曹 澤

（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024）

李漁的戲曲創(chuàng)作方法論
——以《閑情偶寄·詞曲部》為中心

曹 澤

（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024）

李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中，探討了戲曲創(chuàng)作中以觀眾本位為核心的戲曲結(jié)構(gòu)設(shè)置、人物與內(nèi)容的選取問(wèn)題?！督Y(jié)構(gòu)第一》一章中，“戒諷刺”、“脫窠臼”、“戒荒唐”、“審虛實(shí)”四部分，從創(chuàng)作方法角度論述劇本人物與內(nèi)容選取問(wèn)題，其戲曲理論觀點(diǎn)的形成與個(gè)人經(jīng)歷密不可分。

李漁；戲曲創(chuàng)作方法；人物與內(nèi)容設(shè)置；觀眾本位

作為文學(xué)家、戲曲理論家、美學(xué)家李漁一生著述頗豐，較于前人在戲曲創(chuàng)作中對(duì)于音律的探討，《閑情偶寄·詞曲部》的創(chuàng)新性在于探討了以觀眾本位為核心的戲曲結(jié)構(gòu)設(shè)置問(wèn)題與人物、內(nèi)容選取問(wèn)題。在《結(jié)構(gòu)第一》一章中，“戒諷刺”、“脫窠臼”、“戒荒唐”、“審虛實(shí)”四部分，從創(chuàng)作方法角度論述劇本人物與內(nèi)容選取問(wèn)題，其戲曲理論觀點(diǎn)的形成與個(gè)人經(jīng)歷密不可分。

一、人物形象、劇本內(nèi)容設(shè)置

關(guān)于戲曲創(chuàng)作的目的，李漁認(rèn)為“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”，其戲曲結(jié)構(gòu)理論既是從舞臺(tái)演出實(shí)踐中來(lái)，又影響了他的劇本創(chuàng)作。在對(duì)戲曲創(chuàng)作的論述中，李漁結(jié)合自身舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，考慮到劇本人物形象的塑造與內(nèi)容的設(shè)置問(wèn)題，對(duì)于劇本的敘事性較前人來(lái)說(shuō)顯得更為重視，并結(jié)合自身作品舉例說(shuō)明，對(duì)劇本結(jié)構(gòu)設(shè)置及創(chuàng)新方面提出了“戒諷刺”、“戒荒唐”、“脫窠臼”、“審虛實(shí)”四項(xiàng)具體要求。

（一）戒諷刺

文學(xué)作品作為一種特殊的精神文化形態(tài)和話語(yǔ)產(chǎn)品，其最基本的屬性是審美屬性，即對(duì)于讀者（觀眾）的感官、情緒的調(diào)動(dòng)和對(duì)思想深度的挖掘。李漁認(rèn)為早期戲曲表演的欣賞對(duì)象為不識(shí)字的“愚夫愚婦”，因而作者對(duì)于劇本人物形象塑造、內(nèi)容設(shè)置方面起的導(dǎo)向作用非常大。在《戒諷刺》中，李漁提出劇本創(chuàng)作時(shí)必須首先要明確創(chuàng)作意圖，端正創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，不可借創(chuàng)作之由以泄私憤、欺善作惡：“務(wù)存忠厚之心，勿為殘毒之事。以之報(bào)恩則可，以之報(bào)怨則不可；以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可?！盵1]

這一觀點(diǎn)的提出看似是對(duì)戲曲價(jià)值導(dǎo)向的要求，實(shí)則是對(duì)于人物形象、劇本內(nèi)容設(shè)置的具體要求，他將文人之筆比作武士之刀，將文學(xué)作品對(duì)于人物形象的塑造作用比作武士對(duì)于被裁決對(duì)象的生殺予奪，也可見(jiàn)李漁對(duì)文學(xué)作品影響之廣泛、深遠(yuǎn)的清楚認(rèn)識(shí)。同時(shí)，他還指出給予生角、旦角美名、給凈角、丑角畫上花臉的原因同樣是出于舞臺(tái)效果的考慮，并非是對(duì)個(gè)人恩怨的考量。

（二）戒荒唐

文學(xué)作品作為一種特殊的精神文化形態(tài)和話語(yǔ)產(chǎn)品，最基本的屬性是其審美屬性，即對(duì)于讀者（觀眾）感官、情緒的調(diào)動(dòng)和對(duì)思想深度的挖掘，李漁以滿足觀眾閱讀、理解需求為首要考慮因素，雖然如此，他卻也沒(méi)有一味迎合。在《戒荒唐》中，對(duì)于劇本創(chuàng)作的來(lái)源問(wèn)題，李漁例舉《四書》、《五經(jīng)》等作品，認(rèn)為凡是表現(xiàn)人情事理的作品都能流傳于后世，而凡是涉及荒唐怪異的，當(dāng)時(shí)就會(huì)消亡：“王道本乎人情，凡作傳奇，只當(dāng)求于耳目之前，不當(dāng)索諸聞見(jiàn)之外。無(wú)論詞曲，古今文字皆然。凡說(shuō)人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽”[1]。

這種觀點(diǎn)與《韓非子》中“畫鬼魅易，畫犬馬難，事涉荒唐，文人藏拙之具也”的觀點(diǎn)相同，樸齋主人在《風(fēng)箏誤》的總評(píng)中的觀點(diǎn)也可以佐證：“近年來(lái)牛鬼蛇神之劇，充塞宇內(nèi)，使慶賀?集之家，終日見(jiàn)鬼遇怪。謂非此不足悚人觀聽。詎知家務(wù)事中，侭有絕好戲文未經(jīng)做到。則是劇一出，鬼怪遁形矣！”[2]這種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)從日常生活中尋找的素材，使作品本身更具真實(shí)性，在當(dāng)時(shí)也是有一定預(yù)見(jiàn)性的，但否定一切涉及神怪題材的作品，也未免太過(guò)絕對(duì)化。

（三）脫窠臼

“中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作由于受儒家‘述而不作，信而好古’思想的影響，往往有著比較嚴(yán)重的復(fù)古模擬傾向”[3]。李漁從“傳奇”之名來(lái)考察這一文體“非奇不傳”的特性在于:“事甚奇特，非奇不傳”[2]。明清時(shí)期傳奇處于蓬勃發(fā)展的狀態(tài)，面對(duì)當(dāng)時(shí)流行于市的良莠不齊的傳奇作品，如何做到在有限的時(shí)間和舞臺(tái)空間內(nèi)成功演出引人入勝的故事，本身就是對(duì)劇作家寫作功力的考驗(yàn)。針對(duì)傳奇的創(chuàng)作，李漁援引韓愈在《與李翊書》中針對(duì)散文寫作提出的“陳言務(wù)去”的要求，認(rèn)為“窠臼不脫，難語(yǔ)填詞”。在他看來(lái)，傳奇的奇特之處在于事的描摹和情的刻畫，這不僅是李漁對(duì)于人物、情節(jié)等結(jié)構(gòu)要素的專門探討與闡發(fā)，也充分顯示了他于對(duì)創(chuàng)作中對(duì)結(jié)撰之精、構(gòu)思之妙的追求。這種對(duì)“奇”的思考來(lái)源于李漁對(duì)所謂“奇書”、“才子書”的點(diǎn)評(píng)以及其自身的小說(shuō)創(chuàng)作嘗試。這也正是對(duì)觀眾獵奇心理的把握與滿足，是結(jié)構(gòu)安排中更高層次的追求。

例如在戲曲《風(fēng)箏誤》中，李漁以風(fēng)箏作為全劇的起因，通過(guò)一系列巧合、誤會(huì)的設(shè)置，將劇情嚴(yán)絲合縫地連綴在了一起，不但做到了立意新穎，還達(dá)到了他提出的“密針線”的理論要求。人惟求舊，物惟求新，他所主張的“戒荒唐”也與“脫窠臼”有密切關(guān)系。在《憐香伴》中，李漁大膽從兩位女性的情感入手進(jìn)行劇本創(chuàng)作，跳脫傳統(tǒng)男女情愛(ài)之窠臼，從另一個(gè)層面也反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)同性戀愛(ài)關(guān)系的包容與當(dāng)時(shí)涵容的社會(huì)態(tài)度，其也成為中國(guó)古代首部描寫同性情感的戲曲作品。杜書瀛在《李漁美學(xué)思想研究》中總結(jié)為：“李漁的思想從根本性質(zhì)說(shuō)是為其時(shí)代的統(tǒng)治思想所規(guī)范化了，將封建倫理觀念視為天經(jīng)地義并自覺(jué)維護(hù)。同時(shí)其世界觀中又有進(jìn)步的、積極的因素，在一定程度上看到了下層人民的悲慘生活，并給予真切同情”[4]。

（四）審虛實(shí)

在選用素材方面，李漁援引孟子針對(duì)《尚書》中《武成》篇提出的“盡信書，不如無(wú)書”的觀點(diǎn)，認(rèn)為作品題材虛實(shí)參半，不必處處都依據(jù)史實(shí)記載，但是對(duì)于姓名、事實(shí)依據(jù)與出處等有史實(shí)可依的方面，又認(rèn)為古今有所差異，今人在撰寫古事之時(shí)不免出現(xiàn)偏差，因此必須做到有據(jù)可依。同時(shí)也是對(duì)于作品影響角度出發(fā)，考慮到古人古事能夠流傳至今，觀眾對(duì)于其人其事的了解早已爛熟于胸的狀況，因此作家一定不能對(duì)觀眾有所欺瞞，更不能對(duì)所用素材一半依據(jù)史實(shí)，一半虛構(gòu)幻設(shè)，以免貽笑大方。

由于文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，導(dǎo)致文學(xué)作品通常需要依據(jù)前人流傳下來(lái)的或同時(shí)代人所提供的思想材料來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。作為一種間接材料，作家從書本中得來(lái)的信息，都是經(jīng)過(guò)作家的主觀創(chuàng)造的產(chǎn)物，帶有強(qiáng)烈的主體性特征，存在虛實(shí)參半狀況的可能性較大，而對(duì)于事實(shí)依據(jù)與材料出處等方面則有史實(shí)可作為參考，因此，在書文傳抄的過(guò)程中，為了保證所引信息的準(zhǔn)確性，作家常采用工具記錄，以免遺忘，這種方法不但使作家對(duì)于所引素材的記憶更為深刻，利于作家活躍創(chuàng)作思維，將素材轉(zhuǎn)換為震撼主體心靈的材料[5]，同時(shí)也是從觀眾觀賞角度對(duì)作家劇本創(chuàng)作的把關(guān)。

李漁在論及結(jié)構(gòu)安排時(shí)，不止一次提到要關(guān)注 “觀眾”的反應(yīng)，在考慮到觀眾的文化水平和接受能力的基礎(chǔ)上，具有一定的趣味性，做到了情節(jié)新奇、排場(chǎng)熱鬧，同時(shí)刪繁就簡(jiǎn)、明晰主線、情節(jié)相繼、詳略交織，可見(jiàn)李漁在結(jié)構(gòu)編排方面，以“觀眾本位”為先導(dǎo)，結(jié)合實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)戲曲進(jìn)行調(diào)整，使得其作品理論價(jià)值遠(yuǎn)高于同時(shí)期其他戲曲理論著作，迎合了消費(fèi)者的審美興趣，達(dá)到傳播接受的目的。

二、結(jié)語(yǔ)

李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中針對(duì)戲曲劇本創(chuàng)作提出的理論觀點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)享有極高社會(huì)聲譽(yù)，產(chǎn)生了重大的社會(huì)影響，其前瞻性的觀點(diǎn)與系統(tǒng)的論述更成為后期戲曲創(chuàng)作的理論依據(jù)。雖然書中部分觀點(diǎn)在今天看來(lái)已經(jīng)不合時(shí)宜，但仍不可磨滅其在中國(guó)戲曲理論方面的重要貢獻(xiàn)，其對(duì)于理論觀點(diǎn)的直言與對(duì)戲曲理論總結(jié)的高度自覺(jué)性依舊值得我們學(xué)習(xí)。

[1]李漁,方曉注.閑情偶寄[M].武漢:崇文書局,2007.

[2]李漁,湛偉恩校注.風(fēng)箏誤[M].上海:上海古籍出版社,1985.

[3]張少康.中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005.

[4]杜書瀛.李漁美學(xué)思想研究[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1998.

[5]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京:高等教育出版社,2008.

I207.3

A

曹澤（1992—），女，山西大同，碩士，中國(guó)傳媒大學(xué)文法學(xué)部，主要研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。