孔 鐸 徐晨陽

文化批評

現(xiàn)代性語境下的“工匠精神”傳承
——英國工藝美術(shù)運動的啟示

孔 鐸 徐晨陽*

2016年的政府工作報告使“工匠精神”成為社會各界熱議的話題，并經(jīng)多方解讀構(gòu)成了“工匠精神”的理解視域。但目前的解讀以現(xiàn)象描述和個案呈現(xiàn)為主，對其歷史精神內(nèi)核的探討相對不足。本文以19世紀(jì)下半葉在英國興起的工藝美術(shù)運動為對象，考察在“現(xiàn)代”背景下英國工藝美術(shù)運動的倡導(dǎo)者、實踐者的思想與做法在歷史語境中的意義與效應(yīng)，通過挖掘他們在現(xiàn)代生產(chǎn)方式下對“工匠精神”的解讀、探索與實踐，以求為理解當(dāng)下的“工匠精神”提供源自歷史情境的參照。

工匠精神 工藝美術(shù)運動 傳統(tǒng)手工藝

李克強總理在2016年政府工作報告中首提“工匠精神”，指出要“鼓勵企業(yè)開展個性化定制、柔性化生產(chǎn)，培育精益求精的工匠精神，增品種、提品質(zhì)、創(chuàng)品牌”。①《2016年政府工作報告（全文）》，新華網(wǎng)，2016年3月5日，http：//news.xinhuanet.com/fortune/2016-03/05/c_128775704.htm?！肮そ尘瘛币粫r成為輿論熱議的話題。然而值得注意的是，當(dāng)下對“工匠精神”的解讀多停留在個案經(jīng)驗與外部表現(xiàn)的呈現(xiàn)上，缺少對其精神內(nèi)涵和作用機制的探究。“工匠精神”既可指數(shù)十年如一日的耐心專注，又可表述為工藝、藝術(shù)中那些主要使用手工創(chuàng)作形式進行工作的人文特點。如何在這些主要偏于表象把握的解讀中準(zhǔn)確理解“工匠精神”的內(nèi)涵，成為不可繞過的問題。19世紀(jì)下半葉在英國興起的“工藝美術(shù)運動”，是較早在現(xiàn)代性語境中提出傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代價值問題的重要現(xiàn)象，是賦予“工匠精神”以內(nèi)涵的重要歷史符號，為探究“工匠精神”的內(nèi)涵與作用機制提供了重要的歷史參照。

一、“工藝美術(shù)運動”興起的歷史情境

英國工藝美術(shù)運動興起于維多利亞時代，這一時期的英國由于率先進行了工業(yè)革命，將自然科學(xué)研究的成果應(yīng)用于實際物質(zhì)生產(chǎn)層面而成為強盛的歐洲國家。在這一劇烈的現(xiàn)代化、工業(yè)化變革的時期，英國國內(nèi)的精神生態(tài)、道德倫理與藝術(shù)創(chuàng)作也出現(xiàn)了多種隱憂，具體到工藝美術(shù)運動的興起上，主要表現(xiàn)為兩方面：

其一，以近代數(shù)學(xué)和物理學(xué)為核心的科學(xué)信仰導(dǎo)致功利主義大行其道，擠壓了個人的獨立意識與精神自由，人文精神出現(xiàn)萎縮。維多利亞時代中期，工業(yè)革命的成就強化了啟蒙運動以來對“科學(xué)理性”的崇拜，認(rèn)定人類社會同自然一樣是可以被新的技術(shù)理性所測量和破解的，只要將自然科學(xué)的方法轉(zhuǎn)而應(yīng)用到政治、道德、哲學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中，就會出現(xiàn)與自然科學(xué)相同的巨大變革與進步?！敖枷胩刂厍笳妫磺小妗瘎t又須可以用實物、數(shù)量加以證明或用數(shù)學(xué)演證者?！雹儆嘤r：《文史傳統(tǒng)與文化重建》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年，第26頁。18世紀(jì)的休謨也聲明，探究人性的方法同物理科學(xué)的方法是同一的。亞當(dāng)·斯密又提出了著名的“經(jīng)濟人”概念，將經(jīng)濟理性思想建立在個人的自利本性，而非宗教和道德之上。這雖然破除了中世紀(jì)的宗教盲信，但也極端地將個人幸福與社會昌盛同其所擁有的物質(zhì)的豐富程度之間建立了簡單化的等同。片面強調(diào)直接性實利的思想觀念導(dǎo)致了對感性生命自由和傳統(tǒng)信仰的扭曲與遺忘，使人在物質(zhì)與金錢中沉迷。19世紀(jì)中葉，英國人均收入高達32.6英鎊，而同期法國人均收入為21.1英鎊，德國只有13.3英鎊，但此時，英國無法享受到社會進步成果的“殘余階層”（residuum）卻占到全國人口的25%以上，僅倫敦每天就有8萬人搶購在骯臟且不通風(fēng)的房間內(nèi)的床位，其余者只能在橋洞等地區(qū)過夜。而在利物浦，33%的家庭住在地窖中。②克萊頓·羅伯茨、戴維·羅伯茨、道格拉斯·R.比松：《英國史》下冊，潘興明等譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第227-240頁。這促使英國的人文知識分子嗅出了近代理性壓抑人性的異味，開始重申個人對社會反思的必要性和宗教虔誠、道德自覺的重要性。馬修·阿諾德認(rèn)為，“對機械工具的信仰乃是糾纏我們的一大危險”，③馬修·阿諾德：《文化與無政府狀態(tài)》，韓敏中譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第12-13頁。認(rèn)為英國人盲目崇拜物質(zhì)財富，在物質(zhì)追求的冰冷算計中，不自覺地拋棄了健全的理智和自由的精神，最終同高尚的道德分道揚鑣。

其二，以“數(shù)量”和“標(biāo)準(zhǔn)化”為特色的機械批量生產(chǎn)方式取代了以“質(zhì)量”和“手工藝術(shù)”為主要特征的傳統(tǒng)生產(chǎn)方式，產(chǎn)品的獨一無二性和審美品質(zhì)在機器生產(chǎn)體制中面臨被消弭。自文藝復(fù)興以來，西方人開始將古希臘、古羅馬藝術(shù)作為典范。從18、19世紀(jì)西方學(xué)院派藝術(shù)批評的觀點看來，所有關(guān)于藝術(shù)的一般性規(guī)律已經(jīng)在古典作品中得以展現(xiàn)，后世藝術(shù)家所要做的，只是在模仿經(jīng)典作品的基礎(chǔ)上提高其技藝水平?！耙粋€有品味的人應(yīng)知道，建筑、雕像和畫作中的美麗和均衡的標(biāo)準(zhǔn)已被古典的前輩確定為永恒的了。”④劉易斯·芒福德：《技術(shù)與文明》，陳允明、王克仁、李華山譯，北京：建筑工業(yè)出版社，2009年，第256頁。1759年，英國的喬賽亞·韋奇伍德在紐卡斯?fàn)柛浇_設(shè)工廠，將機械生產(chǎn)方式和理性設(shè)計的分工制生產(chǎn)管理應(yīng)用于陶瓷產(chǎn)品的生產(chǎn)。他規(guī)定每位工人只需負(fù)責(zé)一件作品中的一個或者幾個環(huán)節(jié)，以對勞動熟練度要求較低的分工流水線方式進行生產(chǎn)。至19世紀(jì)，這種生產(chǎn)方式借助新古典主義工藝美術(shù)風(fēng)格的風(fēng)行和批量生產(chǎn)技術(shù)的成熟而逐步擊敗了手工的生產(chǎn)方式，導(dǎo)致職業(yè)的傳統(tǒng)手工藝匠人（Craftsman）、作為生產(chǎn)技藝的傳統(tǒng)手工匠藝以及作為手工業(yè)生產(chǎn)者精神特質(zhì)的“工匠精神”出現(xiàn)了整體性危機。多數(shù)手工藝人為謀取生存而片面迎合維多利亞時期的權(quán)貴階層對繁瑣裝飾的偏愛，將手工技藝矮化為權(quán)貴炫耀財富的工具。

綜上所述，在工藝美術(shù)運動興起的前夕，工業(yè)化物質(zhì)生產(chǎn)力的極大提高導(dǎo)致了人們對近代科學(xué)與理性的盲信，誤認(rèn)為“在我們現(xiàn)代世界中，再沒有第二種力量可以與科學(xué)思想的力量相匹敵。它被看成是我們?nèi)咳祟惢顒拥捻旤c和極致，被看成是人類歷史的最后篇章和人的哲學(xué)的最重要主題”。①恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第326頁。近代自然科學(xué)和以理性的個人利益計算為基礎(chǔ)的“經(jīng)濟人”意識，解構(gòu)了文化、道德的傳統(tǒng)，截斷了個人與社會、個人與內(nèi)心世界的傳統(tǒng)聯(lián)系和紐帶，形成了空前的精神困境。1851年，英國博覽會展覽了代表英國工業(yè)生產(chǎn)能力的大量新工業(yè)產(chǎn)品，為世界所矚目。然而，即使是博覽會總監(jiān)、首席室內(nèi)設(shè)計師瓊斯也承認(rèn)，現(xiàn)階段“英國的工藝設(shè)計缺乏原則，缺少統(tǒng)一感，建筑師、裝潢設(shè)計師、壁紙設(shè)計者、織布印花工人等都各行其是，每個人都在徒勞地付出，但其作品卻缺乏美感”。②高兵強等：《工藝美術(shù)運動》，上海：上海辭書出版社，2011年，第92頁。這一切使人們不得不思考科學(xué)實證方法在處理社會、人文、藝術(shù)等問題上的適用性，使人們不得不為新時代的藝術(shù)表達尋求新的方法。

二、工藝美術(shù)運動對“工匠精神”的闡釋

工藝美術(shù)運動的提倡者們以復(fù)興傳統(tǒng)手工制作的技藝之美為目標(biāo)，通過弘揚傳統(tǒng)手工匠人在傳統(tǒng)技藝制作過程中所體現(xiàn)出的不同于批量標(biāo)準(zhǔn)化制作的人文品格，突出了個人特點和宗教虔誠在產(chǎn)品設(shè)計、生產(chǎn)中的獨特價值，以求從機械效率和功利主義“經(jīng)濟人”的誘惑中突圍。其對傳統(tǒng)手工藝者所具備的工作方法、精神品質(zhì)的描述，實質(zhì)上在現(xiàn)代生產(chǎn)方式的語境下提出了“工匠精神”。與同期的“新藝術(shù)運動”和“裝飾藝術(shù)運動”相比，工藝美術(shù)運動雖然在實際操作中同樣體現(xiàn)于藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，但它在更高的意義上提出了一整套評判藝術(shù)與技藝、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、手工藝與工業(yè)化關(guān)系的價值系統(tǒng)，在當(dāng)時的語境下涉及了社會改革、藝術(shù)觀念等多個維度。工藝美術(shù)，一度曾被西方人歸于非純粹藝術(shù)的“下里巴人”行列，而正是經(jīng)由工藝美術(shù)運動的先驅(qū)們對藝術(shù)性與功利性、實用性與精神性的關(guān)系的具體論證，傳統(tǒng)生產(chǎn)活動內(nèi)部所蘊含的精神價值資源的現(xiàn)代意義才得以彰顯。其代表人物約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900年）和威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896年）等人從理論、實踐的不同方面對工藝美術(shù)運動中的“工匠精神”進行了闡述。

（一）約翰·拉斯金的理論解讀

在拉斯金之前，英格蘭建筑師普金（A.W.N.Pugin，1812—1852年）等人就已對近代機械文明背后的人性扭曲進行了批判。拉斯金作為工藝美術(shù)運動的理論代表，在闡述具體藝術(shù)門類的生產(chǎn)活動與歷史精神生活的關(guān)系中展現(xiàn)了更加系統(tǒng)的思考，超越了普通的道德批判與具體的工藝美術(shù)領(lǐng)域，從而闡發(fā)了“工匠精神”作為療救現(xiàn)代性精神困境的獨特作用。在說明傳統(tǒng)建筑與當(dāng)代建筑美學(xué)差異的《水晶宮的開幕》（The Opening of the Crystal Palace）中，拉斯金明確表示，自己絕非一味復(fù)古，也不否認(rèn)近300年來歐洲在生產(chǎn)技術(shù)變革和古典主義比例美學(xué)上的偉大求索。然而他指出，這兩種成就與人文精神層面上的崇高并無聯(lián)系。技術(shù)的進步已經(jīng)創(chuàng)造了既有全新材料應(yīng)用技術(shù)，又符合數(shù)字比例的水晶宮。然而，即使數(shù)學(xué)的精妙計算有朝一日能給布里斯托爾灣架上大橋，將米德爾塞克斯郡的天頂全鋪上玻璃，其成績?nèi)詿o法同彌爾頓等大師創(chuàng)造的、在經(jīng)典文學(xué)作品中所閃耀的那種崇高精神相提并論。①John Ruskin, The Opening of the Crystal Palace: Considered in Some of Its Relations to the Prospects of Art, London: Smith Elder, 1854, pp.5-6.實際上，他在這里否定了將自然科學(xué)與人文藝術(shù)混為一談的觀念，以及“今必勝于古”的科學(xué)進化論思想。

在傳統(tǒng)學(xué)院派看來，古典藝術(shù)是永恒藝術(shù)規(guī)律的顯現(xiàn)，只有通過對古人、大師的經(jīng)典作品的模仿和傳承，才能夠創(chuàng)造出符合美的標(biāo)準(zhǔn)的作品。但隨著生產(chǎn)技術(shù)的不斷提升，古典藝術(shù)所需求的和諧比例在很大程度上可以由機器生產(chǎn)達成，因而原本由藝術(shù)生產(chǎn)者刻苦模仿、學(xué)習(xí)、實踐才能達成的目標(biāo)，變成了通過機械工具就能完成的產(chǎn)品規(guī)格。在這一技術(shù)進步中，追求古典藝術(shù)風(fēng)格的比例與形式，越來越難以體現(xiàn)人文傳統(tǒng)與藝術(shù)意味，反而成為簡單的產(chǎn)品“標(biāo)準(zhǔn)”。此時，不注重外在的比例，更強調(diào)個人原創(chuàng)能力的直接投射的現(xiàn)代浪漫主義藝術(shù)觀念開始興起。拉斯金也正是針對模仿古典作品淺表化的積弊，轉(zhuǎn)而在中世紀(jì)非古典主義風(fēng)格的哥特式教堂的傳統(tǒng)手工匠人的創(chuàng)作方式中挖掘出了“統(tǒng)一性”標(biāo)準(zhǔn)，這實際上是以“個人表達”為核心藝術(shù)創(chuàng)作方式的潛力。他希望在申明人文藝術(shù)領(lǐng)域并不同于自然科學(xué)領(lǐng)域的前提下，以對淳樸道德和情感自省的召喚，喚回工業(yè)文明業(yè)已失去的藝術(shù)靈光與全身心投入的工作態(tài)度。

在《建筑的七盞明燈》中，拉斯金闡明了建筑藝術(shù)應(yīng)當(dāng)遵從的7條原則，這些原則并不像以往的古典主義比例標(biāo)準(zhǔn)那樣具體，而是通過強調(diào)道德敬畏、虔誠信仰、敏銳的藝術(shù)感受力等特質(zhì)，力圖通過擺脫古典主義外部規(guī)則的局限和機械批量生產(chǎn)的壓力，來實現(xiàn)工匠的個人化表達。實質(zhì)上，這是將藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)由是否符合外部比例和形式規(guī)則轉(zhuǎn)換為是否體現(xiàn)了活生生的個人精神和生活態(tài)度。在《真實之燈》一文中，拉斯金闡述了匠藝的道德維度：“真實”在于工匠在制作中根據(jù)材料的實際情況與個人的藝術(shù)目標(biāo)所體現(xiàn)出的那種堅定意志與深邃思考，正是這些藝術(shù)的精神賦予石雕不可替代的崇高價值?！爱?dāng)人們看到這尊石像，是否能感受到真正的愉悅，取決于人們是否能在它身上發(fā)現(xiàn)由一刀一畫所記載的思考與意念、試煉與心碎，而那同時也是記載著制作者一次次地重拾決心，最后終于獲得成果，并為此感到高興的痕跡……那石像的價值，正是存于這一切之中；人和我們會稱其為‘珍貴’的事物，其價值之所在亦同。”②約翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，孫靜譯，濟南：山東畫報出版社，2014年，第73頁。在《生命之燈》中，拉斯金又闡述了傳統(tǒng)匠藝的審美維度：無論是創(chuàng)造、模仿前人規(guī)范的作品，還是制作未符合和諧比例的作品，只要作者將自身藝術(shù)體悟主動地灌注到作品之中，那就不會有損于建筑的美與生命力?！爸灰艘廊灰浴恕母裾{(diào)從事工作，將他們的情感貫注于手中之事，盡自己最大的努力去做，此時，即便他們身為工匠的技巧手藝再怎么差勁，也不會是重點所在，因為在他們的親手制作當(dāng)中，將有某種東西足可超越一切價值……只要這位工人是懷著他的想法、他的情感來揮動他的一刀一鑿，這些東西就全部落在了它們該在的地方，每一部分也全都能彼此襯托、凸顯其余的部分。”①約翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，第273-274頁。而建筑藝術(shù)最大的敵人便是出于對外在利益的追逐，以及在沒有仔細(xì)體悟材料特質(zhì)與藝術(shù)構(gòu)思的前提下就被動地進行制造。動用機械之力去追求自身匠藝難以達到的那些驚人效果，這是將原本具有生命感悟的作品降格為毫無生氣的“死物”的可恥行為。

在倫敦博覽會開幕的1851年，拉斯金又出版了專著《威尼斯之石》，這成為日后工藝美術(shù)運動的經(jīng)典。拉斯金在其中以《建筑的七盞明燈》比喻了對威尼斯建筑歷史的評價。他提煉哥特式建筑的精神元素為：野蠻粗獷、變化多樣、自然主義、奇異怪誕、堅硬剛性和重復(fù)多余。他認(rèn)為，中世紀(jì)哥特式建筑藝術(shù)集中體現(xiàn)了工匠精神。具體而言，中世紀(jì)匠人制作活動的外在規(guī)定較少，其可依據(jù)個人理解進行創(chuàng)作。而正是這種在后世看來可能是不成熟的、粗蠻的、幼稚的創(chuàng)作所散發(fā)出的多樣化表達的味道，使中世紀(jì)建筑獨具魅力。與此相對應(yīng)的，是文藝復(fù)興以來對古典主義規(guī)范的強調(diào)，其使建筑藝術(shù)過分拘泥于外在的比例和諧，扼殺了匠人的創(chuàng)造力?！霸诮ㄖ?，如同書籍一樣，都需要投入人類的心緒和智慧，千篇一律的東西沒有價值，盡管偶爾也有點用途。倘若建筑只有一種裝飾式樣和一種立柱比例，那么我們就不能奢望能從中享受到任何樂趣或者收獲到任何益處，同樣，在一方水土、云朵形狀一樣，數(shù)目尺寸一樣，那也沒有什么樂趣和益處可言?！雹冖奂s翰·羅斯金：《威尼斯的石頭》，孫靜譯，濟南：山東畫報出版社，2014年，第147、146頁。不能否認(rèn)，一些水平較高的匠人可以適應(yīng)這種外在的規(guī)范，但大多數(shù)匠人在這種制約下難以自如地感受上帝的意志，更無法通過自由創(chuàng)作來表現(xiàn)美感?！案鶕?jù)規(guī)則或者模式設(shè)計出來的作品，沒有一件是偉大的藝術(shù)品。確切地說，只要建筑致力于滿足公認(rèn)的規(guī)律，遵從既定的模式，那么它就不能算作藝術(shù)，只能成為制成品?！雹?/p>

拉斯金否定了傳統(tǒng)學(xué)院派將藝術(shù)規(guī)律歸因于比例和諧的形式規(guī)則，將藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)定義為自我與情感的真誠表達，并通過對建筑藝術(shù)的理論闡述和歷史考察，指出傳統(tǒng)社會的匠人精神是保證創(chuàng)作活動中“人的價值”存于作品之中的關(guān)鍵性意義。他希望通過復(fù)興基督教虔誠信仰和手工業(yè)者對工作的敬畏之心，來對唯利是圖、僵化模仿、目光短淺、無視產(chǎn)品內(nèi)在人文價值等諸多時代惡疾進行改造。1871年，拉斯金成立圣喬治公會，試圖以藝術(shù)教育、手工藝活動等為途徑實現(xiàn)對社會的改造。但協(xié)會成立不久，拉斯金即罹患疾病而未能踐行其意愿。如今的圣喬治公會已經(jīng)成為英國的一只慈善基金，但它仍致力于探索拉斯金的理念在現(xiàn)代社會的適用性。而工藝美術(shù)運動對于傳統(tǒng)技藝的傳承和實踐主要由后世的威廉·莫里斯和查爾斯·羅伯特·阿什比等人繼承。

（二）威廉·莫里斯等人的社會實踐

如果說拉斯金奠定了工藝美術(shù)的理論基礎(chǔ)，威廉·莫里斯等人的具體性藝術(shù)實踐則將工藝美術(shù)運動從設(shè)想推向工作，在具體條件下對“工匠精神”進行了復(fù)興。莫里斯繼承了拉斯金的觀念，認(rèn)為藝術(shù)并非傳統(tǒng)學(xué)院派概念中的那種少數(shù)人擁有的“才華”，而是自我的真摯情感與內(nèi)在生命創(chuàng)造力的顯現(xiàn)。莫里斯在《藝術(shù)與社會主義》中說，藝術(shù)是勞動者在親身經(jīng)歷勞動的各個環(huán)節(jié)中所產(chǎn)生的精神愉悅，人需要不斷通過這種產(chǎn)生愉悅的勞動來維持自身生命精神的表達，這種勞動可看作是人類的第二天性，是在傳統(tǒng)習(xí)俗中形成并通過傳承來維持的。①William Morris, Art and Socialism, London: Electric Book Co., 2000, p.5.在《烏有鄉(xiāng)消息》中，莫里斯說，19世紀(jì)的功利思潮將人完全看作是以利益為驅(qū)動的自私個體，錯誤地否定了創(chuàng)造性匠藝活動在個體精神生活中的愉悅作用。為了追求金錢，人們屈從于泯滅工匠精神的現(xiàn)代分工制，使得全面、豐富、和諧的傳統(tǒng)匠藝活動變成了機械、重復(fù)、乏味的勞作，精神生命空前萎縮，個人扭曲成物欲之奴，其產(chǎn)品斷然不可能具備藝術(shù)性。莫里斯預(yù)言，在工業(yè)革命發(fā)生半個世紀(jì)之后，人類將認(rèn)識到這種“機械苦工”②③④威廉·莫里斯：《烏有鄉(xiāng)消息（附：夢見約翰·鮑爾）》，黃嘉德、包玉珂譯，北京：商務(wù)印書館，2009年，第227、227、125頁。勞作的不合理之處，將重新發(fā)現(xiàn)手工藝勞動在維持個人人格獨立和精神愉悅中的作用。“后來，他們發(fā)現(xiàn)反對機械生活的情緒正在不知不覺中傳開……最后，被人們認(rèn)為是享樂而不是勞動的工作開始替代了機械的苦工……人們以機器不能產(chǎn)生藝術(shù)品為理由、以藝術(shù)品的需要越來越大為理由，悄悄地把機器一架又一架地擱置起來……人們開始在工作中感到了快樂?！雹?/p>

莫里斯認(rèn)為，在未來世界，人們必將克服浮華物欲，實現(xiàn)人性自由。繼拉斯金對機械生產(chǎn)活動的批評之后，莫里斯繼續(xù)將手工藝活動作為解放人類、充分發(fā)揮人在勞動中的主體性創(chuàng)造作用的必由之路。拉斯金定義了機械制造與手工藝制造的概念差異，而莫里斯超越對立并進一步證明，在實際生產(chǎn)過程中，機器與手工藝是可以并存的。機器提高了生產(chǎn)效率，為使人更加專注地投入創(chuàng)造性勞動提供了新的潛在可能性。在莫里斯虛構(gòu)的未來理想社會中，由于人們已經(jīng)正確地區(qū)分了機械勞動和創(chuàng)造性勞動的界限，機械絲毫未影響到手工藝的積極意義，反而幫助勞動者走向了精神更加愉悅的理想狀態(tài)?！耙磺杏檬肿銎饋碛X得厭煩的工作，就用大加改進的機器，一切用手力機械做起來有樂趣的工作，就不使用機器?！雹?9世紀(jì)60年代，威廉·莫里斯和馬歇爾、?？思{創(chuàng)立了莫里斯—馬歇爾—福克納聯(lián)合公司，主營室內(nèi)裝潢與壁畫。莫里斯在生產(chǎn)經(jīng)營活動中堅持自己對匠人精神的追求：一方面堅決排除生搬硬套、機械組合的低級設(shè)計方式，反對工業(yè)批量設(shè)計的生產(chǎn)模式和低級工業(yè)產(chǎn)品的審美標(biāo)準(zhǔn)；另一方面反對矯揉造作、浮華雕飾的藝術(shù)風(fēng)格，以前拉斐爾時期的藝術(shù)作品為參照，尊重人的感性生命，以簡樸、誠摯、直接的方法來表現(xiàn)自然之美。他強調(diào)工匠以自身的藝術(shù)體悟為出發(fā)點，理解自然與前代作品之美，以創(chuàng)造新的藝術(shù)精品。他們的公司抓住裝飾、重建英國哥特式教堂建筑的社會需求，擴大經(jīng)營規(guī)模，充分發(fā)揮對傳統(tǒng)匠藝和宗教藝術(shù)風(fēng)格的理解。1875年，公司重組并更名為莫里斯公司，通過對染色工藝、中世紀(jì)掛毯的編織匠藝的傳承與再創(chuàng)新，將傳統(tǒng)設(shè)計與技藝資源進行現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)化的應(yīng)用。之后，莫里斯公司由以建筑裝飾為主業(yè)的公司擴展為由家具、器皿、印刷品、地毯、刺繡等多種工藝美術(shù)產(chǎn)品組成的公司。莫里斯公司的產(chǎn)品的目標(biāo)客戶群體是富人階層，因為如果產(chǎn)品不能夠以相對高的價格賣出，公司難以與以批量生產(chǎn)為特點的公司競爭。這與“藝術(shù)應(yīng)為普通大眾所擁有和享受”的道德理想形成了齟齬，但也是無奈之舉。

如果說莫里斯的實踐，是在工業(yè)化批量生產(chǎn)的現(xiàn)實條件下力求通過融合兩者的路徑來振興傳統(tǒng)匠藝，那么查爾斯·羅伯特·阿什比在英國小鎮(zhèn)的生產(chǎn)實踐，則更完整地體現(xiàn)了工藝美術(shù)運動對傳統(tǒng)“工匠精神”的解讀。阿什比在繼承工藝美術(shù)運動前輩的思想的基礎(chǔ)上，進一步強調(diào)有益的休閑活動和理想的生活環(huán)境對保持、涵養(yǎng)工匠精神的重要作用。19世紀(jì)末，阿什比不滿于現(xiàn)代工廠對工人工作境況的有限改善，激進地認(rèn)為工藝美術(shù)運動所期望的工匠的理想精神狀態(tài)只有在貼近自然的鄉(xiāng)村空間中才能完整實現(xiàn)。1888年，阿什比建立了手工藝協(xié)會，強調(diào)手工藝人必須參與生產(chǎn)活動的所有環(huán)節(jié)，在充分把握所有工作環(huán)節(jié)的過程中，才能激發(fā)工匠精神的創(chuàng)造潛力。1902年，阿什比將協(xié)會由倫敦搬遷至小鎮(zhèn)，踐行工藝美術(shù)運動，全面復(fù)興手工匠藝。阿什比在小鎮(zhèn)推行了一系列的改革措施，力求消解現(xiàn)代城市中冰冷計算、唯利是圖、虛偽浮夸等負(fù)面現(xiàn)象對工匠精神和藝術(shù)創(chuàng)造力的損耗，試圖在鄉(xiāng)村空間中重建人與大自然的共生關(guān)系、人與他人作為共同體的歸屬感，以及人與自身內(nèi)心世界的和諧。阿什比特別注重引導(dǎo)工匠參與戲劇、演奏、體育等有益的休閑活動，他認(rèn)為這一方式可以促進精神愉悅，創(chuàng)造出更多的藝術(shù)作品。盡管一系列的社會改良活動能在很大程度上實現(xiàn)阿什比對于培育“工匠精神”的訴求，但這一社會改革活動終因無法適應(yīng)現(xiàn)代市場經(jīng)濟的客觀需要而失敗。1908年，協(xié)會不得不宣告破產(chǎn)。阿什比在社會實踐上的失敗證明，他過分強調(diào)對傳統(tǒng)生活、生產(chǎn)方式的整體性還原，對現(xiàn)實生產(chǎn)活動的種種局限性考慮不足，藝術(shù)創(chuàng)造上的優(yōu)勢仍難以彌補經(jīng)濟上的劣勢。

三、“工匠精神”的當(dāng)代啟示

現(xiàn)代化從來都不是簡單的過程，而是傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會演變的劇烈重構(gòu)，不論在何種地區(qū)，其生活方式、價值觀念上的巨大變化都會在社會各個群體之中形成較大的壓力與緊張感。工藝美術(shù)運動的先驅(qū)們以敏感的人文主義精神洞察了現(xiàn)代社會的人性與道德問題，試圖通過在現(xiàn)代生產(chǎn)機制中注入“工匠精神”等傳統(tǒng)人文特質(zhì)來破除當(dāng)代單調(diào)勞動加諸個人身上的枷鎖，使工作重新成為一種個體的愉悅，并收獲希望與喜悅。他們以此來阻止工具理性對個人感性生命的損耗，其倡導(dǎo)的各種變革實踐在工藝美術(shù)、建筑遺產(chǎn)保護、藝術(shù)觀念史和社會思想史等方面均留下了深深的痕跡。從社會改革實踐的角度來講，工藝美術(shù)運動是失敗的，其復(fù)古色彩、封閉性和保守性過強，難以在現(xiàn)實歷史環(huán)境下持續(xù)。從歷史考證來看，傳統(tǒng)生產(chǎn)形態(tài)中依托于城市的同業(yè)公會或云游四方的中世紀(jì)手工業(yè)工匠，可能并不像拉斯金等人所說的那樣擁有如此高的個人意識與原創(chuàng)自覺性，占相當(dāng)比例的匠人身上甚至存在著因循守舊、拒絕改變、刻意固守團體或地域風(fēng)格的傾向。工藝美術(shù)運動的倡導(dǎo)者顯然是試圖通過傳統(tǒng)“工匠精神”的理想化過程，以求在具體歷史情境中發(fā)揮警示作用，然而這并不足以與恣肆于近代城市空間中的資本、機遇、欲望相對抗，恩格斯也據(jù)此評價莫里斯為“感情用事的社會主義者”。①轉(zhuǎn)引自于文杰：《英國19世紀(jì)手工藝運動研究》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第228頁。但是，作為現(xiàn)代生產(chǎn)方式中的人文價值關(guān)懷，工藝美術(shù)運動所表達的理想無疑又是可貴、重要且具有深刻歷史意義的，這不在于它在多大程度上發(fā)掘和喚回了中世紀(jì)的工藝美術(shù)技藝，而在于它在以自然科學(xué)和近代工具理性為主導(dǎo)的現(xiàn)代性潮流中，闡明了傳統(tǒng)手工技藝中所隱含的“工匠精神”對現(xiàn)代人的生存感受、工作狀態(tài)的精神療救意義。

在“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”、“手工藝—批量生產(chǎn)”、“有機—機械”的二元關(guān)系中，工藝美術(shù)運動對“工匠精神”的解讀與實踐，對我們今天的相關(guān)思考都頗有價值，其啟示有三：其一是強調(diào)對工作的全身心投入，在擺脫對效率和時間的焦慮的自由心態(tài)中把握對象，喚起源自內(nèi)心深處的匠藝體驗；其二是強調(diào)對生產(chǎn)過程的全面感受與參與，以高度自覺的藝術(shù)觀察力，探索工作對象中更多的顯性和隱性信息；其三是強調(diào)道德感、虔誠態(tài)度和精神愉悅在工作中的核心意義，以理想價值的追求推動工藝手法的創(chuàng)作與創(chuàng)新。

總之，英國工藝美術(shù)運動的理論通過手工藝制造活動中“工匠精神”在現(xiàn)代的消亡，闡明了19世紀(jì)理性主義、功利主義思潮給個人造成的精神創(chuàng)傷，指明了藝術(shù)在現(xiàn)代性社會中所扮演的結(jié)構(gòu)性作用，為后世西方的文化藝術(shù)研究奠定了基礎(chǔ)，并直接啟導(dǎo)了現(xiàn)代設(shè)計的興起。以自然科學(xué)方法為基礎(chǔ)的現(xiàn)代理性思維既是現(xiàn)代性生發(fā)的重要基礎(chǔ)，也形塑了禁錮個人生命自由的方式。如何創(chuàng)造性地解放個人能力，并將自主創(chuàng)造精神導(dǎo)入生產(chǎn)活動之中？英國工藝美術(shù)運動基于對傳統(tǒng)手工技藝的闡釋，提供了合理認(rèn)識和利用前現(xiàn)代精神資源的經(jīng)驗。

責(zé)任編輯：孫頁

*孔鐸，男，1987年生，山東濟南人。山東大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士后。主要研究方向為城市文化、文化產(chǎn)業(yè)、城市科學(xué)；徐晨陽，女，1992年生，河南平頂山人。上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院碩士研究生。主要研究方向為文藝美學(xué)、明清江南文學(xué)。本文為教育部哲學(xué)社會科學(xué)發(fā)展報告建設(shè)項目“中國都市化進程年度報告”（項目號：10JBG011）的階段性成果。