關(guān) 煜

海上新論研究（別現(xiàn)代理論）

別現(xiàn)代視閾下中國當(dāng)代美術(shù)的跨越式停頓
——以張曉剛作品為例

關(guān) 煜*

以張曉剛為代表的一批當(dāng)代中國藝術(shù)家，在作品處理上雜糅了前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代以及中西方各個時(shí)期的多種繪畫風(fēng)格與技法，在內(nèi)容、形式、風(fēng)格、主題上形成了具有本土色彩的思想和語匯。這種嘗試告別了純粹的西方傳統(tǒng)油畫與現(xiàn)代油畫的視覺體驗(yàn)，更不同于傳統(tǒng)中國繪畫的筆墨與人文關(guān)懷，是一種不別過往、面向未來的歷時(shí)性與共時(shí)性同存的別現(xiàn)代藝術(shù)的典型代表。其不足之處在于缺乏思想、生搬照抄以及模仿復(fù)制西方美術(shù)作品等，別現(xiàn)代“跨越式停頓”這樣一種新思想，將為中國當(dāng)代美術(shù)建立真正具有民族性、世界性的美學(xué)范式和繪畫語言提供新的啟示和路徑。

張曉剛 別現(xiàn)代藝術(shù) 跨越式停頓 中國當(dāng)代美術(shù)

一、別現(xiàn)代時(shí)期的中國畫壇

中國自20世紀(jì)80年代中后期開始，一場關(guān)于“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代”關(guān)系的論爭就在學(xué)界展開。標(biāo)榜個體的現(xiàn)代性與主張消費(fèi)的后現(xiàn)代性相互排斥，并被置于全球化背景下。僅就現(xiàn)代性而言，也有西方科技現(xiàn)代性和由中國古代世界觀的失落而滑向西方制度現(xiàn)代性兩種理解。①加拿大學(xué)者查爾斯·泰勒（Charles Taylor）在《兩種現(xiàn)代性》中提出現(xiàn)代性的兩種模式，一種是著重于西方關(guān)于科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化的理論，另一種是中國古代世界觀的破產(chǎn)而產(chǎn)生的理論。參見李歐梵、季進(jìn)：《現(xiàn)化性的中國面孔》，北京：人民日報(bào)出版社，2011年。這就使得多種主義、多種思潮、多種形態(tài)混雜并生于同一時(shí)代。王建疆教授將這一時(shí)期稱為別現(xiàn)代，即“既是后現(xiàn)代之后的歷時(shí)形態(tài)，又是前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代共處的共時(shí)形態(tài)”。②王建疆：《別現(xiàn)代：主義的訴求與建構(gòu)》，《探索與爭鳴》2014年第12期。別現(xiàn)代主義③參見王建疆：《別現(xiàn)代：話語創(chuàng)新的背后》，《上海文化》2015年第12期。隨之形成。

在這種具有涵蓋性特征的特定歷史時(shí)期，各種現(xiàn)代的思想、制度正在形成，然而前現(xiàn)代的思想?yún)s還沒有退出歷史舞臺，來自西方的各種后現(xiàn)代思潮又已然登陸了中國大地。中華文化崇尚的中庸之道無原則的包容性特征，為前現(xiàn)代的歷史遺存和外來文化的進(jìn)入提供了天然的保護(hù)屏障，加上人治社會的和諧與官場腐敗、社會腐敗，公平正義、自由民主的社會主義核心價(jià)值的實(shí)現(xiàn)阻力重重。

在這樣一個復(fù)雜、矛盾、沖突的大環(huán)境下，人們生活的方方面面都受到了這種特定時(shí)期的混合意識形態(tài)的影響，藝術(shù)也不例外。中國美術(shù)在當(dāng)代特殊的社會環(huán)境下，在諸種雜糅的中西方美學(xué)思潮、文藝思潮的影響下以新的姿態(tài)成長起來。一時(shí)間，王廣義、岳敏君、方力鈞、張曉剛、曾梵志等人的名字被紛紛貼上“文化巨人”、“五虎上將”的標(biāo)簽，頻頻亮相于大眾文化視野，并獲得了空前的成功，有的作品的海外拍賣價(jià)已超過了7000萬港元。這些畫家作品的共性特征都是以面具人的形象作為基本語匯符號出現(xiàn)，無論是張曉剛的中性人無表情面具，還是岳敏君的夸張傻笑人面具，或者曾梵志的白色真實(shí)面具，加之無限復(fù)制、重復(fù)的特點(diǎn)，都展現(xiàn)了人們內(nèi)心克制、冷漠、千篇一律的退隱狀態(tài)。雖然畫中人是不是前現(xiàn)代人的形象尚有討論空間，但這些面具人還是獲得了現(xiàn)代都市人的共鳴，似乎畫面中的面具就是現(xiàn)實(shí)中的冷漠情緒。

大家生活在一個異化和非人格化的場所內(nèi)，個性缺失，但創(chuàng)新型國家的訴求又激發(fā)出對個性的追求。藝術(shù)家正希望用反諷、戲仿的藝術(shù)手法來激發(fā)現(xiàn)實(shí)中的活力與個性。正像西美爾所說，現(xiàn)代生活的兩面是消滅個性和創(chuàng)造個性。①汪民安、陳永國、張?jiān)迄i：《現(xiàn)代性基本讀本》（上），開封：河南大學(xué)出版社，2005年，第5頁。然而，“五虎上將”或被稱為中國當(dāng)代藝術(shù)“四大天王”的藝術(shù)家群體頭上的光環(huán)還是拜西方所賜。無論是居于藝術(shù)品競拍市場中的天價(jià)神話，還是迎合西方所好形成的“文革記憶”系列主題作品，都是由西方都市精英人群或畫商們主導(dǎo)的審美輿論導(dǎo)向造就，最終迎合的是西方現(xiàn)代性的口味與需求?？梢哉f是后現(xiàn)代消費(fèi)的本質(zhì)決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作傾向，其中不乏創(chuàng)作群體對傳統(tǒng)的隔膜，對國內(nèi)的失望及對西方現(xiàn)代性和現(xiàn)代手法取悅的共性特征。這種共性特征就是將前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代雜糅在一起的別現(xiàn)代?？梢哉f，有些在海外產(chǎn)生影響的別現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)了在國內(nèi)現(xiàn)有藝術(shù)制度下為求生存而向西方模仿，遭受挫折后向本土傳統(tǒng)的回歸。他們從西方人的視角反觀中國傳統(tǒng)，又挾著別現(xiàn)代的作品邁出國門。張曉剛就是這場別現(xiàn)代主義中國畫壇行動的領(lǐng)跑者。

張曉剛，1958年生于云南昆明，80年代畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，是早期正規(guī)的學(xué)院派畫家。他在創(chuàng)作初期受蘇聯(lián)社會現(xiàn)實(shí)主義畫派影響，產(chǎn)生了《暴雨將至》等一批寫實(shí)作品。后在創(chuàng)作中期受當(dāng)代文藝思潮影響，對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了研究，并產(chǎn)生了創(chuàng)作意識的轉(zhuǎn)向，將視角置于西方語境下對中國民眾個體生命在歷史與集體命運(yùn)中的存在意識進(jìn)行探索，創(chuàng)作了《生生息息》系列作品。1992年為張曉剛創(chuàng)作間歇年，他赴歐洲考察學(xué)習(xí)，回國后創(chuàng)作了一批獲得國際認(rèn)同的，后來一度攀登于藝術(shù)品拍賣市場高位的《天安門》系列、《全家?！废盗?、《血緣·大家庭》系列等作品。其中作品《血緣》系列曾于2007年被拍到211萬美元，開創(chuàng)了中國當(dāng)代藝術(shù)的“數(shù)字神話”。他也因此作為中國當(dāng)代藝術(shù)的“標(biāo)王”，占據(jù)了“藝術(shù)權(quán)力榜”和“福布斯藝術(shù)榜”榜首。2008年，經(jīng)歷了創(chuàng)作高潮期與成熟期后，張曉剛一改純粹人像的面具化、臉譜化風(fēng)格，延續(xù)了內(nèi)心獨(dú)白式的探索模式，將畫筆指向中國古典人文精神，開創(chuàng)了轉(zhuǎn)型期的有益嘗試，創(chuàng)作了《綠墻》系列、《紅梅》系列等。另外，還創(chuàng)作有銅質(zhì)雕像《我的父親》和部分繪畫雕塑作品系列。

張曉剛作為20世紀(jì)以降中國最具標(biāo)志性和影響力的藝術(shù)家之一，多次參加國內(nèi)外的各種藝術(shù)展覽，作品被國內(nèi)外多家美術(shù)館、畫廊及私人收藏。他的作品不僅是當(dāng)今中國藝術(shù)對世界產(chǎn)生影響的典范，而且從某種程度上說也是中國當(dāng)代畫壇的風(fēng)向標(biāo)。了解他和他的作品的成長、變化可以看到中國當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展軌跡。通過回顧張曉剛的作品，我們發(fā)現(xiàn)從《生生息息》到《綠墻》、《失憶與記憶》等，他的作品記錄了30年來國民經(jīng)歷的時(shí)代變化和個人記憶與社會之間的關(guān)系，尤以“文革記憶”主題為多，反映了大時(shí)代背景造成的情感連鎖，并映射前現(xiàn)代的“血緣”對當(dāng)下現(xiàn)代性都市生活的輻射和影響，畫面中時(shí)空的無序性、模糊性或者說前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的共時(shí)性與歷時(shí)性的和諧共存①王建疆：《別現(xiàn)代時(shí)期“囧”的審美形態(tài)生成》，《南方文壇》2016年第5期。都構(gòu)成了別現(xiàn)代語境的典范。

對張曉剛藝術(shù)歷程中不同時(shí)期的代表作品進(jìn)行梳理，可以從別現(xiàn)代主義視角剖析這些“天價(jià)作品”背后的藝術(shù)價(jià)值、美學(xué)價(jià)值與存在方式。以張曉剛為個案，探尋解決中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展之路徑，雖然難免掛一漏萬，但別現(xiàn)代美術(shù)的特征卻俱足俱全。

二、別現(xiàn)代繪畫語匯的確立與認(rèn)同

（一）停頓與創(chuàng)新

張曉剛在經(jīng)歷了人生第一個藝術(shù)生涯高潮期——完成了油畫作品《生生息息》系列后于1992年驟然停止創(chuàng)作，并赴歐洲學(xué)習(xí)考察。是什么原因?qū)е乱言趪鴥?nèi)初露頭角的青年畫家棄筆出國？我們回溯到作品《生生息息之愛》本身及它在藝術(shù)市場中的命運(yùn)便有所知。

《生生息息》創(chuàng)作于1988年，為三聯(lián)布面油畫，畫面描繪了關(guān)于后現(xiàn)代的生死、男女、現(xiàn)實(shí)與未來的魔幻現(xiàn)實(shí)主義主題，以及現(xiàn)代性的烏托邦理想。同時(shí)，我們在畫作中還看到了濃厚的前現(xiàn)代血緣宗親，以及自然神論、萬物有靈等宗教信仰的雜糅色彩。這一典型的別現(xiàn)代藝術(shù)的“時(shí)間的空間化”②王建疆：《別現(xiàn)代：時(shí)間的空間化與美學(xué)的功能》，《當(dāng)代文壇》2016年第6期。特征在張曉剛的作品中最早體現(xiàn)出來。但正因?yàn)檫@種“別”的特質(zhì)，使該作品最早在“88西南現(xiàn)代藝術(shù)展”上露面后并沒有獲得國內(nèi)市場的認(rèn)可。之后在北京“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”上卻以每幅1000元美金被老外輕易買走。出于個人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的權(quán)衡，以及國內(nèi)生存困境與國外敞開的市場之間的矛盾，張曉剛在自我創(chuàng)作的高峰期，毅然選擇了停筆。事實(shí)上，張曉剛的停筆行為以及背后的思考，也表達(dá)了當(dāng)代中國藝術(shù)家的思索。他們渴望創(chuàng)造個性，渴望發(fā)出聲音，渴望被認(rèn)同，也渴望出名成功。但最終多數(shù)藝術(shù)家的這種前現(xiàn)代出人頭地的落后意識與并不純粹的現(xiàn)代性個性主張還是被融化在后現(xiàn)代消費(fèi)主義的金錢物欲里。他們中的大多數(shù)缺失的恰是關(guān)于民族文化建設(shè)的自信和行動，在美元、綠卡的誘惑面前還是屈從于西方認(rèn)同的強(qiáng)烈渴望與對成功模式的模仿。

與眾不同，張曉剛等人選擇的是一條探尋自我發(fā)展的道路，他將1992年作為自己人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在歐洲求學(xué)的歷程中雖然也伴隨著對西方人的審美心理與消費(fèi)需求的揣摩，但更多的是關(guān)注民族文化本身。張曉剛選取了更多帶有中國特色的文化符號作為日后自我創(chuàng)作的基點(diǎn)和畫面組成要素?？梢哉f，1992年的間歇和停頓是出于畫家自主選擇的自我調(diào)節(jié)，是在沒有外在客觀環(huán)境壓力下的僅出于尋求進(jìn)步而對舊我的一種揚(yáng)棄。他的停頓是為了更有力地前行，從而形成新的跨越。①王建疆：《別現(xiàn)代：跨越式停頓》，《探索與爭鳴》2015年第12期。事實(shí)證明，張曉剛此次停頓后的再發(fā)展不僅拋棄了過往的純粹模仿的經(jīng)驗(yàn)主義，也為探尋新的發(fā)展積蓄了力量。

1993年，張曉剛回國，開筆創(chuàng)作了《天安門》系列。這是他充分了解西方藝術(shù)走向和大眾審美需求后的全新風(fēng)格的嘗試，也是立于中西方比較視閾中的一種別現(xiàn)代的思考。天安門，是歷代皇城正門，是前現(xiàn)代皇權(quán)的象征，也是新中國的國家及政權(quán)象征?！短彀查T》系列作品通過塑造具有中國特色的宏偉政治建筑形象強(qiáng)調(diào)了民族身份、國家意識、自尊自信和社會認(rèn)同，并為其確立了日后的基本創(chuàng)作走向。該系列作品以《天安門3號》（如圖1）、《七彩天安門》為代表。就創(chuàng)作技法來看，畫家告別了以往作品中的純粹西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，作品在中式平涂方法中融入西方現(xiàn)代油畫和版畫的肌理效果。畫面通過波普藝術(shù)紅、黃、藍(lán)、綠、橙、紫、黑、白等八種艷麗色彩，加之完全一致的批量復(fù)制的構(gòu)圖表達(dá)，加重了重組現(xiàn)成品、大眾化和商業(yè)化的氣息。將天安門這一隱喻了前現(xiàn)代政治色彩的建筑現(xiàn)實(shí)圖像與后現(xiàn)代消費(fèi)屬性同構(gòu)，使藝術(shù)具有了商品的消費(fèi)屬性，同時(shí)也注入了某種政治消費(fèi)符號。畫家解構(gòu)了世人心目中的經(jīng)典形象，使之被陌生化、間離化、荒誕化，帶有強(qiáng)烈的自我批判意味。

圖1 張曉剛：《天安門3號》，1993年

事實(shí)表明，以這種混合共生的藝術(shù)手法創(chuàng)作出的別現(xiàn)代藝術(shù)或藝術(shù)商品（商品藝術(shù)）恰恰是符合西方審美意趣的，畫作在香港蘇富比2015年秋拍中以2192萬港元成交。

（二）別現(xiàn)代的歷史記憶與圖景復(fù)制

張曉剛經(jīng)歷了《天安門》的探索后，開始了長達(dá)10余年的《血緣》系列作品創(chuàng)作。這批堪稱成熟期的油畫作品，是張曉剛在別現(xiàn)代時(shí)期對創(chuàng)作風(fēng)格及走向的自我調(diào)節(jié)和全新認(rèn)知。自1994年起這一系列作品代表當(dāng)代中國畫作亮相于西方重要國際大展，包括圣保羅雙年展（1994年）及威尼斯雙年展（1995年），在國際上享有盛譽(yù)。《血緣·大家庭》系列在形式上沿用了近現(xiàn)代中國流行藝術(shù)的風(fēng)格，采用單色平涂、層層敷染為主的方法，模仿中國傳統(tǒng)炭精畫法，借用西方的油畫風(fēng)格與材質(zhì)加以表達(dá)。這樣的中西合璧的繪畫方法具有極強(qiáng)的現(xiàn)代特征。畫面常以標(biāo)志性的灰色調(diào)子，平滑的表面和面無表情的面具、僵尸化的臉譜化肖像人物身著“文革”時(shí)期流行的制服出現(xiàn)，呈現(xiàn)出迷蒙、柔和的色調(diào)與照片式的視覺體驗(yàn)，給人既現(xiàn)實(shí)又虛幻的距離感。描繪出“文革”時(shí)期的一種類型化、符號化的一批（或一個）喪失了個性與自我，從服飾到思維受到禁錮與同化的中國國民面孔。但從后期大眾審美的接受角度來看，這似乎也是對當(dāng)代社會人們?nèi)狈€性、缺乏思想，甚至對周遭環(huán)境、人群的冷漠態(tài)度的反思與反諷。

《血緣》系列作品中的“文革”服飾等文化象征符號具有明顯的前現(xiàn)代指征，繪畫風(fēng)格與手法又帶有鮮明的現(xiàn)代性印記，而“老照片”屬于后現(xiàn)代的意象，系列畫作中的中性肖像大規(guī)模的復(fù)制則是后現(xiàn)代的產(chǎn)物。畫面打破了傳統(tǒng)線性的表達(dá)方式，模仿、戲仿的手法凸顯了后現(xiàn)代的解構(gòu)思維與諷刺的意味。在現(xiàn)代、后現(xiàn)代批判前現(xiàn)代的聲音中，這種混合了前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代技法的新嘗試，是典型的別現(xiàn)代風(fēng)格。

然而，無論是畫中的標(biāo)志符號——“僵尸化”面具，還是系列作品中呈現(xiàn)出的復(fù)制印記，都構(gòu)成了別現(xiàn)代的通病?！敖┦邸笔鞘蛊渥铒柺軤幾h之處，曾被批判模仿、抄襲了德國波普藝術(shù)家格哈德·里希特的照片式寫實(shí)風(fēng)格或超現(xiàn)實(shí)主義者雷尼·馬格里特的符號式繪畫風(fēng)格。美國批評家杰德·珀?duì)枺↗ed Perl）曾在著名的《新共和》（The New Republic）雜志上發(fā)表了題為《中國當(dāng)代藝術(shù)侮辱了人生》的文藝批評，抨擊中國當(dāng)代藝術(shù)的“毛迷”（Mao Craze）現(xiàn)象。文章當(dāng)頭棒喝：“張曉剛的機(jī)器人的最顯著的標(biāo)志是僵尸的眼睛，像面具和僵死的表情。穿著60年代流行的毛制服。對年齡大的人，張的肖像立即喚起我們對雷尼·馬格里特（Rene Magritte，1898—1967年）畫作的回憶，那是對現(xiàn)代藝術(shù)大師馬格里特的低劣模仿?！雹賲⒁娊艿隆ょ?duì)枺↗ed Perl）：《中國當(dāng)代藝術(shù)侮辱了人生》，引自《誰侮辱了中國當(dāng)代藝術(shù)》，http：www.cphoto.net/ article-149959-1.html。認(rèn)為中國藝術(shù)家的作品都是剽竊、模仿，缺乏想象，并對中國當(dāng)代藝術(shù)缺乏想象與自我思維能力，對過多地借用了毛澤東與“文革”的東西提出批評，甚至將中國當(dāng)代藝術(shù)概括為“政治流氓藝術(shù)”。同許多西方學(xué)者一樣，杰德·珀?duì)栒J(rèn)為中國藝術(shù)是出于西方大眾對毛澤東的好奇，以及中國藝術(shù)家對西方的盲從，而濫用毛澤東和“文革”的東西向西方諂媚。在張曉剛及其當(dāng)代中國先鋒藝術(shù)遭到質(zhì)疑與批判之時(shí)，我們只有思考與反思：中國當(dāng)下的藝術(shù)究竟何為？又將何去何從？一幅幅價(jià)格飆升的藝術(shù)商品既然是低劣的剽竊，毫無藝術(shù)價(jià)值可言，又為何被貼上天價(jià)的標(biāo)簽？當(dāng)這些疑惑被揭開的時(shí)候，別現(xiàn)代的生存及審美圖景也將隨之顯現(xiàn)。

在強(qiáng)烈的批評聲中，我們再次將目光聚焦于該系列的天價(jià)代表作——《血緣：大家庭3號》（見圖2）。該作品是《血緣》系列乃至張曉剛作品中最為重要、經(jīng)典的作品，曾代表當(dāng)代中國藝術(shù)亮相于西方各大重要國際展覽，作為參加1995年威尼斯雙年展的參展作品之一，于2008年4月在香港蘇富比拍賣會上以4736.75萬港元成交。該作品中的別現(xiàn)代特征也最為明顯。畫家以迎合西方“文革情結(jié)”為創(chuàng)作意旨，在畫面的3人家庭照片式構(gòu)圖中大量運(yùn)用了符合前現(xiàn)代特征的標(biāo)志性意象符號，甚至點(diǎn)明主旨運(yùn)用了“文革”時(shí)期的毛澤東徽章、臂章、制服等加以強(qiáng)調(diào)，又同樣通過后現(xiàn)代技法將這些元素巧妙地雜糅、拼湊到作品當(dāng)中，表現(xiàn)出作品背后的政治與歷史張力。人物臉上的光斑代表了歷史與記憶。畫家再現(xiàn)照片上的斑駁感，以宣告自身照片式模仿痕跡。而標(biāo)志性的“僵尸眼”的背后流露出荒誕與悲劇意蘊(yùn)，凸顯了作品中解構(gòu)與政治諷刺的效果。

圖2 張曉剛：《血緣：大家庭3號》，1995年

但畫面同時(shí)也傳達(dá)出了具有時(shí)代意義的集體心理記憶與情緒。這種從藝術(shù)、情感以及人文關(guān)懷的角度出發(fā)的對個人、家庭、血緣與社會、集體、國家的典型呈現(xiàn)和歷史模擬是一種歷史的集體記憶。畫面中呆滯的目光引發(fā)了人們對時(shí)代、對自我的反思，具有強(qiáng)烈的當(dāng)下意義。面無表情與灰色調(diào)子描述了“文革”中中國人矛盾精神的呈現(xiàn)：一種獨(dú)特的歷史滄桑感——時(shí)常被命運(yùn)捉弄，甚至?xí)庥稣物L(fēng)云的不測，但依然內(nèi)心充實(shí)自足，表面平靜如水。畫家的這種思考與憂慮也是一種別現(xiàn)代時(shí)期產(chǎn)生的“建立在中國傳統(tǒng)文化背景上的現(xiàn)代思想”。它代表著對歷史過往的審視、批判與自省、調(diào)整，以及對未來發(fā)展的規(guī)劃與期望。

所以，在天價(jià)作品的背后我們一方面聽到了震耳欲聾的謾罵，另一方面也看到了振臂高呼的歡歌。然而，正是因?yàn)閯e現(xiàn)代的特質(zhì)與拿來主義導(dǎo)致的邊界模糊化問題，才使得作品時(shí)時(shí)暴露出別現(xiàn)代被詬病的地方，比如有人把學(xué)習(xí)、借鑒當(dāng)做了抄襲模仿，重復(fù)的加強(qiáng)意義變成了徹底的復(fù)制，重組的手法也成為了拼湊的低劣運(yùn)用。以至于中國元素與西方手段的“中西合璧”不再被稱為“全球化背景下的中國化表達(dá)”或“西方語境下的中國化表達(dá)”，而被批評為對西方作品的全盤剽竊與抄襲。但我們看到，在這些天價(jià)藝術(shù)品的背后，中國傳統(tǒng)文化的血脈與根基并沒有動搖，作品中的中國元素與味道依然存在。比如張曉剛的作品中，被稱為“僵尸眼”的中國臉無論從人物面貌特征到精神內(nèi)核都隸屬于中國本土政治文化土壤，是典型的別現(xiàn)代藝術(shù)品之中國制造。

（三）對傳統(tǒng)審美觀的回歸與未能擺脫的困境

別現(xiàn)代從歷史的發(fā)展角度看，終究是個有待超越的階段。①王建疆：《別現(xiàn)代：時(shí)間的空間化與美學(xué)的功能》，《當(dāng)代文壇》2016年第6期。在當(dāng)代藝術(shù)以天價(jià)競拍之時(shí)，各種批評聲音也紛至沓來。面臨此境，藝術(shù)家們選擇了深刻的反思內(nèi)省與藝術(shù)再創(chuàng)造。當(dāng)《血緣》系列高居拍賣品價(jià)格首位之時(shí)，以張曉剛為代表的中國藝術(shù)家們正試圖穿過獨(dú)創(chuàng)性逐漸消亡的后現(xiàn)代，開始新一輪的風(fēng)格轉(zhuǎn)型。此時(shí)的張曉剛將追求個性與內(nèi)省反思作為判斷社會和個人價(jià)值觀的立足點(diǎn)，把視閾轉(zhuǎn)向中國古代，用內(nèi)心探尋與自我獨(dú)白的方式探索新路徑，試圖以此突破自我與群體的創(chuàng)作壁壘，尋求想象力與獨(dú)創(chuàng)思維的新能量。

張曉剛于2008年開始嘗試創(chuàng)作《綠墻》系列、《紅梅》系列等，直至2014年綜合了《血緣》與《綠墻》等元素，創(chuàng)作了《鐮刀與沙發(fā)》、《父親的位置》等作品。之后又回歸照片式印記，遵循《大家庭》、《血緣》脈絡(luò)完成《車窗》、《失憶與記憶》、《里與外》等系列，使自己的藝術(shù)創(chuàng)作沿著線性的發(fā)展邏輯，和歷史、社會、政治、現(xiàn)代文明發(fā)生密切的對話關(guān)系。作品風(fēng)格彼此間相對獨(dú)立，相對完整。

當(dāng)然，我們在這個時(shí)期的多個系列中依然捕捉到了“文革”時(shí)代的烙印，比如，《綠墻》系列將藝術(shù)家對內(nèi)心的探索與帶有中國集體記憶的獨(dú)特公共符號——“綠色”墻面結(jié)合在一起。從畫面上我們逐漸回歸政治年代賦予藝術(shù)家成長的家庭內(nèi)景：依舊缺乏色彩，肅穆寂靜。冷色調(diào)加重了室內(nèi)陳設(shè)的物品間的疏離感，使受眾感受到的依然是永恒的無交流的憂郁與壓抑。

《綠墻》系列中《綠墻—角落》（見圖3）等作品中的畫面布局像極了理論的大雜燴，是在全球化的整體空間構(gòu)想下，各種現(xiàn)象與理論各自生長，羅列擺放，卻又是別現(xiàn)代性的前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代等理論、現(xiàn)象中的自我選擇式的全新敘事方式?！毒G墻》系列中的象征個體的人物、象征知識的書本、象征時(shí)間和歷史的鐘表與流水、象征希望和光明的燈與蠟燭、象征精神追求的青松紅梅、象征社會及人與人關(guān)系的電線耳機(jī)與沙發(fā)、象征現(xiàn)代化的家用電器、象征生死體驗(yàn)的白床單等，每個意象各自獨(dú)立，羅列排列組合拼接在一起，又構(gòu)成了新的意象，建構(gòu)了自我全新的語言模式，形成一幅完整的作品。從某種意義上說，《綠墻》中的種種意象符號表征并不排除現(xiàn)代性中個人的獨(dú)立性、重要性宣言，也強(qiáng)調(diào)了個人、知識對社會的影響力，但更有別現(xiàn)代的對前現(xiàn)代的追憶色彩。而如果將代表各個時(shí)期與意義的元素符號簡單拼貼后并置在同一空間，將原本有序的、線性的時(shí)間模式打破重組，依然是一種別現(xiàn)代反常規(guī)的戲仿的敘述方式，也必然遭到后現(xiàn)代及其之后的詬病。

圖3 張曉剛：《綠墻—角落》，2009年

《紅梅》（2011年創(chuàng)作）系列，從個人角度選取了中國傳統(tǒng)文化符號中具有文人象征的梅花進(jìn)行表達(dá)，強(qiáng)調(diào)了個人內(nèi)心世界的精神追求。但與此同時(shí)，張曉剛在新千年之后創(chuàng)作的組畫又充分考慮到市場因素和大眾消費(fèi)的接受問題，作品作為商品的屬性決定了其在創(chuàng)作中延用了以往《天安門》系列、《全家福》系列等作品中出現(xiàn)過的意象符號，如《窗外》中的天安門、《嬰兒房》中的紅臉?gòu)雰旱?，以及出于考慮人們面對過往與未來產(chǎn)生的諸種矛盾所創(chuàng)作的《失憶與記憶》中延續(xù)了《大家庭》、《血緣》系列的脈絡(luò)等。正是這種后現(xiàn)代的消費(fèi)考慮，將藝術(shù)家、藝術(shù)品都賦予了商品的屬性。包括在《鐮刀與沙發(fā)》（見圖4）中也同樣延續(xù)了象征紅色革命的“鐮刀”符號和“綠墻”、“紅梅”意象，以及前期一直持續(xù)的“僵尸般”無表情的面具臉，只是在色彩上較“黑白照片”有所突破。

圖4 張曉剛：《鐮刀與沙發(fā)》，2014年

在這個層面上，轉(zhuǎn)型后的《綠墻》、《失憶與記憶》等系列作品雖然具有現(xiàn)代性政治隱喻，但仍脫離不開別現(xiàn)代的弊端。復(fù)制、懷舊與對特定政治時(shí)代的諷刺與反思并沒有停止，對上一系列作品的延續(xù)與“復(fù)制的復(fù)制”，代表了當(dāng)下中國藝術(shù)的一種生存狀態(tài)。因此，以張曉剛為代表的藝術(shù)家們最前沿的藝術(shù)動態(tài)依舊顯示出中國藝術(shù)的發(fā)展瓶頸。許多批評家認(rèn)為，中國藝術(shù)始終受西方影響很大，尤其在形式上還具有很深的西方藝術(shù)烙印，對其模仿與抄襲、挪用仍是中國藝術(shù)發(fā)展的硬傷。

一方面，我們深刻反思自我，從張曉剛的面具式肖像到岳敏君面具式夸張笑容，再到曾梵志的面具系列人物，這幾位高居拍賣榜榜首的藝術(shù)家的作品無論從所反映的政治背景、歷史年代到畫作體現(xiàn)出的千人一面和內(nèi)心冷漠孤寂都驚人地似曾相識。甚至，從審美接受角度來講，如同現(xiàn)代都市人為逃避現(xiàn)代都市洪流中的危險(xiǎn)、緊張、壓力、打擊，而從前現(xiàn)代特殊歷史語境中消滅個性的無表情僵尸人或大笑自嘲人中尋求慰藉一樣，面具人這一怪現(xiàn)象又從中國畫壇中堅(jiān)力量對自我成功模式的不斷復(fù)制中，從無法把握市場而緊隨潮流的過程中，形成了平庸的自我循環(huán)。

但另一方面，我們從《鐮刀與沙發(fā)》等轉(zhuǎn)型期作品中的色彩變化、代表祖國未來希望的少年兒童身上的隊(duì)禮符號中，似乎讀出了畫家越來越鮮明的政治立場和民族情緒，對祖國的熱愛、尊敬與政治期望。我們依然有理由相信這種本土化的創(chuàng)作傾向與美學(xué)追求仍是符合別現(xiàn)代主義尊重中國傳統(tǒng)，鼓勵獨(dú)創(chuàng)精神，培養(yǎng)民族藝術(shù)、美學(xué)的自信理論的。只是作品的立意與技法還沒有真正與中國傳統(tǒng)和西方風(fēng)格之間形成斷裂和斷代。無論西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)還是中國古典傳統(tǒng)，都能在張曉剛們的作品中找到它們的影子，因而與其不斷飆升的拍賣價(jià)格同步的就是而且仍將是越來越高調(diào)的來自西方藝術(shù)界和評論界的抨擊。因此，以張曉剛為代表的別現(xiàn)代藝術(shù)，無疑正面臨一個關(guān)口。這個關(guān)口就是中國藝術(shù)的原創(chuàng)性和現(xiàn)代性。如何做到真正的原創(chuàng)，別現(xiàn)代主義的“跨越式停頓”理論或許將是一種現(xiàn)實(shí)的途徑。

三、跨越式停頓：中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展之路徑

回顧張曉剛近30年的油畫作品，我們可以看到，畫家將中國的前現(xiàn)代革命主義的文化符號與現(xiàn)代性的繪畫技法、審美趣味等因素拼接共生，運(yùn)用后現(xiàn)代的藝術(shù)思維和手法，形成了具有別現(xiàn)代藝術(shù)特點(diǎn)的繪畫邏輯和語言，并創(chuàng)作出一批以“文革”記憶為主題的強(qiáng)調(diào)幻覺與真實(shí)相混合、記憶與現(xiàn)實(shí)相伴生的作品，暗含了對“文革”時(shí)期的某種政治諷刺和對未來的期盼。從學(xué)習(xí)初期的鄉(xiāng)土?xí)r期（80年代初期）到有一定自我想法與表達(dá)的幽靈時(shí)期（1983—1986年）、夢幻時(shí)期（1986—1989年）、手記時(shí)期（1990—1991年）、停頓時(shí)期（1992年停頓學(xué)習(xí)，后創(chuàng)作《大家庭》），再到成熟期（《血緣》、《全家?！返龋⑥D(zhuǎn)型期的作品（《綠墻》、《失憶與記憶》、《紅梅》等），表面上看，無論從高產(chǎn)畫家畫風(fēng)的多樣性特征還是畫家立足當(dāng)下、關(guān)注歷史與現(xiàn)實(shí)、注重心靈體驗(yàn)和自我修養(yǎng)的提升層面，甚至表達(dá)中國國民對近現(xiàn)代歷史中的政治集體記憶、中國古典文人情懷的關(guān)注，以及集體對個人命運(yùn)的興趣，藝術(shù)對人性的關(guān)懷，對精神世界的追求層面，都顯得具有廣大的表現(xiàn)空間。但其畫作中突出的后現(xiàn)代解構(gòu)思維，以及復(fù)制、模仿、戲仿的手法，成了當(dāng)前別現(xiàn)代藝術(shù)被國際藝術(shù)界批判的地方，以及制約自我前行的主要因素。

張曉剛的個例恰又代表了在中國美術(shù)界普遍存在的創(chuàng)作困境：缺乏自主獨(dú)立思想，復(fù)制效仿西畫，或直接取自西方波普藝術(shù)或先鋒藝術(shù)等繪畫上的主義、流派之手段、技法，與本土的文化元素進(jìn)行嫁接，造成了外表花哨響亮，內(nèi)里空洞無趣的虛假繁榮的景象。將這種貌似的創(chuàng)新藝術(shù)稱為是西體中用的中西合璧，或民族創(chuàng)新，實(shí)際依然是跨過自我思想的自然生長生發(fā)階段的揠苗助長，難免從向西方學(xué)著說、照著畫，到無話說，不會畫，最終沒有畫的境況。

面對當(dāng)今中國在全球經(jīng)濟(jì)一體化中跨越式發(fā)展帶來的創(chuàng)新瓶頸，我們又該如何為中國當(dāng)代藝術(shù)尋求出路？王建疆教授為這一跨越式發(fā)展的弊端提出了“跨越式停頓”的思想。①王建疆：《別現(xiàn)代：跨越式停頓》，《探索與爭鳴》2015年第12期。他認(rèn)為，跨越式停頓是與跨越式發(fā)展相對的哲學(xué)范疇，也即在事物發(fā)展欣欣向榮甚至如日中天之際，突然地停頓，終止了原來的運(yùn)行軌跡，另辟蹊徑。不難看出跨越式停頓是對中國當(dāng)下“時(shí)間的空間化”中前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代既雜糅混合共生，又相互對立狀態(tài)的戛然中止，目的在于切斷一切別現(xiàn)代時(shí)期含混不清的前現(xiàn)代思想、制度等因素，也包括不屬于自我原創(chuàng)的來自西方的或者傳統(tǒng)的方法、風(fēng)格等，從而開創(chuàng)藝術(shù)的新時(shí)代。就藝術(shù)領(lǐng)域而言，王建疆教授認(rèn)為：“藝術(shù)之樹常青，其永久的魅力即來自于不斷地跨越式停頓。但這種跨越式停頓不是終結(jié)藝術(shù)，相反，是舊的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)思潮被不知不覺地突然停頓，從而興起了新的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)思潮。”②王建疆：《別現(xiàn)代：跨越式停頓》，《探索與爭鳴》2015年第12期。

就中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展來看，中斷前現(xiàn)代的保守思想對樹立本土畫家的民族精神與獨(dú)立意識大有裨益。一方面，從創(chuàng)作實(shí)踐來講，作品將打破現(xiàn)代一味迎合西方口味而產(chǎn)生過多的前現(xiàn)代政治繪畫符號的局面，繪畫主題和創(chuàng)作思路也可向多元化延展，突破時(shí)空局限，使之更加具有世界性、創(chuàng)新性；另一方面，希望突破以往生搬照抄西方達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)等主義、流派的創(chuàng)作方法和繪畫技巧，中斷對西方手法和中國傳統(tǒng)技法的延續(xù)，而尋求真正自我表現(xiàn)、張揚(yáng)個性的作品，以產(chǎn)生新的主義和風(fēng)格。

別現(xiàn)代主義認(rèn)為，跨越式停頓也意味著別現(xiàn)代中一些從中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的“主義”中拿來的一切，都不再在通往創(chuàng)新的大船上。西方現(xiàn)代藝術(shù)史上出現(xiàn)過一些重要的藝術(shù)流派如立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等，或曇花一現(xiàn)的如歐普藝術(shù)、構(gòu)成主義等，它們在產(chǎn)生之初有些已作為主義的代名詞出現(xiàn)，有些只是產(chǎn)生了一些具有影響力的作品而非形成流派，但它們之所以扛起了主義的大旗，就在于其有區(qū)別于以往任何藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)新之處。對于我國這個創(chuàng)新思想相對貧瘠的土壤，西方的所有藝術(shù)思潮、主義、風(fēng)格、流派幾乎是被全盤接收的。然而，隨著藝術(shù)史的推進(jìn)，曾經(jīng)各種新的主義產(chǎn)生之時(shí)所帶的弊端也逐漸顯露出來。那種全盤吸收、生搬硬套西方藝術(shù)的局面也成為一張將各色調(diào)打亂調(diào)和在一起的調(diào)色盤，而非真正的藝術(shù)品。譬如波普藝術(shù)吸引觀者眼球的濃艷低俗色彩，和復(fù)制、粘貼手法的無限運(yùn)用，為我們帶來的并不是真正的經(jīng)典藝術(shù)，而是迄今為止一直被詬病的雜燴。而繼先鋒藝術(shù)將藝術(shù)與生活邊界打破之后出現(xiàn)的一些消解經(jīng)典、乖張惡搞的世俗藝術(shù)，極大破壞了藝術(shù)之為藝術(shù)的光韻所在，并在大眾審美消費(fèi)中起到了惡俗低劣的輿論導(dǎo)向和不良審美影響作用。

有破有立的正確闡釋與引導(dǎo)，以及與錯誤價(jià)值觀徹底劃清才可能將我們的藝術(shù)發(fā)展導(dǎo)向積極、健康、良性的發(fā)展軌道。如若不然，復(fù)雜繽紛的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代，或中國別現(xiàn)代語境會對個體不斷地刺激，使人們置身于紙醉金迷的五彩斑斕洪流中，個體的個性將被環(huán)境所扭曲，“它們仿佛將人置于一條溪流里，而人幾乎不需要自己游泳就能浮動”。①史文德森：《時(shí)尚的哲學(xué)》，李漫譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年。但卻失去了“我”的存在，沒有了自我定位與判斷?！拔摇钡拇_立與民族性樹立的重要性在此凸顯出來。人們?nèi)绻晃秾W(xué)習(xí)西方、效仿西方，藝術(shù)家也只是單純地模仿西方的技法、技巧，則所有的人都將無法分辨大眾藝術(shù)和精英藝術(shù)的孰優(yōu)孰劣，失去了對真正藝術(shù)的甄別能力，失去對藝術(shù)與審美的欣賞和判斷標(biāo)準(zhǔn)。

王建疆教授主張，面對此境要“及時(shí)地運(yùn)用跨越式停頓規(guī)律，主動停下來反思某些正在走紅的藝術(shù)形式，客觀估量其發(fā)展前景，做到未雨綢繆、及時(shí)轉(zhuǎn)向，才有可能保持藝術(shù)在變異求新中的可持續(xù)發(fā)展，而不是一條道走到底，等到被觀眾和市場拋棄了再去彌補(bǔ)”。②王建疆：《別現(xiàn)代：跨越式停頓》，《探索與爭鳴》2015年第12期。

跨越式停頓這樣的思維方式類似于中國古代的急流勇退，但與急流勇退的明哲保身最大的不同在于，這種全力而退是為了以退為進(jìn)，適時(shí)的停止是為了自我反思與修煉，是對前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代中的諸多矛盾對立的深層次思考與自我評價(jià)以及自我超越。

以感性思維方式占主導(dǎo)的文化藝術(shù)領(lǐng)域與以理性思維方式占主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)、政治、法律、軍事等領(lǐng)域不盡相同，以激勵文藝創(chuàng)作和催生新的思潮、主義為目的的跨越式停頓思想，在其高度發(fā)展后的驟然停止?fàn)顟B(tài)中似乎可以獲得中國古代禪宗頓悟式的創(chuàng)作靈感，以期保障藝術(shù)創(chuàng)作的良性發(fā)展，而非止步不前。頓悟使藝術(shù)家在停頓后可以迅速獲得對未來藝術(shù)路徑的突破式、整體式思維規(guī)劃，接下來則可通過深入思考獲得合理的步驟，從而正確指導(dǎo)實(shí)踐，甚至將其帶入一個嶄新、開闊、高級的發(fā)展層面。格式塔派心理學(xué)家就曾指出人類解決問題的過程本身就是頓悟的過程，其特點(diǎn)在于突發(fā)性、獨(dú)特性、不穩(wěn)定性。藝術(shù)創(chuàng)作恰恰需要這種頓悟式的體驗(yàn)和靈感的突然偶得。這種思維的突變或飛躍，新上一個臺階的體驗(yàn)是需要將前期高速運(yùn)轉(zhuǎn)的有些許不合理之處的生活、工作方式戛然停止的。在這個過程中，有如無車日、無水日等的驟然停止，和對其他日常生活短時(shí)間的突然打斷，以迎來人們更多的內(nèi)省和反思，不僅是關(guān)于人本身、藝術(shù)本身靈感的瞬間偶得及再創(chuàng)作的思維突破，也能通過對未來合理的生活方式、工作方式、藝術(shù)創(chuàng)作樣態(tài)的頓悟體驗(yàn)后制定新的發(fā)展規(guī)劃。就藝術(shù)來說，頓然領(lǐng)悟必定將藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞帶入一個新的審美層次和更高妙的境界當(dāng)中。同時(shí)需要藝術(shù)家適時(shí)培養(yǎng)發(fā)散思維和逆向思維能力，以達(dá)到求異的思維方式，這樣才能建立真正的藝術(shù)創(chuàng)新基礎(chǔ)。

別現(xiàn)代，這種前現(xiàn)代、后現(xiàn)代和現(xiàn)代和諧共存的特有的社會形態(tài)或發(fā)展階段，是我國目前以及將來一段時(shí)期內(nèi)必經(jīng)的階段。通過跨越式停頓的發(fā)展，才能最終超越別現(xiàn)代，終止別現(xiàn)代，純粹現(xiàn)代性。

對于張曉剛和當(dāng)代中國先鋒藝術(shù)家來說，他們的作品，綜合了全球化背景下中西方特定時(shí)期內(nèi)時(shí)間與觀念、技法與流派、媒介與體裁上的不同藝術(shù)類別劃分，是一種不別過往、面向未來的，歷時(shí)性與共時(shí)性統(tǒng)一、開放、多元的別現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。但正因?yàn)闆]有與前現(xiàn)代的傳統(tǒng)形成真正的斷代，才難以造成對傳承創(chuàng)新的突破；沒有與西方波普藝術(shù)區(qū)隔，因而沒有形成自我真正的流派與體系。我們期待以張曉剛為代表的中國藝術(shù)家們在經(jīng)歷過別現(xiàn)代主義的跨越式停頓后，能充分利用別現(xiàn)代自我內(nèi)部的和諧與矛盾產(chǎn)生的張力，創(chuàng)作出具有更高思想境界與內(nèi)涵、自我超越、原創(chuàng)性強(qiáng)、具有批判精神的兼具民族性與世界性的藝術(shù)珍品。

責(zé)任編輯：沈潔

*關(guān)煜，女，1983年生，山西太原人。上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院文藝學(xué)博士生。主要研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)、美學(xué)。本文為國家社科基金項(xiàng)目“別現(xiàn)代語境中的英雄解構(gòu)與建構(gòu)問題研究”（15BZW025）、上海高校高峰學(xué)科建設(shè)計(jì)劃資助“中國語言文學(xué)”、上海師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論重點(diǎn)學(xué)科（A-0233-16-002014）的階段性成果。