李 雋

海上新論研究（別現(xiàn)代理論）

文化全球化語境下的中國理論世界旅行
——從王建疆的“別現(xiàn)代”理論所引起的國際反響談起

李 雋*

文化全球化的語境下，中西文化有了更多交流和碰撞的機(jī)會，但這些機(jī)會帶來的不應(yīng)只是西方理論由西向東的“單向度”旅行，也應(yīng)有中國理論向西方的輸出。本文以王建疆教授的“別現(xiàn)代”理論引起的國際反響為例，結(jié)合基頓·韋恩教授《別現(xiàn)代時期相似藝術(shù)的不同意義》一文，討論在文化全球化語境下中國理論是否存在向世界輸送，并為西方各國廣泛接受，從而達(dá)到與國際理論界平等對話的可能性。

文化全球化 理論旅行 別現(xiàn)代 中國理論西方化

基頓·韋恩教授《別現(xiàn)代時期相似藝術(shù)的不同意義》①基頓·韋恩：《別現(xiàn)代時期相似藝術(shù)的不同意義》，《西北師范大學(xué)學(xué)報》2017年第4期。一文令人印象最為深刻的是，他稱安迪·沃霍爾的作品為一種“別現(xiàn)代”藝術(shù)?！皠e現(xiàn)代”一詞系王建疆教授于2014年上半年首度提出，本意是用來形容中國當(dāng)下的社會形態(tài)。他認(rèn)為，“中國正處于特定的歷史時期和特定的社會形態(tài)中，這里既有高度發(fā)展的現(xiàn)代化物質(zhì)基礎(chǔ)，又有前現(xiàn)代的意識形態(tài)和制度設(shè)施，還有后現(xiàn)代的解構(gòu)思想”，②③④王建疆：《“別現(xiàn)代”：話語創(chuàng)新的背后》，《上海文化》2015年第12期。是“不同于現(xiàn)代、后現(xiàn)代、前現(xiàn)代，但又同時具有現(xiàn)代、后現(xiàn)代、前現(xiàn)代的屬性和特征的社會形態(tài)或社會發(fā)展階段”。③基頓·韋恩教授卻認(rèn)為“別現(xiàn)代”這一術(shù)語的適用性要更加廣泛。他指出，“后現(xiàn)代這一術(shù)語無法對造就當(dāng)代世界的混雜的影響力和能量做出精準(zhǔn)描述”，④全球都面臨著既非全盤現(xiàn)代也非全盤后現(xiàn)代的現(xiàn)狀?！皠e現(xiàn)代”的現(xiàn)象并不限于中國。這是一個令人耳目一新的觀點(diǎn)，讓我們對“別現(xiàn)代”乃至其他產(chǎn)自中國本土的理論的未來走向多了幾分期待。后現(xiàn)代這一術(shù)語誕生伊始也只是用以描述西方后工業(yè)社會的獨(dú)特現(xiàn)象，后來卻旅行到了包括中國在內(nèi)的東方各國，成為了一種曾風(fēng)靡一時，占據(jù)主導(dǎo)地位的文化現(xiàn)象和文學(xué)思潮。那么，在文化全球化語境下是否也存在中國理論向世界輸送，并為西方各國廣泛接受，從而達(dá)到與國際理論界平等對話的可能性呢？本文試以王建疆教授的“別現(xiàn)代”理論為例，結(jié)合基頓·韋恩教授《別現(xiàn)代時期相似藝術(shù)的不同意義》一文討論這種可能性。

一、文化全球化語境下中國文藝和文論面臨的挑戰(zhàn)與機(jī)遇

基頓·韋恩教授在他的論文中提及了評論家杰德·珀爾對中國當(dāng)代藝術(shù)家的痛斥。杰德·珀爾認(rèn)為他們的作品是對西方藝術(shù)家原創(chuàng)作品的拙劣模仿。但基頓·韋恩教授不以為然，他以中國的“臨摹傳統(tǒng)”為中國藝術(shù)家們辯護(hù)，認(rèn)為他們的作品并非是對西方藝術(shù)毫無意義的重復(fù)，而是賦予了相似藝術(shù)不同的意義?；D·韋恩和杰德·珀爾都沒有錯。他們的觀點(diǎn)實際上折射出全球化帶給中國藝術(shù)的兩種充滿張力的影響：挑戰(zhàn)與機(jī)遇。不光是在文藝實踐上，文藝?yán)碚摻缫裁媾R著同樣的局勢。然而，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對全球化可能對中國文藝及文藝?yán)碚摦a(chǎn)生的影響的討論，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如對經(jīng)濟(jì)全球化的討論那樣廣泛而熱烈，很多問題都有進(jìn)一步挖掘的空間。

杰德·珀爾對中國當(dāng)代藝術(shù)輕蔑的態(tài)度雖然充滿了傲慢與偏見，但他揭示了中國文藝實踐及理論批評正面臨著全球化挑戰(zhàn)這一不爭的事實?！叭蚧苯^不是少數(shù)學(xué)者在某次學(xué)術(shù)沙龍上杜撰出來的概念或某些新聞媒體為博人眼球炒作出來的虛幻景致。作為一個術(shù)語，它緣于20世紀(jì)60年代美國的政治大討論，由美國著名政治家布熱津斯基在其所著的《兩代人之間的美國：科技時代的美國角色》（Between Two Ages：American’s Role in the Technetronic Era）一書中率先提及。①黃曉鐘等：《傳播學(xué)關(guān)鍵術(shù)語釋讀》，成都：四川大學(xué)出版社，2005年，第55頁。自20世紀(jì)60年代末70年代初，這一術(shù)語開始頻頻出現(xiàn)在國際經(jīng)濟(jì)學(xué)、國際政治學(xué)、國際文化學(xué)等學(xué)科中，用以描述全球各個部分之間聯(lián)系日趨密切、依賴日趨加強(qiáng)，相互滲透與不斷融合，以及全球一致性因素不斷增長的現(xiàn)象。

作為一種現(xiàn)象，全球化的歷史則要悠久得多，其理論淵源可以上溯至公元前200年的古希臘學(xué)者關(guān)于世界事務(wù)可以相互促進(jìn)的樸素認(rèn)識。廣義上的全球化自人類開始進(jìn)行跨國交往以來就一直在進(jìn)行。狹義上的全球化則是以資本主義生產(chǎn)方式的確立為起點(diǎn)的，其動力是資本對利潤無止境的追求。換言之，全球化是生產(chǎn)力發(fā)展到一定水平提出的必然性和提供的可能性。從生產(chǎn)力這個終極目標(biāo)上來看，全球化的歷史內(nèi)涵實質(zhì)上就是以發(fā)達(dá)的西方國家為先導(dǎo)，世界各個國家由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明邁進(jìn)，實現(xiàn)全球現(xiàn)代化的過程。全球化發(fā)軔于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，但并不局限于此。早在1848年，馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》里勾勒出經(jīng)濟(jì)全球化的雛形之余，也預(yù)言了文化全球化的到來：“物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界文學(xué)?！雹凇恶R克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第276頁。這里的“世界文學(xué)”是廣義上的，即文化。馬克思的預(yù)言在當(dāng)今時代應(yīng)驗。隨著生產(chǎn)力的不斷提高，時空距離以令人詫異的速度和程度縮小，國與國、民族與民族間的交流日趨頻繁，文化領(lǐng)域已經(jīng)不可避免地融入了全球化的背景。不過當(dāng)前的融入很大程度上是以西方強(qiáng)勢文化為主導(dǎo)的，因此全球化對發(fā)展中國家的沖擊和挑戰(zhàn)顯而易見。洋快餐、牛仔褲、搖滾樂、好萊塢電影為越來越多國家的年輕人所接受，并逐漸取代本民族的一些東西。美國社會學(xué)家喬治·里茨發(fā)明了一個新術(shù)語“麥當(dāng)勞化”來描繪這一多元文化橫遭破壞的社會進(jìn)程。本杰明·巴伯則告誡我們，要警惕在奉行擴(kuò)張主義的商業(yè)利潤的驅(qū)使下，由膚淺的美國流行文化拼湊起來的“麥克世界”的文化帝國主義。美國學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜指出，這種世界文化的標(biāo)準(zhǔn)化、美國化“對于我們許多人而言（特別是在文學(xué)和文化領(lǐng)域工作的人），這是界定全球化的核心”。①弗雷德里克·詹姆遜：《論全球化的影響》，王逢振譯，桂林：漓江出版社，2002年，第5頁。一些學(xué)者甚至因此認(rèn)為，文學(xué)全球化的邏輯就是某種主導(dǎo)文化征服世界，因此就是“西方化”，甚至“美國化”。②星夜昭吉：《全球政治學(xué)：全球化進(jìn)程中的變動、沖突、治理和和平》，劉小林、張勝軍譯，北京：新華出版社，2000年，第196頁。他們的觀點(diǎn)是基于一個顯而易見的事實：在全球化的進(jìn)程中，西方發(fā)達(dá)國家尤其是美國和西歐扮演了非常重要的角色，他們憑借自身的強(qiáng)勢文化，對不發(fā)達(dá)國家進(jìn)行了文化殖民和侵略。尤其是在20世紀(jì)60年代之后，西方發(fā)達(dá)國家憑借現(xiàn)代傳媒技術(shù)大大加速了他們文化殖民的進(jìn)程，以紐約、好萊塢、倫敦及米蘭為中心的西方文化產(chǎn)業(yè)席卷全球，不斷同質(zhì)化其他文化，形成了一種“文化帝國主義”，即美國等發(fā)達(dá)西方國家利用它們優(yōu)越的物質(zhì)條件，運(yùn)用經(jīng)濟(jì)和政治的力量，全面輸出和普及自身文化，試圖使之成為具有普遍性的唯一標(biāo)準(zhǔn)，以期通過文化思想的滲透重塑發(fā)展中國家的人民的價值觀和行為方式，使之不自覺地認(rèn)同西方國家，心甘情愿地為它們的利益服務(wù)，從而淪為西方發(fā)達(dá)國家的文化殖民地。

文化帝國主義生成了一種文化霸權(quán)，在它的陰影之下，發(fā)展中國家不同程度地受到了侵害、取代或挑戰(zhàn)，受支配程度越來越高。不過，文化霸權(quán)最為可怕之處還在于它可以“不戰(zhàn)而屈人之兵”，不需使用暴力強(qiáng)迫大眾違背自己的意愿和良知，就可以讓他們“心甘情愿”地被同化到支配集團(tuán)的意識形態(tài)中來。弗里曼在《凌志車與橄欖樹——理解全球化》中提出的“五個加油站”理論和福山名噪一時的“歷史終結(jié)論”，就是典型的充滿了傲慢與偏見的西方中心主義理論，但這些理論卻在非西方國家也知名度頗高，甚至得到了部分人的認(rèn)同。

基頓·韋恩看到的則是文化全球化的另一面。他認(rèn)為，這種全球性的文化交流給藝術(shù)家?guī)砹诵碌撵`感，從而誕生了新的藝術(shù)。這種新的藝術(shù)并不是基于西方中心主義，對西方藝術(shù)毫無意義地重復(fù)。要很好理解基頓·韋恩的這一觀點(diǎn)，我們首先必須厘清：“全球化”是否等同于“西方化”甚至“美國化”？一些對全球化持悲觀看法者看到了英美價值觀和商品的強(qiáng)勢傳播，據(jù)此將“全球化”視為“全球的西方化”甚至“全球的美國化”，認(rèn)為東方國家在這種強(qiáng)大的同質(zhì)化傾向面前岌岌可危，面臨著日益嚴(yán)峻的局勢。這樣的觀點(diǎn)當(dāng)然并非全無道理。我們必須承認(rèn)，全球化與西方化之間確實有著錯綜復(fù)雜的關(guān)系，但將這兩者混為一談往往是由于沒有意識到全球化更為深刻的內(nèi)涵是全球現(xiàn)代化，而不是對西方發(fā)達(dá)國家，尤其是對美國的簡單效仿。全球化以科學(xué)進(jìn)步為基礎(chǔ)，以生產(chǎn)力發(fā)展為動力，有利于先進(jìn)技術(shù)和先進(jìn)思想的全球傳播，可使發(fā)展中國家通過吸收和借鑒人類優(yōu)秀文化成果獲取更快的發(fā)展速度，對他們的益處是不言而喻的。在這一過程中，文化全球化確實帶來了強(qiáng)大的同質(zhì)化傾向，但并不意味著文化多元性會在我們這個星球上消失。正如社會學(xué)家羅蘭·羅伯遜指出的那樣，文化全球化總是發(fā)生在具體的地方語境里，地方差異和特色不會完全被西方文化所淹沒，相反會因文化流動而為彼此注入新的活力。他將這種文化全球化與地方的復(fù)雜互動稱為“全球地方化”。這種“全球地方化”帶來的雜糅文化在如今的時尚、音樂、舞蹈、電影、飲食等領(lǐng)域隨處可見。更為重要的是，在不同文化的交流和碰撞中，影響并非是單向度的。我們既可以看到，發(fā)展中國家新興的文化產(chǎn)業(yè)努力地模仿和追隨西方發(fā)達(dá)國家的步伐，傳統(tǒng)文化面臨著西方文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，也可以看到發(fā)展中國家的文化魅力輻射至西方，并產(chǎn)生了一定影響，生成了新的雜糅文化。譬如，2016年的維秘大秀專門開辟出“前路奇緣”（The Road Ahead）主題秀，以展示設(shè)計師在不同文化帶來的靈感下創(chuàng)作出的多元作品，我們甚至可以在這一單元看到一股強(qiáng)勁的“中國風(fēng)”。盡管大多數(shù)中國人并不認(rèn)同這場由中國結(jié)、大龍頭、火鳳凰混搭出來的“中國風(fēng)”，甚至直呼“畫面奇特”、“不忍卒視”，但我們依然可從中看到中國對西方的影響。

由此可見，全球化絕不意味著一元化，在文化全球化的語境下，中國面臨著的不僅是挑戰(zhàn)還有機(jī)遇。

二、理論旅行：從西方到東方與從東方到西方

具體到全球化語境下的中國文藝?yán)碚摚覀兡茌p而易舉地感受到全球化帶來的這兩種充滿張力的影響。自20世紀(jì)80年代初，“國門大開，思想解放，方法開禁，主義喧囂，西學(xué)蜂擁”，“西方的主義的美學(xué)潮水般涌入中國，不可能不對中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想和正統(tǒng)的意識形態(tài)造成沖擊。尤其是西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的美學(xué)思潮正在改變和塑造著中國人的審美觀念、審美理想和藝術(shù)思維”。①王建疆：《中國美學(xué)：主義的喧囂與缺位》，《探索與爭鳴》2012年第2期。全球化語境對中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰臎_擊顯而易見：從符號學(xué)、精神分析到文化批評，西方的諸多流派競相登場、眾聲喧嘩。在西方文論的強(qiáng)勢介入下，以“詩文評”為核心的中國傳統(tǒng)的文學(xué)理論譜系受到了前所未有的沖擊，以詩話、詞話為主體的理論形態(tài)逐漸式微，言必稱西方文論，無視本土文藝基本特征曾一度成為國內(nèi)學(xué)術(shù)界的常見癥候。阿列西·艾爾雅維茨指出：“中國人文學(xué)科確實日益受到西方理論范式（各種“主義”）的影響（從20世紀(jì)80年代末和90年代初開始），他們的主要論題（如果不是傳統(tǒng)中獨(dú)有的）就是西方作者提出來的問題?！雹诎⒘形鳌ぐ瑺栄啪S茨：《主義：從缺位到喧囂》，《探索與爭鳴》2016年第9期。

但與此同時，文化全球化也為中國的文學(xué)理論帶來一些新的氣象。尤其在最近的10年間，隨著對西方文論趨之若鶩、獵奇炫異的激情逐漸消退，越來越多的學(xué)者開始意識到從西方挪用或平移而來的文論并不一定適用于中國語境，我們在理論批評實踐層面開始不再止步于譯介和對西方理論的機(jī)械運(yùn)用，一些學(xué)者開始嘗試通過“西方文論中國化”發(fā)出自己的聲音。如果將基頓·韋恩教授評價中國當(dāng)代藝術(shù)的話套用至文藝?yán)碚撋希蔷褪侵袊?dāng)代文論在對西方文論進(jìn)行“臨摹”的同時，也進(jìn)行了一些創(chuàng)新，一定程度上將一些西方文論改造成中國面孔。有學(xué)者將其稱為“西方文論中國化”，即主張在堅持中國文化的基礎(chǔ)上積極接納外來文化，試圖通過將西方文論與中國自己的言說方式相結(jié)合，逐漸內(nèi)化到本土的獨(dú)特言說方式之中，并落實到中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作和批評實踐上，以此推動中國文論體系的建設(shè)。他們將西方理論置于中國語境或進(jìn)行改造或給予新的解讀的“西方理論中國化”，讓中國得以在世界舞臺上“發(fā)聲”，產(chǎn)生了一定的國際影響力，但僅僅擁有“聲音”是不夠的。亞里士多德在《政治學(xué)》一書中宣稱，人“是唯一具有語言的動物。聲音可以表達(dá)苦樂，其他動物也有聲音（因為動物的本性就是感覺苦樂并相互表達(dá)苦樂），而語言則能表達(dá)利和弊以及諸如公正或不公正等”。①《亞里士多德全集》第5卷，崔延強(qiáng)譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，1997年 ，第6頁。問題就變成了誰擁有語言，誰僅僅擁有聲音。盡管如今的中國學(xué)術(shù)界眾聲喧囂、一片繁華，但僅僅利用西方的語言發(fā)出聲音，這樣的功績“實則是仰仗‘拿來主義’的福利，與自身的原創(chuàng)少有聯(lián)系，這與經(jīng)濟(jì)大國向全世界輸出勞力、資本、產(chǎn)品極不相稱但又很難改變”。這種尷尬的由西向東的單向度的“理論旅行”導(dǎo)致中國文藝?yán)碚撛谝黄瑏碜晕鞣降摹爸髁x”的喧囂中陷入了尷尬：“與中國美學(xué)中主義的喧囂和泛濫相對照的是中國美學(xué)中產(chǎn)生于本土的具有原創(chuàng)性的主義的缺位。我們沒有在國際美學(xué)論壇上叫得響的屬于中國人原創(chuàng)的美學(xué)上的主義，而且也無法拿著唯物主義美學(xué)到國際美學(xué)論壇上去講，這就是我們中國的原創(chuàng)性主義。”②王建疆：《中國美學(xué)：主義的喧囂與缺位》，《探索與爭鳴》2012年第2期。全球化給我們帶來的機(jī)遇不應(yīng)只是“求新聲于異邦”，也不只是讓異邦可聞我們的聲音，而是應(yīng)創(chuàng)造出可以傳之西方的語言。

換句話來說，理論旅行不應(yīng)只是從西方到東方，而也應(yīng)有從東方到西方。我們期望看到的不僅有“西方理論中國化”，也應(yīng)有“中國理論西方化”?！袄碚撀眯小笔怯蒃.W.賽義德首度提出的，依據(jù)他的觀點(diǎn)，理論旅行是一種不可避免的現(xiàn)象，任何一種理論一旦發(fā)生了空間上的轉(zhuǎn)移，總是不可避免地要發(fā)生變異，以適應(yīng)新的環(huán)境。理論旅行告訴我們，理論并非是靜止不變的，而是可以橫向交流、相互促進(jìn)的。然而，盡管這種促進(jìn)應(yīng)是相互的，在過去的研究里，我們更關(guān)注的是西方文論旅行至東方時對我們產(chǎn)生的影響，卻很少思考我們文論如何“走出去”，“旅行”至西方，甚至產(chǎn)生各種“西方變版”，從而達(dá)到與國際理論界平等對話的可能。對于中國現(xiàn)代文論走出國門“旅行”，并產(chǎn)生一定影響，尤其缺乏信心。王建疆一針見血地指出了這個問題：“我們總是在西方的主義中兜圈子，為西方的問題找答案，又怎么能贏得西方思想界的尊重？因此，思想建構(gòu)、理論創(chuàng)新就是從大國向強(qiáng)國轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵所在。而思想建構(gòu)、理論創(chuàng)新中，主義的建構(gòu)更是迫在眉睫?！雹弁踅ń骸秳e現(xiàn)代：主義的訴求與建構(gòu)》，《探索與爭鳴》2014年第12期。在這種背景下，王建疆教授“別現(xiàn)代主義”理論的提出就顯得格外有意義。

王建疆所提出的“別現(xiàn)代主義”是一個全新的原創(chuàng)理論，是他對中國文藝?yán)碚摷皩嵺`擺脫因循、模仿西方老路的嘗試?！皠e現(xiàn)代主義”的提出是基于獨(dú)特的中國語境，即中國在現(xiàn)代性的建構(gòu)尚未完成時，卻帶著前現(xiàn)代的殘余與后現(xiàn)代匆匆邂逅，因而不可避免地陷入了前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的糾葛中。自2014年王建疆教授在《探索與爭鳴》發(fā)表《別現(xiàn)代：主義的訴求與重構(gòu)》以來，短短幾年的時間里，這一原創(chuàng)理論不僅成為當(dāng)下國內(nèi)學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)，也引起了一系列國際反響：2016年9月25日至27日，“藝術(shù)與美學(xué)中的話語創(chuàng)新暨別現(xiàn)代問題高端專題學(xué)術(shù)研討會”、“別現(xiàn)代藝術(shù)作品圖文陳列展”在上海師范大學(xué)舉行，除了來自中國社會科學(xué)院、復(fù)旦大學(xué)、上海交通大學(xué)等多位國內(nèi)知名學(xué)者外，來自美國和歐洲的多名國外學(xué)者也參加了該次會議，并對別現(xiàn)代理論進(jìn)行了熱烈的討論。①王維玉：《“藝術(shù)與美學(xué)中的話語創(chuàng)新暨別現(xiàn)代問題高端專題國際學(xué)術(shù)研討會”綜述》，《上海文化》2016年第10期。同時，我們在歐洲的Arts & Media、Filozofski Vestnik等知名雜志上，看到數(shù)組討論別現(xiàn)代的論文。在阿列西·艾爾雅維茨看來，王建疆“別現(xiàn)代主義”理論的提出是一種讓國內(nèi)外知曉來自中國的聲音的有力嘗試。他認(rèn)為，“隨著王建疆教授關(guān)于主義和別現(xiàn)代理論的出現(xiàn)，世界哲學(xué)由此可能會突破舒斯特曼哲學(xué)三帝國的說法，而形成一個哲學(xué)四邊形，在這個哲學(xué)四邊形中，一個新的力量即中國參加了進(jìn)來，從而改變世界哲學(xué)的格局”。②Ales Erjavec, Zhuyi: From Absence to Bustle? Some Comments to Jianjiang Wang’s Article, The Bustleor the Absence of Zhuyi, Filozofski Vestinik Letnik XXXVII, Stevilka 1, 2016.歐內(nèi)斯特·曾科（Ernest Zenko）教授對王建疆教授別現(xiàn)代的“時間空間化”理論表現(xiàn)出濃厚興趣，認(rèn)為這既不是對西方理論的延伸，也不是將西方理論改頭換面運(yùn)用，而是抓住中國當(dāng)下的歷史契機(jī)的全新理論。③Enest Zenko, Lesson in Equality: Some Remarks on the Development of Chinese, Arts & Media, 3, 2017.他還認(rèn)為，別現(xiàn)代理論表現(xiàn)出一種中國學(xué)術(shù)與西方對話的平等，一種朗西埃式超越了師生關(guān)系的平等。④歐內(nèi)斯特·曾科：《平等帶來的啟示——評當(dāng)代中國美學(xué)的發(fā)展》，《西北師范大學(xué)學(xué)報》2017年第4期。艾爾雅維茨甚至認(rèn)為，王建疆的別現(xiàn)代理論“已經(jīng)觸及了我思想意識中的一個神經(jīng)痛點(diǎn)（一個令人頭疼的地方）。不知怎的，他已經(jīng)注意到我們腳下的地面缺失了一部分。正是通過這個兔子洞（還記得愛麗絲夢游仙境嗎？）我們可以開始有意識地思考源自他所提出的一些問題中生發(fā)出來的新問題。換言之，我敢肯定他正在從事的研究與我們所有人都密切相關(guān)，即使我們還不知道怎樣相關(guān)，也許甚至不知道為什么相關(guān)”。⑤Ales Erjavec, Some Additional Remarks Concerning Issues Opened by Prof. Jianjiang, Arts & Media, 3, 2017.

尤其值得注意的是，基頓·韋恩指出，“后現(xiàn)代”已經(jīng)無法對當(dāng)今種種復(fù)雜含混的現(xiàn)象給出精準(zhǔn)解讀，“別現(xiàn)代”更具有普遍意義。他甚至認(rèn)為，安迪·沃霍爾等人的作品與其說是“后現(xiàn)代”，不如說是一種“別現(xiàn)代”藝術(shù)：“我們可將沃霍爾所做的視為一種別現(xiàn)代主義。它包含了貫穿多個歷史階段或“空間”的同時性?！雹藁D·韋恩：《別現(xiàn)代時期相似藝術(shù)的不同意義》，《西北師范大學(xué)學(xué)報》2017年第4期?；D·韋恩將“別現(xiàn)代”與美國語境相聯(lián)系的做法讓我們看到了中國理論在美國旅行的可能性。

按照薩義德的觀點(diǎn)，任何理論或者觀點(diǎn)進(jìn)行“旅行”需有四個階段：“首先，有一個起點(diǎn)，或類似起點(diǎn)的一個發(fā)軔環(huán)境，使觀念得以產(chǎn)生或進(jìn)入話語。第二，有一段必須穿行的距離，一個穿越各種文本壓力的通道，使觀念從早先的地點(diǎn)移向后面的時空點(diǎn)，使其重要性重新凸顯出來。第三，有一些條件，不妨稱之為接納條件或作為接納所不可避免的一部分的抵制條件。正是這些條件才使得被移植的理論或觀念無論顯得多么異樣，也能得到引進(jìn)或容忍。第四，完全（或部分）地被容納（或吸收）的觀念因其在新時空中的新位置和新用法而受到某種程度的改造?！雹偎_義德：《理論旅行》，《薩義德自選集》，韓少波、韓剛等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年，第138-139頁。據(jù)此，我們可以大致梳理一下王建疆教授“別現(xiàn)代主義”由東向西的理論旅行的路徑：“別現(xiàn)代”理論發(fā)軔于中國當(dāng)下前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代雜糅的獨(dú)特語境（第一階段），通過“藝術(shù)與美學(xué)中的話語創(chuàng)新暨別現(xiàn)代問題高端專題學(xué)術(shù)研討會”、“別現(xiàn)代藝術(shù)作品圖文陳列展”等一系列國際交流會議，尤其是通過在美國的知名引文索引（A&HCI）的傳播，從東方穿行至西方（第二階段）。諸如基頓·韋恩教授這樣的西方學(xué)者認(rèn)為當(dāng)下西方一些藝術(shù)現(xiàn)象同樣具有“別現(xiàn)代性”，對“別現(xiàn)代”理論產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴（第三階段），并將“別現(xiàn)代”理論進(jìn)行了一定的延伸和改造，運(yùn)用到西方語境中去（第四階段）。2016年底，美國佐治亞州西南州立大學(xué)成立了當(dāng)代中國別現(xiàn)代研究中心（CCCBM），中國理論旅行至美國并進(jìn)入了美國大學(xué)學(xué)術(shù)研究。

這種由東向西的理論旅行無疑是令人欣喜的：中國原創(chuàng)理論正在作為獨(dú)立平等的主體，向西旅行，與外來文化交流，產(chǎn)生越來越強(qiáng)的國際影響力。這對如何治療中國文論的“失語癥”，如何在文化全球化的語境中建構(gòu)自己的語言，提升中國的文化軟實力有一定的借鑒意義。

三、中國理論的西方面孔

王建疆是針對當(dāng)下中國的獨(dú)特語境提出“別現(xiàn)代”理論的。但基頓·韋恩教授卻賦予“別現(xiàn)代”以美國面孔。他認(rèn)為，“別現(xiàn)代主義”可運(yùn)用于包含美國在內(nèi)的多個國家，甚至將其運(yùn)用于文藝批評?；D·韋恩從“別現(xiàn)代主義”的角度對沃霍爾的作品進(jìn)行了解讀：“沃霍爾的作品一直都是在模仿和學(xué)習(xí)中發(fā)展的，因而都既是現(xiàn)代主義的，又是后現(xiàn)代主義的，但又不完全隸屬這兩者中的任一個，應(yīng)為一種‘別現(xiàn)代主義’。沃霍爾的作品傳承著現(xiàn)代主義之前的西方藝術(shù)的血脈，并且信奉黑格爾式的歷史的解讀?！雹诨D·韋恩：《別現(xiàn)代時期相似藝術(shù)的不同意義》，《西北師范大學(xué)學(xué)報》2017年第4期。換而言之，沃霍爾的作品及其手法所呈現(xiàn)的雜糅性特征涵蓋了多個歷史階段與空間。

沃霍爾對現(xiàn)代主義之前的西方藝術(shù)血統(tǒng)的繼承集中體現(xiàn)在其早年學(xué)習(xí)時期、商業(yè)藝術(shù)時期及波普時期的早期作品中，但在其中后期作品，甚至是其廣為運(yùn)用絲網(wǎng)印刷術(shù)之后的作品里，我們?nèi)钥梢老】匆妭鹘y(tǒng)藝術(shù)的影子。沃霍爾大學(xué)就讀于卡耐基技術(shù)學(xué)院，主修科目為繪畫與圖形裝飾藝術(shù)和設(shè)計。這一時期正規(guī)傳統(tǒng)的訓(xùn)練為沃霍爾后來的藝術(shù)之路打下了堅實的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的繪畫技巧和媒介貫穿其整個藝術(shù)生涯，即使是其運(yùn)用絲網(wǎng)印刷術(shù)之后也是如此。這從其為湯罐頭、毛澤東肖像畫所繪的素描稿中就可窺一斑。沃霍爾與現(xiàn)代主義的聯(lián)系則主要體現(xiàn)在其對現(xiàn)代主義流派抽象表現(xiàn)主義的借鑒上。抽象表現(xiàn)主義是一個美國本土興起的藝術(shù)流派，盛行時期從第二次世界大戰(zhàn)后直到20世紀(jì)60年代早期?；D指出，沃霍爾遵循著被譽(yù)為“抽象表現(xiàn)主義主要發(fā)言人”的格林伯格在他的著作《現(xiàn)代主義繪畫》中闡述的審美趣味。格林伯格認(rèn)為，一部現(xiàn)代主義的繪畫史就是現(xiàn)代繪畫逐漸分化，回歸二維平面、媒介及藝術(shù)本體，最終走向純粹的歷史?！白晕遗小笔乾F(xiàn)代繪畫的發(fā)展動力，“形式簡化”是現(xiàn)代繪畫不斷前進(jìn)中因循的原則。從沃霍爾的作品中，我們不難看到他一直遵循著被格林伯格不斷強(qiáng)調(diào)的“自我批判”原則和“形式簡化”原則。譬如，他的《災(zāi)難系列》是其對“死亡”的深切的自我批判和反思；在《瑪麗蓮·夢露》、《毛澤東》等用絲網(wǎng)印刷復(fù)制的畫作中，沃霍爾簡化了一切，作品細(xì)節(jié)被強(qiáng)烈而花哨的顏色取代，幾乎變成了一幅幅卡通式的圖片?；D進(jìn)一步對比了沃霍爾的“綠色可樂瓶”（1962年）和杰克遜·波洛克的《薰衣草之霧》（1950年），指出沃霍爾借鑒了格林伯格最看重的抽象表現(xiàn)主義畫家杰克遜·波洛克的“滴彩畫”。但是，沃霍爾并非抽象表現(xiàn)主義的忠實粉絲?；D·韋恩指出，他“以一種幽默的方式使作品在‘遵循’格林伯格美學(xué)的同時又駁斥了他的文化觀念”，①基頓·韋恩：《別現(xiàn)代時期相似藝術(shù)的不同意義》，《西北師范大學(xué)學(xué)報》2017年第4期。即破壞了格林伯格對“前衛(wèi)”這一概念的定義。格林伯格對前衛(wèi)和庸俗做出了區(qū)分，以此證明前衛(wèi)藝術(shù)是一種高級的文化形式。格林伯格聲稱前衛(wèi)藝術(shù)是拒斥資本主義文化工業(yè)產(chǎn)品的手段，是消費(fèi)文化的庸俗藝術(shù)的對立面，而抽象表現(xiàn)主義正是這么一種與那些“五顏六色的通俗化和商業(yè)化的文學(xué)藝術(shù)、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影，等等”的庸俗藝術(shù)相對立的前衛(wèi)藝術(shù)。沃霍爾“遵循”了格林伯格不斷強(qiáng)調(diào)的“自我批判”和“形式簡化”兩大抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)原則，但他以異常簡單粗糙的方法制造出來的作品卻似乎更適合歸于格林伯格所輕蔑的五顏六色的通俗化和商業(yè)化的“庸俗藝術(shù)”。沃霍爾的助手內(nèi)森·格魯克回憶道：“他這么做或許是他因為意識到大批量的繪畫太過麻煩，因為安迪時常一遍遍地說“繪畫太麻煩了”，這就是為什么他使用絲網(wǎng)印刷的原因之一：而我老是對他說：“你甚至不用親自絲網(wǎng)印刷，讓別人去做吧，你只需要告訴他‘這里噴這么多’?！雹赑atrick S. Smith, Andy Warhol’s Art and Films, UMI Research Press, 1986, p.315.沃霍爾還對作為抽象表現(xiàn)主義的反動而出現(xiàn)的、具有后現(xiàn)代色彩的極簡主義也進(jìn)行了回應(yīng)。如果我們對沃霍爾《100只湯罐》（1962年）和艾格尼絲·馬丁的《無題》（1960年）進(jìn)行比較的話，我們可以發(fā)現(xiàn)和《無題》一樣，沃霍爾強(qiáng)調(diào)畫布的表面，只對觀者造成微量的或者幾乎不造成視覺刺激，觀者甚至可能意識不到這也是藝術(shù)。但是，極簡主義旨在營造作品本身在藝術(shù)概念上的意象空間，將字面意思和傳統(tǒng)解釋讓位給讀者反映，讓觀者自主參與對作品的建構(gòu)，最終成為作品在不特定限制下的作者。沃霍爾卻沒有這樣晦澀的概念意圖，他在后現(xiàn)代性上走得更遠(yuǎn)。沃霍爾宣稱他的創(chuàng)作毫無意圖，宣稱他的作品不是原創(chuàng)，只是在不厭其煩地復(fù)制司空見慣的東西。他所做的似乎是在撕毀傳統(tǒng)繪畫高貴優(yōu)雅的面紗，對現(xiàn)代藝術(shù)投下本質(zhì)的疑問，他的無中心意識，他對價值、意義的戲謔，他對藝術(shù)的越界與顛覆，無疑是充滿了后現(xiàn)代主義美學(xué)觀的。沃霍爾是在不斷的模仿和學(xué)習(xí)中成長的，我們很難以現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義對之歸位。正如我們以上的分析，他的身上雜糅著前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，基頓·韋恩認(rèn)為，“別現(xiàn)代主義”是對其風(fēng)格更為恰當(dāng)?shù)男稳荨?/p>

在基頓·韋恩將“別現(xiàn)代”運(yùn)用于美國當(dāng)代藝術(shù)家沃霍爾的案例中，我們看到基頓·韋恩汲取了來自中國的本土原創(chuàng)理論，充分結(jié)合美國本土語境，為詮釋沃霍爾及其藝術(shù)品提供了一個全新的維度，這一維度的形成不僅依靠自身文化理論的傳遞，也有他者的參照。我們同時也注意到，基頓·韋恩對“別現(xiàn)代主義”進(jìn)行了一定的延伸（王建疆教授提出“別現(xiàn)代”是基于中國的獨(dú)特語境，并未涉及美國是否存在“別現(xiàn)代”的文化或社會現(xiàn)象）和改造（基頓·韋恩對“別現(xiàn)代”的運(yùn)用主要側(cè)重于“雜糅性”，而對“別現(xiàn)代性”的其他特點(diǎn)如“時間空間化”、“跨越式停頓”、“后現(xiàn)代之后”等，卻幾乎沒有涉及）。這些延伸與改造，是“別現(xiàn)代”理論由東方旅行至西方后，能充分融入西方語境的不可多得的一步。

雖然，理論的旅行與話語權(quán)的掌握之間還有一定的距離，但是，中國本土的原創(chuàng)理論向西方傳遞、流通、移植，無疑能對消解西方文化霸權(quán)以及增強(qiáng)對主控話語的批判威力起著不容小覷的作用。

四、結(jié)語

在全球化語境下，理論旅行是一個司空見慣的現(xiàn)象，但其不對等性、不平衡性，常使包括中國在內(nèi)的東方國家，陷入了失語的尷尬。文化的橫向發(fā)展為中西文化帶來了更多交流碰撞的機(jī)會，但這樣的機(jī)會絕不應(yīng)導(dǎo)致我們對西方理論一味頂禮膜拜，帶來的也不應(yīng)只是西方理論中國化。我們更應(yīng)該抓住全球化給我們帶來的機(jī)遇，向西方輸出更多的文化，甚至在旅行至西方后，產(chǎn)生各種“西方變版”，從而提升軟實力，達(dá)到與國際平等對話的目的。因此，基頓·韋恩立足美國語境，將來自中國的原創(chuàng)理論“別現(xiàn)代主義”運(yùn)用于美國藝術(shù)，完成了一種中國理論的西方化，其意義是重大的?；蚰転橹袊谌蚧瘯r代，抓住機(jī)遇，加強(qiáng)文化輸出，提升國際形象提供借鑒。

責(zé)任編輯：沈潔

*李雋，女，1985年生，湖南人。上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院博士生。主要研究方向為文藝學(xué)、美學(xué)。本文為上海師范大學(xué)研究生培養(yǎng)改革項目（項目號：A-0132-00-002032）的階段性成果。