁。

《〈吶喊〉自序》中還有一個(gè)更為著名的比喻“鐵屋子”，亦指中國社會，與“荒原”同義，此可證“荒原”意象并不是出自《圣經(jīng)》中的“曠野”。李歐梵認(rèn)為“鐵屋子”可以當(dāng)作“中國文化和中國社會的象征”，亦可看成魯迅“黯淡的內(nèi)心”。④李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年，第39—40頁。“荒原”與“鐵屋子”實(shí)則構(gòu)成了一種互文關(guān)系，名稱雖異，所指為一，都是為了強(qiáng)化一種啟蒙主題和意圖。

在當(dāng)代文學(xué)部分，除了前文已引所謂“三突出”理論出自基督文明外，顧彬還以同樣的方式論述了浩然的長篇小說《金光大道》：

……浩然的小說《金光大道》……只要浩然作品的主人公在引用毛澤東的話，馬上就從普通字體換成粗體字印刷。這種做法也許是借自《圣經(jīng)》，耶穌和保羅的重要話語也是通過改變字體以示突出。浩然小說標(biāo)題中“道”和“光”等用語也具有某些《圣經(jīng)》色彩，符合認(rèn)知過程的敘述結(jié)構(gòu)以及“尋找”的敘述技巧也是如此。當(dāng)然“道”也可以從中國傳統(tǒng)的“道”的不同含義中得到解釋……（第294—295頁）

關(guān)于“文革”中引用語錄時(shí)用黑體字，學(xué)者趙鵬、王永魁做了考證：“文革”爆發(fā)前后，各大報(bào)刊突出引文、語錄的首選字體是楷體，轉(zhuǎn)折點(diǎn)在1967年1月1日，《人民日報(bào)》《紅旗》同日刊登《把無產(chǎn)階級文化大革命進(jìn)行到底》，凡引用語錄處全部采用黑體。此后，黑體字語錄越來越多地出現(xiàn)在“兩報(bào)一刊”上，黑體字為語錄所獨(dú)享，甚至成了“最高指示”的代名詞；有時(shí)為了避諱帶有貶義的“黑”字，便將這種字體稱為“粗體字”。趙、王文章還考證了，馬克思主義經(jīng)典作家著作中常有黑體字出現(xiàn)，但與“文革”時(shí)引用有區(qū)別，這只是一種排版手段，意在提醒讀者留意而已，但此處并非有什么重要理論，有時(shí)也可能是論敵的觀點(diǎn)。俄文版中有黑體的地方，中文版也照排為黑體。①趙鵬、王永魁：《“文化大革命”時(shí)期領(lǐng)袖語錄專用字體的演變》，《百年潮》2014年第6期，第63—64、67頁。由此可推斷，小說《金光大道》中語錄黑體字當(dāng)效仿“兩報(bào)一刊”，這是沒有什么問題的；但“兩報(bào)一刊”是否學(xué)自馬列經(jīng)典著作，則不得而知，趙、王二位學(xué)者亦未明確出處。那么，所謂“粗體字”或許借自《圣經(jīng)》，就是一個(gè)缺乏根據(jù)的虛假判斷。

浩然小說中“道”和“光”字具有《圣經(jīng)》色彩，或與中國傳統(tǒng)的“道”相關(guān)，亦有可糾正的地方。對于浩然這樣一個(gè)“左”到骨子里、終其一生以假為真的農(nóng)民作家而言，自己小說中的關(guān)鍵詞“金光大道”，竟然被說成源自于《圣經(jīng)》，或與中國傳統(tǒng)的“道”有關(guān)，而非出自“兩報(bào)一刊”、領(lǐng)袖語錄，何勞他人來相幫辯解，浩然本人也會起而抗議的?！拔母铩逼陂g，宗教同種種傳統(tǒng)文化形式一樣，皆在徹底掃蕩之列；一個(gè)對彼時(shí)中國歷史情狀稍有了解的人，不會把一部塑造“高大全”人物的作品與《圣經(jīng)》、與中國傳統(tǒng)勾連到一起。

第四，對有的作品的種類和體裁判斷失誤，從而導(dǎo)致論斷失據(jù)。具有代表性的例子是把老舍《貓城記》視為“科幻小說”—“他唯一的一部科幻小說在西方很受重視，而在中國則不然”（第117頁）。

《貓城記》完成于1932年，最初發(fā)表于《現(xiàn)代》雜志。1947年出版“改定本”，老舍寫了一篇“新序”，開首就說這是一部寓言小說：

在我的十來本長篇小說中，《貓城記》是最“軟”的一本。原因是：（1）諷刺的喻言需要最高的機(jī)智，與最潑辣的文筆；而我恰好無此才氣。（2）喻言中要以物明意，聲東擊西，所以人物往往不能充分發(fā)展—顧及人（或貓）的發(fā)展，便很容易丟失了故意中的暗示；顧及暗示，則人物的發(fā)展受到限制，而成為傀儡。②舒乙主編：《貓城記 新韓穆烈德》（老舍小說精匯），上海：文匯出版社，2008年，第2頁。

老舍說的“喻言”，即為后來通行的“寓言”。名從主人，老舍對自己小說性質(zhì)的定位是準(zhǔn)確的。小說寫了主人公“我”乘好友駕駛的飛機(jī)飛往火星旅行，失事后墜落在貓國，友人摔死，自己亦被貓國高官挾持而去，為其看守“迷林”。整部小說敘述了主人公在貓國的種種經(jīng)歷。就批判國民性這一點(diǎn)而言，《貓城記》是老舍所有小說中批判程度至為強(qiáng)烈的一部。在小說中，主人公以“我的偉大的光明的自由的中國”為理想標(biāo)準(zhǔn)，反照了貓國一系列國民性特點(diǎn)，試舉幾例：“貓人有歷史，兩萬多年的文明”，貓人常說的一句話是“我們是一切國中最古的國”；貓語“自由”一詞意為欺負(fù)別人、不合作、搗亂、背約毀誓；“敬畏外國人”是貓人天性中的一個(gè)特點(diǎn)；貓人心眼很多，必要時(shí)也會冒一些險(xiǎn)；自私，以自我為中心；“不敢欺負(fù)外人，可是對他們自己是勇于爭斗的”；貓國的“法律不過是幾行刻在石頭上的字”；貓人沒有幫忙的習(xí)慣；“敷衍”是貓人活下去的唯一方式；“見便宜便撿著”是貓人的習(xí)慣，等等?！敦埑怯洝肥且徊總闹畷且徊考脑⒅蟪镣吹臅?。無怪乎梁實(shí)秋當(dāng)年讀了小說之后，高度評價(jià)這是老舍“最進(jìn)步的一部作品”，勝過他以前的小說，“藝術(shù)思想都到了成熟的地步”。③梁實(shí)秋：《梁實(shí)秋文集》（第七卷），廈門：鷺江出版社，2002年，第198頁。

艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）等著《文學(xué)術(shù)語詞典》（A Glossary of Literary Terms,1957）有一個(gè)定義：“科幻小說指的是那樣一些故事—與純粹的幻想小說不同—這些故事通過涉及已知或想象的科學(xué)原理，或是設(shè)計(jì)好的技術(shù)進(jìn)步，或是社會結(jié)構(gòu)發(fā)生巨變，試圖使其虛構(gòu)的世界顯得合情合理”，而幻想小說則反映了“未來的烏托邦”。④M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆著，吳松江等編譯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第356—357頁。

《貓城記》中既無“科學(xué)原理”因素，亦無“烏托邦”因素，所有的是對國民性的批判，以及對時(shí)事曲折隱晦的嘲諷。因此，顧彬說它是科幻小說，他錯(cuò)了；國內(nèi)也有人說它是一部科幻小說，還有說是政治小說的，他們都錯(cuò)了。

對作品種類的判斷失誤還表現(xiàn)在關(guān)于《四世同堂》的論述上，不知顧彬根據(jù)何種版本，認(rèn)定這是一部“章回小說”和“戰(zhàn)爭小說”（第183頁）。視其為“戰(zhàn)爭小說”，多少靠一點(diǎn)邊兒，小說大背景設(shè)置在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期；把它當(dāng)作章回小說，顯然不恰當(dāng)。老舍在序言中交代了小說的組織：一百段，百萬字，共三部—《惶惑》《偷生》《饑荒》，系故事緊緊相聯(lián)的“三部曲”。顧彬那樣肯定地說它是“章回小說”，至少能拿出一種表面證據(jù)，比如小說形式上有多少回目，可《四世同堂》并非章回形式，是以節(jié)為順序的。

類似的失誤不止這一處。在提及袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》時(shí)，顧彬?qū)懙?，這個(gè)小說是對清人文康《兒女英雄傳》的“再創(chuàng)作”（第271頁注釋①吳奔星：《文學(xué)作品研究》（第一輯），北京：東方書店，1954年，第224—225頁。）。既然認(rèn)定為“再創(chuàng)作”，后一部作品與作為模板的前一部作品之間，當(dāng)有大體相同的故事、人物、情節(jié)以及主題等等，其間變異、演化自不待言。可《新兒女英雄傳》與文康的小說，除了借用“兒女英雄”這幾個(gè)字，加一“新”字以避同名之嫌，再也找不出其他任何關(guān)聯(lián)的地方。袁、孔小說名亦自有出處，第十六回“愛和仇”第一節(jié)，主人公牛大水、楊小梅結(jié)婚時(shí)，朋友送來喜聯(lián)，第一副“新人兒推倒舊制度/老戰(zhàn)友結(jié)成新夫婦”，嵌一“新”字；第二副“打日本才算好兒女/救祖國方是真英雄”，嵌“兒女”“英雄”二詞，合起來便是小說名。說借鑒、吸收古典小說方法，亦無不可，吳奔星當(dāng)年撰文評介此小說，概括了幾個(gè)特點(diǎn)，其中之一即為繼承、發(fā)展了《水滸傳》《紅樓夢》等古典現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，采用了章回體的民族形式，吸取、革新了“欲知后事如何，且聽下回分解”的寫作方法，強(qiáng)化了故事性，以吸引讀者。①吳奔星甚至沒有提及文康《兒女英雄傳》，這很能說明問題。

從這里也反映出，顧彬分析文本時(shí)往往不僅有穿鑿過甚的一面，亦有輕率、武斷的一面。還可舉出不少例子來，如：老殘“他生活在‘殘’中，卻以補(bǔ)殘也就是創(chuàng)造秩序?yàn)榧喝巍保ǖ?4頁）；《孽?；ā穼懸磺鄻桥印⒁欢浠?，“花”即“中華之喻”（第16頁）；孔乙己生活不斷惡化，“使得他無力償還酒債而死”（第38頁）；蕭紅《呼蘭河傳》中街道上的“泥坑”代表著“普遍的東西，它生來如此，本質(zhì)上從沒有改變過”（第224頁）；張愛玲《傾城之戀》中的“傾城”，“自古以來就代表著一種讓國家、城市為之而破滅的美”（第228頁）；老舍《正紅旗下》里的“鷂子”象征著“即將摧毀養(yǎng)鳥藝術(shù)、中國文化的力量”（第290頁），等等。

三

顧著文學(xué)史還存在著若干明顯的常識性、知識性錯(cuò)誤，試略舉數(shù)例。

第二章論“五四運(yùn)動(dòng)”一節(jié)中，顧彬?qū)懙溃骸捌茐牡膶ο笫且磺袀鹘y(tǒng)的和中國的東西。這方面最著名的就是1921年胡適提出的口號‘打倒孔家店’?！保ǖ?23 頁）

此說法有誤。第一，這并非是一個(gè)“口號”；第二，準(zhǔn)確地說，不是胡適要打倒，而是胡適稱贊吳虞“只手”打孔家店；第三，“打倒孔家店”表述不準(zhǔn)確，正確表述應(yīng)為“打孔家店”。這句在中國現(xiàn)代文學(xué)史，也可以說中國現(xiàn)代史上流傳甚廣、誤傳最多的話，出自胡適為《吳虞文錄》所作的一篇序文，結(jié)尾兩段：

這個(gè)道理最明顯：何以那種種吃人的禮教制度都不掛別的招牌，偏愛掛孔老先生的招牌呢？正因?yàn)槎瓿匀说亩Y教法制都掛著孔丘的招牌，故這塊孔丘的招牌—無論是老店，是冒牌—不能不拿下來，捶碎，燒去！

我給各位中國少年介紹這位“四川省只手打孔家店”的老英雄—吳又陵先生！②《胡適文存》（四）（影印本），北京：外文出版社，2012年，第259頁。

這已經(jīng)成了學(xué)術(shù)史上的一樁公案，略知其由來的會說吳虞打孔家店，僅憑耳食之言的便紛傳為胡適要打孔家店了，至今還在以訛傳訛。

吳虞在五四前后頗為活躍，他在《新青年》上發(fā)表多篇文章，批判孔子及儒家學(xué)說，鋒芒畢露，比如“故余謂盜跖之為害在一時(shí)，盜丘之遺禍及萬世”，比如“孔二先生的禮教講到極點(diǎn)，就非殺人吃人不成功，真是慘酷極了”，比如孔子“誠可為專制時(shí)代官僚之萬世師表也”等等。①吳虞：《吳虞文錄》，合肥：黃山書社，2008年，第6、31、35頁。所以，胡適稱他為中國思想界的“清道夫”，是只手打孔家店的“老英雄”。但是，吳虞對胡適的稱贊并不十分領(lǐng)情，三年之后即1924年，在回答《晨報(bào)》記者提問時(shí)，吳虞自稱“未嘗自居于打孔家店者”，胡適他們對自己的稱許“皆謬矣”。有研究者認(rèn)為，吳虞的態(tài)度其實(shí)不矛盾，他反對的是被歷代利用了的孔子，而非孔子本人。②鄧星盈等著：《吳虞思想研究》，成都：四川教育出版社，1996年，第72—73、74頁。胡適后來在他的口述自傳中也說過近似的話，他對經(jīng)過長期發(fā)展的儒教的批判是嚴(yán)厲的，但對孔子本人和早期的“仲尼之徒”如孟子，非常尊崇。③《胡適傳記作品合編》（第一卷下冊），上海：東方出版中心，1999年，第271頁。

在第二章第三節(jié)“文學(xué)的激進(jìn)化”中，顧彬論述延安文學(xué)時(shí)寫道：“延安代表著由一種批判文學(xué)向肯定文學(xué)的轉(zhuǎn)折。毛澤東斷然宣布，雜文時(shí)代已過去了，就是說，在批判對手方面，政論散文在過去已經(jīng)達(dá)到了其目的，現(xiàn)在應(yīng)該為那些幫助歌頌自己人的文學(xué)形式所取代?！保ǖ?91頁）

毛澤東從來沒有說過“雜文時(shí)代已經(jīng)過去了”的話。《在延安文藝座談會上的講話》結(jié)論部分第四節(jié)中，毛澤東專門談到了因?yàn)椤叭狈镜恼纬ＷR”而產(chǎn)生的“各種糊涂觀念”，“還是雜文時(shí)代，還要魯迅筆法”就是其中之一，針對以羅烽《還是雜文的時(shí)代》為代表所反映出的一種文學(xué)傾向，分析并設(shè)定了雜文寫作的邊界：魯迅生活在黑暗勢力統(tǒng)治下，使用冷嘲熱諷的雜文是正確的，但在邊區(qū)及各抗日根據(jù)地，“雜文形式就不應(yīng)該簡單地和魯迅的一樣”；只要“真正站在人民的立場上”而非敵人的立場上，可用雜文形式批評“人民的缺點(diǎn)”；立場對了，諷刺也是需要的，“我們并不一般地反對諷刺，但是必須廢除諷刺的亂用”。④《延安文藝作品精編 1 理論詩歌卷》，杭州：浙江文藝出版社，1992年，第26—27頁。

毛澤東特別強(qiáng)調(diào)分清敵我、站對立場，盡管他也既反對政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對政治觀點(diǎn)正確而無藝術(shù)力量的標(biāo)語口號式作品，要求藝術(shù)與政治、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，但主要的還是重在政治方面，看作家的政治表現(xiàn)。也即只有站在人民的立場而非敵人的立場，諷刺手法的雜文才是需要的。這也意味著雜文會被有條件地允許存在下去。

實(shí)際上，即使到了1957年，毛澤東也沒有明確反對過雜文、宣布取消雜文；相反，他主張雜文無須只顧及一點(diǎn)，甚至可以寫得全面一些。據(jù)陳晉《毛澤東文藝生涯》（下卷 1949—1976），毛澤東在1957年數(shù)次談及雜文：于同年3月份的一次文藝界座談會上，巴金提到有人說雜文不能全面，魯迅的雜文就只講一點(diǎn)，毛澤東接過話頭，同樣舉魯迅為例，說有了馬克思主義世界觀，雜文就有力量；4月份，對《人民日報(bào)》社長鄧拓等又說過“雜文要有”，也可以寫得全面些，魯迅的雜文就很全面云云。⑤陳晉：《毛澤東文藝生涯》（下卷 1949—1976），北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第473、483頁?？勺C毛澤東并沒有說過“雜文時(shí)代過去了”的話。

在論述艾青詩歌時(shí)，顧彬附帶提到馮至，說了一句頗為嚴(yán)重的話—“曾于1957和1958年間將艾青送到刀俎上的馮至……”（第213頁）。倘若事情真是如此，史實(shí)亦無可辯駁地證明是馮至把艾青送到刀俎上，那么馮至在文學(xué)史上將會以另一種全然不同的面目出現(xiàn)。

馮至確曾于1958年發(fā)表過《駁艾青的〈了解作家，尊重作家〉》，文中充斥著五六十年代特有的詞語、術(shù)語和文風(fēng)，是一種蠻橫的道德譴責(zé)和政治批判，諸如“靈魂這樣骯臟”“生活這樣腐朽”“站在革命的敵人方面去了”“這些資產(chǎn)階級的濫調(diào)”等等。不止馮至一人，據(jù)周紅興《艾青傳》，從1957年9月開始至1958年4月，有20多位詩人、作家和學(xué)者，在《人民日報(bào)》《文匯報(bào)》《文藝報(bào)》《解放日報(bào)》《文學(xué)研究》等報(bào)刊公開發(fā)表署名文章，批判艾青，那種譴責(zé)和謾罵，與馮至比起來有過之而無不及。一定要追問究竟是誰把艾青送上刀俎，人人有份，只記到馮至一人名下，這是不公平的。倘再追溯起來，這20多個(gè)批判艾青的人未必個(gè)個(gè)心甘情愿，那樣整齊地聯(lián)手攻擊艾青，他們不過是奉命寫作、以求自保而已。

艾青之所以被打成右派，除了時(shí)代氣候外，具體原因是詩人講了“真話”。周紅興《艾青傳》寫道：

反右派斗爭不斷擴(kuò)大化。艾青對這場斗爭很不理解，并說了一些同情被斗爭的人的話，像“我們黨內(nèi)總是一些人整人，一些人挨整”、“斗爭丁玲是殘忍的，斗爭江豐是一棍子打死”等等，便被打進(jìn)“丁陳反黨集團(tuán)”，對他的批判不斷升級并迅速公諸報(bào)端。①周紅興：《艾青傳》，北京：作家出版社，1993年，第436頁。

1958年1月《文藝報(bào)》重新刊登了延安時(shí)期的一批雜文，其中就有艾青的《了解作家，尊重作家》，由最高領(lǐng)袖親自撰寫的“按語”，把艾青、丁玲、王實(shí)味等人打入了“反革命”“敵人”之列，最終宣判了這些人的命運(yùn)。

就在艾青“陷入深潭之時(shí)”，王震伸出了援助之手，請艾青夫婦到北大荒，1958年4月艾青離開北京，乘火車前往黑龍江密山縣，這原是他們的終點(diǎn)。次年又被安排前往新疆。對艾青來說，這當(dāng)然是一種很及時(shí)的保護(hù)。比起那些在“文革”中被迫害致殘、致死的人，艾青畢竟還算幸運(yùn)。附帶一句，舒蕪將胡風(fēng)送上刀俎，這才是當(dāng)代文學(xué)史上最典型的一個(gè)例子，再也找不出比這更為恰當(dāng)?shù)牡诙€(gè)例子了。

還須一提，顧彬?qū)Φ涔省爸簟?，理解上有偏差?/p>

并且從中國中古時(shí)代以來，對于真正友誼的設(shè)想就是同他人的聲音和傾聽有些關(guān)系的。一個(gè)朋友，一位知音，即知己，就是知道我的聲音，也就是知道我的人。知道我的聲音，意味著知道我在講述時(shí)以詩情或音調(diào)所要表達(dá)的東西。（第215頁）

春秋時(shí)俞伯牙善鼓琴，鐘子期善聽琴，能從中聽出彈者的心聲。此處“音”專指琴聲、音樂，并不是人發(fā)出的“聲音”?！段男牡颀垺ぶ簟罚骸爸羝潆y哉！音實(shí)難知，知實(shí)難逢，逢其知音，千載其一乎！”王運(yùn)熙先生譯文：“知音真是困難啊。音樂確實(shí)難以深入理解，能夠深入理解的人難以遇到，遇到能深入理解的知音，千年只有一次吧?！雹谕踹\(yùn)熙等：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年，第328頁。后稱朋友、知己為“知音”。賈島《題詩后》：“知音如不賞，歸臥故山秋?！倍鸥Α赌险鳌罚骸鞍倌旮枳钥啵匆娪兄??！苯灾概笥选⒅?。顧彬?qū)ⅰ爸簟崩斫鉃椤八说穆曇簟薄拔业穆曇簟?，顯然有點(diǎn)望文生義。

也有翻譯方面的粗疏大意，最突出的是，隨意混用“現(xiàn)代派”和“現(xiàn)代主義”兩個(gè)術(shù)語，試舉數(shù)例：“旨在將中國從民族和社會的災(zāi)難中拯救出來的中國現(xiàn)代派的許諾”（第32頁）；“這些知識分子把自己看作是‘曠野的呼喊者’，努力表明自己是出自于（西方）現(xiàn)代派之列的‘拯救者’”（第42—43頁）；“魯迅這位現(xiàn)代派老前輩無論在事件風(fēng)浪中還是在……”（第102頁）；“如果不對西方現(xiàn)代派有深入的了解，是不可能對茅盾有公允的評價(jià)的”（第106頁）；“因此，1949年之后現(xiàn)代派的落潮以及1979年后的現(xiàn)代派回歸也伴隨著女性身體的遮掩和裸露”（第112頁）；“廢名……似乎又該被稱為一個(gè)現(xiàn)代派的代表”（第146頁）；“中國現(xiàn)代主義詩歌的中心文本是《雨巷》”（第154頁）；“中國現(xiàn)代主義1925年誕生于上海震旦大學(xué)”（第156頁）；“現(xiàn)代主義這一派實(shí)際上是象征派和后期新月派的融合”（第159頁），等等?，F(xiàn)代主義和現(xiàn)代派是兩個(gè)不同的概念，它們之間存在著包含與被包含的關(guān)系，袁可嘉先生在《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》一書中解釋道：“‘現(xiàn)代主義’文學(xué)指一種文學(xué)思潮，與‘古典主義’、‘浪漫主義’、‘現(xiàn)實(shí)主義’文學(xué)相對而言；‘現(xiàn)代派’文學(xué)是表現(xiàn)這一思潮的六個(gè)流派—象征主義、未來主義、意象主義、表現(xiàn)主義、意識流、超現(xiàn)實(shí)主義—的總稱?！雹墼杉危骸稓W美現(xiàn)代派文學(xué)概論》，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第2頁。20世紀(jì)中國文學(xué)史上，直接以“現(xiàn)代派”命名的只有戴望舒一派，這一派有時(shí)被稱為象征派，之所以被稱為“現(xiàn)代派”，主要還是因?yàn)槭┫U存等主編《現(xiàn)代》雜志，用刊物之名來命名。其他帶有現(xiàn)代派色彩的流派，都各有其名，如40年代形成的“《中國新詩》派”或“九葉詩派”，新時(shí)期的“朦朧詩派”等，并無一個(gè)明確被稱為“現(xiàn)代派”的文學(xué)流派。兩個(gè)術(shù)語混用，以至于把魯迅都劃入一個(gè)不存在的“現(xiàn)代派”，實(shí)為不該出現(xiàn)的失誤。

此外，翻譯中還有不少硬傷，有必要指出其中幾條，如：

“周作人……具有劃時(shí)代意義的雜文《論人的文學(xué)》”（第26頁），《論人的文學(xué)》應(yīng)為《人的文學(xué)》，這是被胡適稱譽(yù)為“改革文學(xué)內(nèi)容的一篇最重要的宣言”“一篇最平實(shí)偉大的宣言”。①劉運(yùn)峰編：《中國新文學(xué)大系導(dǎo)言集 1917—1927》，天津：天津人民出版社，2009年，第25—26頁。這是一篇文藝批評，周作人本人視為文藝“論文”，并不是譯者所謂的“雜文”；

“胡適自己1920年作的抒情詩集《嘗試》乏善可陳……”（第29頁），《嘗試》應(yīng)為《嘗試集》，此為新文學(xué)史上第一部新詩集；

“李準(zhǔn)……的小說《不能走這條路》”（第267頁），恰恰譯反了，應(yīng)為《不能走那條路》；

“指《林彪同志委托江青同志召集部隊(duì)文藝工作座談紀(jì)要》，簡稱‘部隊(duì)文藝工作座談紀(jì)要’，亦稱‘二月紀(jì)要’……”（第293頁注釋③），譯名隨意增刪，“召集”應(yīng)為“召開的”，“座談”應(yīng)為“座談會”，準(zhǔn)確名稱應(yīng)為：《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會紀(jì)要》，一般簡稱《部隊(duì)文藝工作座談會紀(jì)要》，更多簡稱為《紀(jì)要》，很少有稱為“二月紀(jì)要”的。

漢學(xué)家們研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，其理論是新異的，視角是獨(dú)特的，但他們?nèi)狈π念I(lǐng)神會。正如錢鐘書先生所言：“西洋人評論不很中肯，那可以理解。他們不是個(gè)中人，只從外面看個(gè)大概，見林而不見樹，領(lǐng)略大同而忽視小異?！雹阱X鐘書：《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第17頁。自然，顧彬也不例外。

高奕睿和敦煌漢文寫本研究

高奕睿（Imre Galambos），1967年出生于匈牙利，1994年本科畢業(yè)于匈牙利羅蘭大學(xué)后，前往美國加州大學(xué)伯克利分校攻讀博士學(xué)位，2002年獲得博士學(xué)位，博士論文題目是《戰(zhàn)國時(shí)期的漢字正字法研究》（“The orthography of Chinese writing during the Warring States period”）。2002—2012年，在英國圖書館國際敦煌項(xiàng)目部工作。2012年至今，任教于劍橋大學(xué)亞洲與中東研究系。精通英、法、德、中、日等多門語言。作為新興漢學(xué)家，他的主要研究方向?yàn)槎鼗蜐h文和西夏文寫本的正字研究和古文書學(xué)研究。目前已出版有《漢文傳統(tǒng)的翻譯與西夏文化的教授》（Translating Chinese Tradition and Teaching Tangut Culture，2015）、《漢文寫本研究：從戰(zhàn)國時(shí)代至20世紀(jì)》（Studies in Chinese Manuscripts: From the Warring States Period to the 20th Century，2013）、《寫本與行者：一個(gè)10世紀(jì)佛教朝圣者的漢藏文書》（Manuscripts and Travellers: The Sino-Tibetan Documents of a Tenth-century Buddhist Pilgrim，2012）、《早期漢字正字法：新出寫本的證據(jù)》（Orthography of Early Chinese Writing: Evidence from Newly Excavated Manuscripts，2006）等著作和四十余篇論文。（庫）