邵瑜蓮

文化批評(píng)

藝術(shù)精神與商業(yè)邏輯
——新媒體語(yǔ)境下電影藝術(shù)與商業(yè)關(guān)系的再探討

邵瑜蓮*

在新媒體時(shí)代，需要辯證地理解、處理好藝術(shù)精神與商業(yè)邏輯的本末關(guān)系。電影藝術(shù)與商業(yè)邏輯之間的相互制約與克服，說(shuō)明藝術(shù)和商業(yè)之間固然存在一種表層的抵牾沖突，亦可達(dá)成一種深層的雙贏互動(dòng)。電影的雙軌特性意味著藝術(shù)與商業(yè)不是相互排斥，而是相互為用的。無(wú)論技術(shù)如何發(fā)展，藝術(shù)精神始終是電影的內(nèi)在靈魂，而商業(yè)邏輯則永遠(yuǎn)是電影的生存之道。

藝術(shù)精神 商業(yè)邏輯 互動(dòng)雙贏 新媒體

在數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)等新技術(shù)、新媒體蓬勃發(fā)展的時(shí)代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與大眾文化迅速合流，為中國(guó)電影的發(fā)展帶來(lái)了新的機(jī)遇，也帶來(lái)了新的問(wèn)題。當(dāng)娛樂(lè)成為大眾潮流，當(dāng)消費(fèi)成為文化時(shí)尚，商業(yè)利益與票房數(shù)據(jù)越發(fā)成為衡量一部電影是否成功的重要標(biāo)尺。那么，面對(duì)新媒體時(shí)代的商業(yè)化潮流，作為電影靈魂的藝術(shù)精神該何去何從，又處于怎樣的位置？換言之，如何看待電影藝術(shù)與商業(yè)邏輯之間的關(guān)系，又如何建構(gòu)一種互動(dòng)雙贏的關(guān)系？

一、藝術(shù)精神：在電影市場(chǎng)的另一邊

中國(guó)電影市場(chǎng)近幾年發(fā)展勢(shì)頭迅猛，形勢(shì)一片大好。年度總票房自從2010年過(guò)百億之后，2012年達(dá)到170億，2013年達(dá)到217億，2014年則更是增長(zhǎng)到296億。而且，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影占總票房的比例

一直維持在50%左右，2014年則高達(dá)54.51%。尤為可喜的是，2015年暑期幾部清一色的國(guó)產(chǎn)片更是來(lái)勢(shì)兇猛，7月份便以54.9億元票房的驚人成績(jī)，再創(chuàng)中國(guó)電影史新紀(jì)錄。其中，票房前三甲《捉妖記》、《煎餅俠》和《西游記之大圣歸來(lái)》的貢獻(xiàn)超過(guò)32億元票房。這說(shuō)明，國(guó)產(chǎn)電影應(yīng)對(duì)好萊塢等進(jìn)口大片的突圍與挑戰(zhàn)能力在逐步增強(qiáng)。然而，面對(duì)一片繁榮的表象，很容易讓人想起魯迅先生在20世紀(jì)初的《文化偏至論》中談到中國(guó)文化面對(duì)歐美強(qiáng)國(guó)的一句警語(yǔ)：“本原深而難見(jiàn)，榮華昭而易識(shí)。”被人津津樂(lè)道的票房數(shù)字是外表繁榮的花果，容易被見(jiàn)到，但也因此容易本末倒置，忽視繁榮表象背后被遮蔽的“本原”問(wèn)題。在當(dāng)下中國(guó)，以消費(fèi)與娛樂(lè)為主體的大眾文化成長(zhǎng)迅速，卻遠(yuǎn)未成熟。是故，在商業(yè)成功的“喜”的一面，還需要追問(wèn)電影藝術(shù)的“憂”的一面：藝術(shù)精神在電影市場(chǎng)的評(píng)價(jià)體系中還需要嗎？還重要嗎？票房數(shù)據(jù)的高低是否可以作為評(píng)判電影好壞的標(biāo)準(zhǔn)？商業(yè)市場(chǎng)上的成功是否可以等同于電影藝術(shù)的勝利？中國(guó)電影在成功邁向市場(chǎng)的同時(shí)，要給世界帶來(lái)什么樣的文化精神與價(jià)值觀？

正如《文化偏至論》中所謂的“比較既周，爰生自覺(jué)”，中國(guó)電影在世界潮流中若要長(zhǎng)足發(fā)展，當(dāng)然要比較擇取，深植根脈，同時(shí)亦需警惕對(duì)商業(yè)邏輯的過(guò)度依賴。市場(chǎng)化時(shí)代的電影產(chǎn)業(yè)絕對(duì)離不開(kāi)商業(yè)運(yùn)營(yíng)，但尊重商業(yè)邏輯并不等于利益至上，我們不能被經(jīng)濟(jì)利益與票房數(shù)值所營(yíng)造的虛浮感沖昏頭腦而自我滿足。如果沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)精神作為根本，電影產(chǎn)業(yè)也最終會(huì)淪為無(wú)源之水、無(wú)本之木。只有充分開(kāi)掘電影的藝術(shù)精神，辯證看待商業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系，中國(guó)電影的發(fā)展才會(huì)真正做到根深葉茂，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

對(duì)包括電影在內(nèi)的所有文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，藝術(shù)精神關(guān)注人的生命與意義問(wèn)題，是藝術(shù)想象和創(chuàng)造力的靈魂與本源所在。最早發(fā)現(xiàn)與發(fā)掘藝術(shù)精神的是尼采。在他看來(lái)，人生而痛苦，藝術(shù)是一種解救之道。在《悲劇的誕生》中，尼采用“日神精神”和“酒神精神”來(lái)概括古希臘悲劇藝術(shù)中所隱含的兩種精神力量。日神阿波羅（Apollo）和酒神狄?jiàn)W尼索斯（Dionysus）象征著兩種生命本能和原始力量：一種是日神所代表的夢(mèng)的本能和力量；一種是酒神精神所代表的醉的本能和力量。日神精神把充盈的生命力投射于萬(wàn)物而形成夢(mèng)幻；酒神精神則表現(xiàn)為強(qiáng)大的生命力以及與痛苦相抗?fàn)幍膭倮?。藝術(shù)家由兩種精神的逼迫而產(chǎn)生創(chuàng)造的沖動(dòng)，并造就了燦爛輝煌的希臘文化。①參見(jiàn)尼采：《悲劇的誕生》，周?chē)?guó)平譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1986年。

在尼采之后，對(duì)藝術(shù)精神的獨(dú)立性與批判性有著更為深入探討的是西方馬克思主義學(xué)者阿多諾。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)精神是一種自主精神與批判精神，是對(duì)生命終極意義的思考和追問(wèn)，而獨(dú)立性與批判性也正是藝術(shù)之所以能有長(zhǎng)久生命力和長(zhǎng)久影響力的根本所在。藝術(shù)精神的價(jià)值在于藝術(shù)之為藝術(shù)的自主性：真正的藝術(shù)既不屈服于政治，也不依附于宗教；既不傾心于技術(shù)，也不移情于自然。精神是幻象，也是真理。在這個(gè)意義上，藝術(shù)的使命就是“抵制強(qiáng)加的秩序”，②阿多諾：《美學(xué)理論》，引自張汝倫：《現(xiàn)代西方哲學(xué)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第337頁(yè)。表達(dá)一種獨(dú)立性和批判性的精神訴求。

如果從尼采和阿多諾的美學(xué)理論來(lái)審視大眾化時(shí)代的中國(guó)電影，可以發(fā)現(xiàn)，在商業(yè)文化的沖擊之下，普遍存在著一種對(duì)商業(yè)利益過(guò)度關(guān)注而對(duì)藝術(shù)精神相對(duì)輕視的不平衡傾向。事實(shí)上，媚俗拜金的市場(chǎng)病在資本主義文化更為發(fā)達(dá)的西方世界也曾存在或一直存在。對(duì)于大眾化時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的精神危機(jī)，美國(guó)學(xué)者丹尼爾·貝爾甚至發(fā)出了“藝術(shù)終結(jié)”的警告：“今天，現(xiàn)代主義已經(jīng)消耗殆盡。緊張消失了。創(chuàng)造的沖動(dòng)也逐漸松懈下來(lái)?，F(xiàn)代主義只剩下了一只空碗。反叛的激情被‘文化大眾’加以制度化了。它的試驗(yàn)形式也變成了廣告和流行時(shí)裝的符號(hào)象征?！雹鄣つ釥枴へ悹枺骸顿Y本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1992年，第66頁(yè)。在貝爾看來(lái)，藝術(shù)精神的衰竭主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：“作品主觀性和個(gè)性的拋棄（無(wú)止境的藝術(shù)品復(fù)制）；對(duì)商品拜物教的接受（完全融合到商品的循環(huán)中）；以及政治上的放棄（藝術(shù)不再呈現(xiàn)另類的現(xiàn)實(shí)）。”①轉(zhuǎn)引自周計(jì)武：《藝術(shù)終結(jié)：一個(gè)現(xiàn)代性的問(wèn)題》，《廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。在商品拜物教之下的資本主義文化世界中，失去藝術(shù)創(chuàng)造的個(gè)性與沖動(dòng)，也就失去了對(duì)生命的關(guān)懷和對(duì)意義的追尋。

從民族國(guó)家層面來(lái)說(shuō)，電影的藝術(shù)精神也是一種民族文化精神的象征與銘記。舉凡電影業(yè)相對(duì)成熟與發(fā)達(dá)的國(guó)家，在長(zhǎng)期的發(fā)展中都建立了富有各自文化傳承與精神核心的價(jià)值體系。如好萊塢關(guān)注自由與人權(quán)的美國(guó)精神，歐洲電影注重深刻、思辨的哲理精神，日本電影宣揚(yáng)獨(dú)立、堅(jiān)韌的民族精神，韓國(guó)電影追求奮斗、上進(jìn)的進(jìn)取精神。相較而言，中國(guó)電影在建構(gòu)一種統(tǒng)一而多元、穩(wěn)固而深厚的民族文化與藝術(shù)精神方面還不夠自覺(jué)，還有更長(zhǎng)的路要走。如有學(xué)者所論：“中國(guó)電影的形態(tài)劃分，在理論上強(qiáng)化了不同電影形態(tài)在話語(yǔ)體系之間的相互排斥以及在價(jià)值觀念上的‘不可通約性’。即在商業(yè)電影、主旋律電影、藝術(shù)電影這些不同電影的話語(yǔ)體系中除了在制作方式、贏利模式、表述策略上各說(shuō)各話之外，在價(jià)值觀念上也在自說(shuō)自話。導(dǎo)致了中國(guó)電影無(wú)法在影片的終極價(jià)值領(lǐng)域進(jìn)行相互整合，使我們的民族電影業(yè)最終沒(méi)有形成一種像韓國(guó)電影、美國(guó)電影那樣共同信守的核心價(jià)值觀，沒(méi)有建立一種整個(gè)行業(yè)共同敬重的文化取向?！雹谫Z磊磊、嘯濤：《中國(guó)電影文化價(jià)值觀的當(dāng)代建構(gòu)——文藝?yán)碚摷屹Z磊磊訪談》，http：// www.chinawriter.com.cn。中國(guó)電影不同體系之間之所以相互隔膜與取向混亂，即在于在根本上缺失一種凝聚民族文化核心價(jià)值的藝術(shù)精神。在大眾文化時(shí)代，屈從于利益至上的商業(yè)邏輯則把這種缺失進(jìn)一步放大而顯著地暴露了出來(lái)。

以2015年上映的《道士下山》為例。這部影片之所以遭到許多批評(píng)，除了刻意營(yíng)造戲劇性沖突卻又反而迷離混亂的繁冗敘事，為吸引大眾而濃墨渲染的華麗畫(huà)面，其所傳達(dá)的價(jià)值觀晦黯不明是其中一個(gè)很大的因素。且不提“何安下”穿越于世俗與宗教、道教與佛教、出世與入世之間的邏輯硬傷，道士是否應(yīng)該下山、是否需要下山，下山之后可否悟道、又如何悟道之類，都是很大的問(wèn)題。導(dǎo)演雄心勃勃，在一部戲里容納了宗教關(guān)懷、市井人生、江湖恩怨、愛(ài)恨情仇等多條故事線索，集合了武術(shù)、槍?xiě)?zhàn)、中藥、西醫(yī)等中外古今多重文化元素，糅合了現(xiàn)實(shí)、戲劇、浪漫、傳奇等多類敘事手法，結(jié)果并沒(méi)有構(gòu)成復(fù)調(diào)敘事的效果，反而在局部的精彩與畫(huà)面的唯美之外，將核心敘事弄成了一團(tuán)講不清楚因果關(guān)系的大雜燴，一鍋失去了道家“見(jiàn)素抱樸”的文化亂燉。如果道士的悟道無(wú)法通過(guò)歸隱山林的內(nèi)心修習(xí)來(lái)完成，而必須經(jīng)歷一番上山下山的紅塵歷練，則道家修行抱樸守拙的本真初心又在哪里？如果道士的本真初心還在的話，何須變身為人海浮沉、行俠仗義的浪子俠客，又何須在獲得天地境界的至高領(lǐng)悟后再來(lái)一番佛法指點(diǎn)？電影在價(jià)值指向上無(wú)處“安下”的矛盾和糾結(jié)所引發(fā)的種種爭(zhēng)議和討論也再次說(shuō)明，決定電影票房的商業(yè)營(yíng)銷固然重要，決定電影價(jià)值的藝術(shù)精神亦應(yīng)多做功夫。

中國(guó)電影近年在市場(chǎng)占有方面大獲成功，自然可喜，但要獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，就需要藝術(shù)精神來(lái)做內(nèi)在支撐。國(guó)家新聞出版廣電總局電影局局長(zhǎng)張宏森先生面對(duì)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，半是欣慰，半是憂慮，他指出：“內(nèi)容屬性是電影的黃金屬性”，“無(wú)論在什么歷史階段，一定不可丟棄電影內(nèi)容的黃金屬性”。①?gòu)埡晟骸兜诌_(dá)電影光榮的目的地：張宏森局長(zhǎng)在第18屆上海國(guó)際電影節(jié)金爵論壇上的發(fā)言》，http：//www.chinafilm. org.cn/Item/Show.asp?m=1&d=8233。這里的“黃金屬性”，實(shí)際上就是電影所要表現(xiàn)的一種藝術(shù)精神、一種文化關(guān)懷，它需要呈現(xiàn)我們民族文化的核心價(jià)值，需要展現(xiàn)人類共享的美好價(jià)值。如果失去了對(duì)文化、意義、人生和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)懷，類似《小時(shí)代》之類如同皇帝新裝的人氣電影即使賺足票房，也只會(huì)是一次性的消費(fèi)快餐，將是電影史的過(guò)眼煙云。

二、藝術(shù)精神：商業(yè)邏輯的制約與克服

在大眾文化成為流行時(shí)尚的新媒體時(shí)代，電影產(chǎn)業(yè)獲得的最大機(jī)遇是商業(yè)化，遭遇的最大困境也是商業(yè)化。首先，電影是一種藝術(shù)，但同時(shí)也是一種商品。事實(shí)上，電影從誕生之初就與商業(yè)結(jié)下了不解之緣。對(duì)于電影的兩種屬性，在理論上首先應(yīng)該有更為辯證的理解與看待：“電影是藝術(shù)性的商品，商品性的藝術(shù)。既然為商品，當(dāng)然要追求經(jīng)濟(jì)效益，吸引眼球；既然是藝術(shù)，就不能不講社會(huì)效益、人文關(guān)懷?！雹邛男④姡骸逗秒娪安荒苤欢⒅狈俊罚缎孪嬖u(píng)論》2013年第17期。不過(guò)，在現(xiàn)實(shí)層面，如何處理藝術(shù)與商業(yè)這兩種屬性的關(guān)系，尋找一個(gè)最好的契合度與最佳的發(fā)展點(diǎn)，則需要相應(yīng)高度的謀略策劃與調(diào)和堅(jiān)持，這也是更為煩難的建設(shè)性問(wèn)題。

電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，要持續(xù)發(fā)展就不能離開(kāi)商業(yè)支持，也不能不服從市場(chǎng)規(guī)律與商業(yè)邏輯。由此，堅(jiān)持藝術(shù)精神，在一定程度上就要受到商業(yè)邏輯的制約。這樣，電影藝術(shù)與商業(yè)資本之間在話語(yǔ)權(quán)等問(wèn)題上就有可能構(gòu)成一種潛在的矛盾關(guān)系。在《不宣而戰(zhàn)：世界電影控制權(quán)的斗爭(zhēng)》一書(shū)中，英國(guó)著名電影制片人戴維·普特南就曾提到，他不得不接受華納兄弟公司的決定，去重拍《本地英雄》的結(jié)尾。他寫(xiě)道：“我毫不懷疑他們的正確性，我們重拍了結(jié)尾?！侗镜赜⑿邸芬黄€在國(guó)際市場(chǎng)上賺回了額外的約2000萬(wàn)美元的海外利潤(rùn)。盡管我和導(dǎo)演比爾·福塞斯接受了他們的重拍建議，然而卻深深地感到我們背叛了電影的精神。畢竟，電影拍攝過(guò)程本身就反映出對(duì)世界田園式的描述和尖銳的商業(yè)觀念的戲劇化沖突。而且，我還認(rèn)為，那些熱愛(ài)電影并注重電影的長(zhǎng)遠(yuǎn)聲譽(yù)的影響力正在下降。這并不是抨擊電影制片廠，只是認(rèn)為他們完全被局限于特定的‘言之有理’的動(dòng)機(jī)之中。他們所感興趣的僅僅是年產(chǎn)電影的數(shù)量，票房的收入和所謂的觀眾反應(yīng)。”③普特南：《美歐電影分歧的焦點(diǎn)：文化屬性和商業(yè)屬性間的沖突》，劉利群編譯，《世界電影》2000年第4期。這里提到的問(wèn)題就是電影的藝術(shù)精神和商業(yè)邏輯之間的矛盾沖突。電影人并非不懂得什么是真正的電影精神，但是倘若遇到商業(yè)社會(huì)的種種規(guī)則，也只能有所妥協(xié)，順勢(shì)而為。

如果從阿多諾的批判理論來(lái)看，普特南面對(duì)商業(yè)壓力的重拍行為也是由電影藝術(shù)批判社會(huì)問(wèn)題而產(chǎn)生的一種社會(huì)性難題。阿多諾指出：“藝術(shù)的社會(huì)性主要因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面。但是，這種具有對(duì)立性的藝術(shù)只有在它成為自主性的東西時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。通過(guò)凝結(jié)成一個(gè)自為的實(shí)體，而不是服從現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范并由此顯示其‘社會(huì)效用’，藝術(shù)憑借其存在本身對(duì)社會(huì)展開(kāi)批判?！雹馨⒍嘀Z：《美學(xué)理論》，引自張汝倫：《現(xiàn)代西方哲學(xué)十五講》，第337頁(yè)。如果說(shuō)電影的社會(huì)關(guān)懷就是堅(jiān)持一種理想主義的批判精神，那么其內(nèi)含的悖論是，電影的制作發(fā)行本身必須在現(xiàn)行社會(huì)的制度、規(guī)則下才可運(yùn)行，那它又如何能夠有效表達(dá)，形成挑戰(zhàn)呢？

其次，電影藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性與商品的復(fù)制性也存在著天然的矛盾。阿多諾將藝術(shù)分為“真藝術(shù)”和“文化產(chǎn)業(yè)”（culture industry）兩類，其間一個(gè)重要區(qū)別就在于藝術(shù)是否被商品化。對(duì)于整個(gè)社會(huì)而言，文化產(chǎn)業(yè)的總體性吞噬了個(gè)性和非同一性，并通過(guò)技術(shù)的發(fā)展，變成了控制和支配社會(huì)的基礎(chǔ)。高度的同質(zhì)化，掩蓋了社會(huì)不合理的矛盾真相，而“消費(fèi)者的圖示化”，也剝奪了人們反思社會(huì)問(wèn)題的能力。由此看來(lái)，電影藝術(shù)面向大眾社會(huì)的消費(fèi)性和娛樂(lè)性，都會(huì)使其在批判社會(huì)的功能上大大削弱。

然而，從另一方面來(lái)看，商業(yè)邏輯對(duì)電影藝術(shù)的制約也并非不可克服。普特南提出的問(wèn)題也說(shuō)明了電影的成功之道：在堅(jiān)守藝術(shù)原則的同時(shí)，必須和商業(yè)邏輯達(dá)成一定的調(diào)解。事實(shí)上，電影的藝術(shù)精神與社會(huì)的商業(yè)規(guī)律之間會(huì)發(fā)生一定程度的沖突，但并不必然是絕對(duì)對(duì)立、不可調(diào)和的關(guān)系。這是因?yàn)?，電影藝術(shù)賴以生存的自主性，也必須通過(guò)商品交換才能最終實(shí)現(xiàn)價(jià)值。阿多諾區(qū)分“真藝術(shù)”與“文化產(chǎn)業(yè)”，并不是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不能具有商業(yè)性，而是說(shuō)真的藝術(shù)應(yīng)該具有高于商品屬性的獨(dú)立性，亦即應(yīng)該具有批判社會(huì)的超越性力量。這也恰恰是問(wèn)題的癥結(jié)所在。純粹追求利潤(rùn)的投資商擔(dān)心電影的批判力量會(huì)削弱電影的市場(chǎng)價(jià)值而遭遇票房危機(jī)，而純粹表達(dá)訴求的電影藝術(shù)則力圖在關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的批判勇氣中以藝術(shù)精神感召觀眾。因此，同一個(gè)問(wèn)題，既是糾結(jié)的緣起，也是解決的門(mén)徑。電影的藝術(shù)精神與商業(yè)屬性不應(yīng)該是錯(cuò)位的，而應(yīng)該是相因相生、相輔相成的。

電影史上當(dāng)然有為追求藝術(shù)個(gè)性而成了“票房毒藥”的藝術(shù)電影，但也不乏藝術(shù)與商業(yè)互動(dòng)雙贏的成功之作。戛納和奧斯卡兩大電影節(jié)可以說(shuō)是這兩種類型的典型代表。戛納一向被譽(yù)為“作家電影的天堂”，與奧斯卡獲獎(jiǎng)影片所擁有的不可撼動(dòng)的票房影響力相比，戛納的獲獎(jiǎng)影片常常被拉入“票房毒藥”的黑名單。雖然奧斯卡的世俗性常常為歐洲電影家所詬病，但不得不承認(rèn)，奧斯卡是將商業(yè)和藝術(shù)結(jié)合得比較成功的、真正具有全球影響力的國(guó)際電影節(jié)。如果依此推斷奧斯卡電影沒(méi)有藝術(shù)精神，恐怕也沒(méi)有說(shuō)服力。

最后，電影藝術(shù)與“票房毒藥”之間不是簡(jiǎn)單的等號(hào)關(guān)系。藝術(shù)和票房分屬于兩個(gè)不同的范疇。藝術(shù)是一個(gè)審美概念，而票房則是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念。票房界定的是電影產(chǎn)業(yè)的社會(huì)功能，而非電影藝術(shù)的精神功能，如果將兩者對(duì)立，就犯了混淆范疇的錯(cuò)誤。由此來(lái)看，電影藝術(shù)的先鋒創(chuàng)造并不意味著電影票房必然失敗。一部真正成功的電影，應(yīng)該是在遵循市場(chǎng)規(guī)律的基礎(chǔ)上，尊重大眾文化的接受視野，以精益求精的藝術(shù)精神為至高原則，以藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)，關(guān)注人類普遍情感與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

三、藝術(shù)精神：新媒體時(shí)代的互動(dòng)雙贏

電影藝術(shù)與商業(yè)邏輯之間的相互制約與克服，說(shuō)明藝術(shù)和商業(yè)之間固然存在一種表層的抵牾沖突，但亦可達(dá)成一種深層的雙贏互動(dòng)。尤其是在“互聯(lián)網(wǎng)＋”等新媒體形成的大眾潮流之下，成功的商業(yè)運(yùn)營(yíng)有助于電影藝術(shù)的推廣與普及，而優(yōu)秀的電影創(chuàng)作亦可借助新媒體平臺(tái)，來(lái)更好地表達(dá)與塑造自己的藝術(shù)理想。

毋庸置疑，電影藝術(shù)從拍攝到上映的整個(gè)生產(chǎn)流程離不開(kāi)商業(yè)運(yùn)營(yíng)的支持與推動(dòng)。近年在市場(chǎng)上大獲成功的幾部國(guó)產(chǎn)影片，無(wú)一不是借助成功的商業(yè)營(yíng)銷。與之相反，中國(guó)電影也不乏一些在藝術(shù)精神上追求完美卻票房失利的案例。比如《鋼的琴》、《歲歲清明》、《愛(ài)在廊橋》等影片，都是不可多得的藝術(shù)精品，但在主流院線都成了“不可見(jiàn)的電影”。原因之一，就是缺少相應(yīng)的商業(yè)策略和商業(yè)支持。

2015年暑期上映的幾部國(guó)產(chǎn)片打破了中國(guó)電影近年來(lái)常見(jiàn)的“叫座不叫好”或“叫好不叫座”兩種怪圈，票房前三甲的《捉妖記》、《煎餅俠》和《西游記之大圣歸來(lái)》，都可謂是“又叫好又叫座”。票房的成功，與“國(guó)產(chǎn)電影保護(hù)月”所推行的種種市場(chǎng)營(yíng)銷策略有直接關(guān)聯(lián)。在營(yíng)銷策略中，最典型的新媒體方式就是“互聯(lián)網(wǎng)＋”模式。

“互聯(lián)網(wǎng)＋”目前已成為助推中國(guó)電影的新興力量。從出品方看，《捉妖記》、《煎餅俠》、《大圣歸來(lái)》等幾部影片，都出現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)影視公司的身影：國(guó)產(chǎn)片票房冠軍《捉妖記》，出品方中有優(yōu)酷土豆集團(tuán)成立的合一影業(yè)等；《煎餅俠》的誕生，脫胎于導(dǎo)演大鵬從2012年起在搜狐視頻自編、自導(dǎo)、自演的爆笑短劇《屌絲男士》系列，并利用了自己作為公眾人物的身份及其人脈中的“明星”資源；《大圣歸來(lái)》則充分利用了現(xiàn)代傳播渠道，出品人路偉當(dāng)初在“朋友圈”發(fā)起眾籌，原定目標(biāo)100萬(wàn)元，結(jié)果卻引來(lái)了100多位投資人，籌到700萬(wàn)元。眾籌投資人不僅為《大圣歸來(lái)》的攝制傾囊相助，也為影片的熱映效應(yīng)推波助瀾。合一影業(yè)總裁劉開(kāi)珞認(rèn)為：“互聯(lián)網(wǎng)＋”的力量與電影產(chǎn)業(yè)融合，不僅意味著新資本的注入，更意味著覆蓋產(chǎn)業(yè)上下游的一系列“新模式”正在誕生，“互聯(lián)網(wǎng)化”具有一種可見(jiàn)的潮流性與趨勢(shì)性。中國(guó)電影家協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)饒曙光也持同樣觀點(diǎn)，在他看來(lái)：“互聯(lián)網(wǎng)已不僅僅滿足為電影產(chǎn)業(yè)提供技術(shù)手段，而是通過(guò)融資、并購(gòu)和戰(zhàn)略合作，迅速改造傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)的格局?！雹偈犯?jìng)男、許曉青、閆祥嶺：《“四問(wèn)”中國(guó)電影單月54.9億元票房》，http：//news.xinhuanet.com/politics/2015-08/01/ c_1116112474.htm。

從消極的一面看，電影藝術(shù)不應(yīng)該商業(yè)利益至上，走向拜金主義。不過(guò)從積極的一面看，商業(yè)盈利越大，也說(shuō)明電影商品的影響力越大。電影藝術(shù)如果想要發(fā)揮巨大的影響力，沒(méi)有商業(yè)的推動(dòng)是不可能成功的。我們固然應(yīng)該反對(duì)為商業(yè)而商業(yè)的“向錢(qián)看”，但亦應(yīng)該支持為藝術(shù)而商業(yè)的“向前看”。一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)品，應(yīng)該在商品市場(chǎng)的規(guī)則里接受檢驗(yàn)，只有符合市場(chǎng)規(guī)律才能真正發(fā)揮藝術(shù)的影響力，也才可能是真正成功的藝術(shù)品。電影藝術(shù)的商業(yè)化，應(yīng)該是與電影的藝術(shù)性相互為用、同步發(fā)展的，不能因?yàn)樯虡I(yè)性犧牲藝術(shù)性，也不能因?yàn)樗囆g(shù)性而拋棄商業(yè)性。

在電影的藝術(shù)性與商業(yè)性之間，藝術(shù)精神始終是根本所在。經(jīng)典電影之所以能影響一代又一代人，就在于其中所蘊(yùn)含的藝術(shù)精神可以超越時(shí)空而給人感動(dòng)、力量、啟示與勇氣?！蹲窖洝?、《煎餅俠》和《大圣歸來(lái)》反響熱烈，究其原因，除了影片遵行商業(yè)邏輯進(jìn)行種種宣傳營(yíng)銷之外，每部影片都有一個(gè)核心的優(yōu)質(zhì)故事和精致的藝術(shù)表達(dá)?！蹲窖洝防锶搜推焦蔡?，隱含著一個(gè)類似《獅子王》的成長(zhǎng)主題?！洞笫w來(lái)》里正義戰(zhàn)勝邪惡的故事，正是一個(gè)永恒的神話母題。《煎餅俠》里堅(jiān)持夢(mèng)想、永不放棄的精神，也很符合一種奮斗向上的原型心理。盡管《道士下山》有過(guò)度媚俗而敘事混亂的一面，但瑕不掩瑜，內(nèi)在的精神情懷仍有深蘊(yùn)厚藏的一面，這也正是該片值得稱道之處。

從近年國(guó)產(chǎn)電影的成功案例來(lái)看，電影的藝術(shù)精神與商業(yè)邏輯完全可以做到互動(dòng)雙贏。正如《大圣歸來(lái)》的影片投資人所說(shuō)：“積極向上”和“走市場(chǎng)”并不矛盾，運(yùn)用現(xiàn)代電影工業(yè)手段，藝術(shù)化展現(xiàn)悠久深厚的民族文化，對(duì)文化經(jīng)典進(jìn)行貼合當(dāng)下生活的改編，堅(jiān)持向上向善的故事內(nèi)核，兼顧時(shí)代精神和市場(chǎng)需求，應(yīng)成為業(yè)內(nèi)的主動(dòng)追求。①閆祥嶺、史競(jìng)男：《〈捉妖記〉〈大圣歸來(lái)〉有多少成功可以復(fù)制？》，http：//news.xinhuanet.com/2015-08/01/ c_1116112667.htm。無(wú)論是失敗的教訓(xùn)，還是成功的經(jīng)驗(yàn)，大眾化時(shí)代的電影藝術(shù)，注定離不開(kāi)藝術(shù)與商業(yè)兩條軌道。

電影的雙軌特性意味著藝術(shù)與商業(yè)不是相互排斥，而是相互為用的，合則兩利，離則兩傷。一方面要堅(jiān)守電影創(chuàng)作的藝術(shù)精神，另一方面也要遵循電影產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)規(guī)律。藝術(shù)精神是維持電影藝術(shù)生命力的內(nèi)在原則，商業(yè)邏輯則是推動(dòng)電影藝術(shù)成長(zhǎng)發(fā)展的必要保障。在新媒體時(shí)代，無(wú)論技術(shù)如何發(fā)展，藝術(shù)精神始終是電影的內(nèi)在靈魂，而商業(yè)邏輯則永遠(yuǎn)是電影的生存之道。只有以藝術(shù)創(chuàng)造為核心，以商業(yè)贏利為目標(biāo)，辯證地理解、處理好藝術(shù)精神與商業(yè)邏輯的關(guān)系，中國(guó)電影才會(huì)與時(shí)俱進(jìn)，走上一條長(zhǎng)遠(yuǎn)而穩(wěn)健的發(fā)展之路。

責(zé)任編輯：孫頁(yè)

*邵瑜蓮，女，1972年生，山東成武人。浙江嘉興學(xué)院藝術(shù)系副教授。主要研究方向?yàn)橛耙曀囆g(shù)與美學(xué)。本文為2015年浙江省嘉興學(xué)院重點(diǎn)教學(xué)改革研究項(xiàng)目“基于浙江省文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)數(shù)字媒體藝術(shù)人才復(fù)合型應(yīng)用型能力培養(yǎng)的實(shí)踐探索”（項(xiàng)目編號(hào)：N85151509）的階段性成果。