楊 健

（信陽師范學(xué)院，河南 信陽 464000）

影視音樂美學(xué)的自我覺醒

楊 健

（信陽師范學(xué)院，河南 信陽 464000）

音樂是影視作品中的重要元素，有著非常獨特的作用與價值，并且在影視藝術(shù)日漸成熟的今天，音樂作品的地位更加凸顯。文章從此出發(fā)，首先概述了影視音樂的內(nèi)涵、類型及影視音樂美學(xué)的內(nèi)涵，然后從渲染影視場景氣氛、深刻揭露人物性格、間接承擔(dān)敘事功能、凸顯影視作品主題四點出發(fā)探討了影視音樂美學(xué)自我覺醒的表現(xiàn)，最后就影視音樂美學(xué)自我覺醒的發(fā)展做了分析，如獨立地位的凸顯、風(fēng)格流派的增多、欣賞批評的強化等。

影視作品；影視音樂；自我覺醒

在電影電視的制作與播出中，音樂是非常重要的內(nèi)容，諸如《上海灘》、《萬里長城永不倒》、《情深深雨蒙蒙》等影視金曲更成為了具有獨立審美形態(tài)與流傳價值的藝術(shù)作品。事實上，在影視藝術(shù)誕生之初，并沒有聲音，遑論音樂。自一部有聲電影《爵士歌王》以音樂片的形式誕生以來，就天然地決定了影視與音樂之間密不可分的關(guān)系，并且，隨著影視音樂制作水平的不斷提升，其在影視作品中所發(fā)揮的作用也越來越突出，影視音樂美學(xué)從影視美學(xué)中獨立出來，成為一種新的美學(xué)形態(tài)。

一、影視音樂美學(xué)概述

（一）影視音樂

影視音樂，顧名思義，指的就是影視作品中的音樂，具體而言，便是在影視作品中充當(dāng)背景或者穿插與影視作品之中及片頭、片尾的音樂，是有聲電影中的一種重要表現(xiàn)形式。影視音樂與影視的關(guān)系盡管不能以純粹的依附性來界定，但影視音樂不是純音樂是顯而易見的，它在一定程度上需要依托與寄存于影視作品，服務(wù)于影視作品的整體需要。相比于傳統(tǒng)意義上的音樂而言，影視音樂最大的特征就是非連續(xù)性，它需要從影視播放的效果出發(fā)，自如地設(shè)置播放片段。

（二）影視音樂類型

影視音樂的類型非常豐富，最為基本的劃分則是原創(chuàng)音樂與非常原創(chuàng)音樂。原創(chuàng)音樂指樂曲家根據(jù)影視作品表現(xiàn)的需要而自行創(chuàng)作的音樂，是影視配樂中的高級追求，如宮崎駿的動畫電影大都要以來久石讓的原創(chuàng)配樂，而久石讓的原創(chuàng)配樂也事實上提升了電影整體的質(zhì)感，非原創(chuàng)音樂則指導(dǎo)演從既有的樂曲中選擇適應(yīng)影視制作需要的內(nèi)容，應(yīng)用到影視中，如劉鎮(zhèn)偉《大話西游?大圣娶親》中孫悟空出場的背景音樂，就選自《小刀曲序曲》。除了原創(chuàng)與否，音樂在影視作品中所承擔(dān)的具體功能也是劃分的重要依據(jù)，如背景音樂、主題音樂、情緒音樂等。

（三）影視音樂美學(xué)內(nèi)涵

影視音樂美學(xué)是基于影視音樂的美學(xué)形態(tài)，研究的是影視音樂中的美，是影視音樂從附庸上升到本體的產(chǎn)物。影視音樂美學(xué)作為影視音樂與美學(xué)的結(jié)合體，其在內(nèi)涵上與傳統(tǒng)意義上的音樂美學(xué)有著很多相近之處，可以說是音樂美學(xué)在影視音樂中的分支，著重探討的是影視音樂的內(nèi)涵、定位以及審美表現(xiàn)。當(dāng)前影視音樂美學(xué)已經(jīng)發(fā)展到自我覺醒的階段。

二、影視音樂美學(xué)自我覺醒的表現(xiàn)

影視音樂美學(xué)的自我覺醒，一方面和影視藝術(shù)的不斷發(fā)展對音樂提出了越來越高的要求有著很大的關(guān)聯(lián)，另一方面，也是影視音樂在長期的發(fā)展中，日益具備主體性的表現(xiàn)。影視音樂美學(xué)自我覺醒，既使影視音樂自身有了獨立的審美價值，不再僅僅是影視作品中的附庸，同時也為影視作品表現(xiàn)力的發(fā)展與提升，提供了更多的手段，具體而言，其覺醒體現(xiàn)在以下幾點：

（一）渲染影視場景氣氛

場景是影視作品敘事中的重要載體，訴諸于觀眾的視覺，恰如其分的配樂不僅可以更好地提升場景的表現(xiàn)力，對影視作品視聽效果的整體提升也大有裨益。尤其是在一些具有特殊意義上的場景中，音樂可以渲染場景氣氛，強化場景內(nèi)涵的特殊性，這是音樂美學(xué)自我覺醒的一種表現(xiàn)?！队⑿邸肥情_啟我國大片時代的第一部作品，盡管在敘事上存在著諸多不足，但在畫面感上仍然保持了攝影師出身的張藝謀的一貫水準，尤其是古典樂器在背景音樂中的呈現(xiàn)，更使得不少場景極具蒼涼感、歷史感。影片開頭不久，大俠無名出現(xiàn)在莊嚴肅穆的秦宮前時，背景樂器為編鐘，編鐘作為大型打擊樂器，為宮廷樂器，常用于朝見、祭祀、征戰(zhàn)，因此，編鐘音樂響起使得秦宮場景所傳遞出來的天子威儀更加深厚。在一些極具動態(tài)性的大都場景中，音樂的氣氛渲染功能更加明顯，如在經(jīng)典動畫片《大鬧天宮》中操練猴兵、龍宮借寶、鏖戰(zhàn)二郎神中，作曲家采用的則是武生打斗時常用的鑼鼓點，與畫面場景內(nèi)容相貼近。

（二）深刻揭露人物性格

在影視作品的拍攝中，人物是核心元素，既是故事的承擔(dān)者，也是敘事的推動者，人物的表演質(zhì)感對影視作品的觀感有著非常大的影響。影視中的人物呈現(xiàn)除了和演員的表演功底，如臺詞功底、形體動作、面部表情等密切相關(guān)以外，其他因素，諸如服裝造型等也有著很大的關(guān)聯(lián)，此外，契合人物性格特征的背景音樂更是深刻揭露人物性格的有效手段，此類背景音樂既有獨立欣賞的價值，也能與人物融為一體，是影視音樂美學(xué)發(fā)展的一種表現(xiàn)。典型的便是徐克的經(jīng)典名作《黃飛鴻之壯志凌云》，每當(dāng)黃飛鴻懲強扶弱時，《男兒當(dāng)自強》的背景音樂便會響起，慷慨激昂的樂音配上李連杰瀟灑凌厲的動作，將黃飛鴻一代宗師的身份表現(xiàn)得淋漓盡致。類似的還有1997年TVB版的《天龍八部》，主人翁喬峰是一位義薄云天、武功蓋世的英雄豪杰，在與他人打斗，如段延慶、慕容復(fù)、游坦之等，必然會響起一陣氣勢磅礴、催人奮進的激昂樂曲，將喬峰的人物形象烘托地更加立體，為其大俠氣概的呈現(xiàn)以及無畏性格的揭示起到了不錯的作用。

（三）間接承擔(dān)敘事功能

影視作品與小說戲劇相似，本質(zhì)上以敘事為目標，只是在敘事載體上有所不同，小說以文字作為敘事載體，影視作品以畫面，具體而言便是鏡頭為敘事載體。導(dǎo)演的畫面掌控力直接影響到敘事效果。當(dāng)然，畫面是一個整體，包含了人物的表演、臺詞、場景以及背景音樂等多項內(nèi)容，一般而言，人物的動作、臺詞是推動故事發(fā)展的關(guān)鍵元素，也是敘事中的主體內(nèi)容，但對一些特殊的影視作品而言，背景音樂的敘事功能反而會得到極大的凸顯，這正是影視音樂美學(xué)自我覺醒的表現(xiàn)之一。臺灣導(dǎo)演蔡明亮是極具個人風(fēng)格的導(dǎo)演之一，尤其是在臺詞的運用上，素來以精簡而著稱，乃至2005年出品的《天邊一朵云》全片僅有一句臺詞“你還有在賣手表嗎？”象征性的交代了人物之間的關(guān)系，不斷出現(xiàn)的背景音樂以及插曲則成為敘事的重要載體，插曲多為五六十年代的老歌，包括洪鐘的《半個月亮》、《奇妙的約會》，葛蘭的《同情心》，姚莉的《愛的開始》，張露的《靜心等》，很好地交代了主人公的心境，實現(xiàn)了間接敘事的目的。

（四）凸顯影視作品主題

影視作品都有相應(yīng)的主題，寄托著導(dǎo)演創(chuàng)作的理想，在主體呈現(xiàn)中，除了主體故事以外其他元素也是重要輔助性工具，包括影視音樂也不例外。久石讓作為日本影視音樂配樂的大師，在多部電影中以音樂完美地呈現(xiàn)了作品的主題，尤其《千與千尋》為代表。日本作為東亞較早進入工業(yè)社會的國家，二戰(zhàn)后，經(jīng)濟更是經(jīng)歷了高速擴張，進入高度機械化、自動化時代。工業(yè)文明的發(fā)展在給現(xiàn)代人帶來各種好處的同時，也在不斷異化著他們的思想，侵襲著他們的心靈，現(xiàn)代人普遍面臨著精神空虛的問題，如何回歸到“詩意棲居地”是現(xiàn)代人共同面臨的問題，對現(xiàn)代化程度很高的日本而言，更是如此。久石讓深刻地把握住了日本的民族心理，用《?！贰ⅰ兜诹九_》兩個相同旋律的樂曲表現(xiàn)出了回歸的主題，尤以《第六站臺》影像表現(xiàn)最為突出，在黃昏的映照下，千尋乘坐的列車在藍色的大海中奔馳而來，奔馳的目的地就是詩意的家園，而奔馳的主題則是回歸，千尋從物質(zhì)利益至上、機械冰冷的世界駛向了溫情脈脈的仁愛世界，而這仁愛世界在久石讓看來，就是傳統(tǒng)日本社會。

三、影視音樂美學(xué)自我覺醒的發(fā)展

影視音樂美學(xué)作為影視音樂與美學(xué)的結(jié)合，自影視作品中出現(xiàn)聲音的那一刻便已存在，并且，隨著影視制作技術(shù)的不斷成熟以及音樂在影視作品中重要性的不斷提升，影視音樂美學(xué)逐漸從附庸走向覺醒，并獲得了巨大的發(fā)展，體現(xiàn)其發(fā)展的主要有以下三點：

（一）獨立地位的凸顯

從無聲到有聲，是影視發(fā)展的重要階段，1928年《紐約之光》的熱映標志著電影世界徹底進入有聲時代，對話、旁白、解說、音樂等成為電影在畫面以外的重要表現(xiàn)手段。早期電影中的音樂多為背景音樂為主，且類型單一、旋律重復(fù)，主要負責(zé)環(huán)境氛圍的營造，在喜劇片、驚悚片中尤為常見，本身的藝術(shù)價值不高，且應(yīng)用水平也屬于初級階段，影視音樂美學(xué)尚不具備主體地位，僅僅是影視美學(xué)的附庸而已。隨著時代的不斷發(fā)展，影視音樂的類型日益豐富，從背景音樂到插曲、主題曲等不一二足，極大地豐富、拓展了影視作品的表現(xiàn)力。尤其是插曲與主題曲，多緊扣影視作品的主題，對影視作品的流行起到了很大的推動作用，且有著相當(dāng)獨立的美學(xué)形態(tài)，比如1997年火爆全球的電影《泰克尼克號》中的主題曲《我心永恒》，可以說，時至今日，影視音樂美學(xué)已然成為內(nèi)涵清晰的美學(xué)分支。

（二）風(fēng)格流派的增多

對任何一種藝術(shù)樣式而言，從原始的、質(zhì)樸的風(fēng)格發(fā)展到豐富多樣的形式，都是其美學(xué)成熟的標志，影視音樂也是如此。影視音樂誕生之初，并不具備獨立的美學(xué)形態(tài)，更沒有所謂的風(fēng)格之說，僅僅是電影表現(xiàn)中的一種手段。當(dāng)前，隨著影視音樂創(chuàng)作實踐的不斷豐富，影視音樂美學(xué)不僅在地位上大為凸顯，同時，其風(fēng)格流派也不斷增多，誕生了數(shù)量豐富的配樂大師及經(jīng)久不衰的音樂作品。影視音樂美學(xué)中的風(fēng)格流派大都是與電影風(fēng)格相始終的，換言之，有什么樣的電影，必然會有相應(yīng)的影視音樂與其配套，形成相得益彰的效果。如宮崎駿的《千與千尋》之于久石讓，又如李安的《臥虎藏龍》之于譚盾。影視音樂美學(xué)風(fēng)格流派的增多，使得觀眾在欣賞原聲配樂時，不僅僅將其作為理解電影文本的一種工具而已，而是從藝術(shù)本體的角度出發(fā)，欣賞其與畫面的互文性。

（三）欣賞批評的強化

對任何形式的音樂作品而言，音樂欣賞與音樂批評都是不可或缺的重要元素，且二者緊密關(guān)聯(lián)，音樂欣賞是音樂批評的基礎(chǔ)，而音樂批評則是在音樂欣賞基礎(chǔ)上產(chǎn)生的理性認知。影視音樂美學(xué)自我覺醒的一個標志就是影視音樂從附庸地位的束縛中解脫了出來，成為一種相對獨立的藝術(shù)形式，因此，針對影視音樂的批評自然也就從傳統(tǒng)的影視批評中解放出來。事實上，在當(dāng)前影片上映后，會有大量的影評人、樂評人完全著眼于影視音樂本身及其與畫面的互動關(guān)系來展開評論，這也深刻的表明了應(yīng)試音樂美學(xué)自我覺醒的發(fā)展。近年來流行的幾部喜劇作品都穿插了大量的音樂作品，如徐崢導(dǎo)演的《港囧》中有《偏偏喜歡你》、《餓狼傳說》等多部經(jīng)典音樂，但其僅僅是在形式上與“香港”主題契合，未能很好地與故事情節(jié)、人物性格關(guān)聯(lián)起來，因此，受到了不少影評人的呵責(zé)。

四、結(jié)語

影視音樂美學(xué)是美學(xué)中的一種形態(tài)，體現(xiàn)在影視音樂之中，并且，隨著影視音樂在影視作品中地位的不斷鞏固以及作用的日益凸顯，影視音樂美學(xué)的審美價值仍會持續(xù)凸顯。目前，影視音樂在影視作品中的作用日益多元化，除了背景呈現(xiàn)與氛圍渲染外，還承擔(dān)著人物刻畫以及間接敘事的重要職能，這些都表明了影視美學(xué)的自我覺醒與不斷發(fā)展。

[1]靳春林,黃學(xué)濤.影視音樂與音樂美學(xué)[J].電影文學(xué),2007,18:88.

[2]張韻.從音樂美學(xué)角度分析電影音樂與電視音樂[J].黃河之聲,2012,12:30-33.

[3]王靜.評打擊樂與電影《英雄》中背景音樂的巧妙結(jié)合[J].電影文學(xué)，2012,24:134-135.

[4]侯曉銀.淺析影視音樂的存在形式及其美學(xué)價值[J].視聽,2015,03:55-57.

[5]康怡然.電影音樂的藝術(shù)功能及其美學(xué)價值的實現(xiàn)[D].西安電子科技大學(xué),2012.

[6]張珊珊.音樂美學(xué)的自我覺醒——評《音樂美學(xué)十講》[J].出版廣角,2016,10:89-91.

楊?。?961-），河南信陽人，信陽師范學(xué)院副教授，碩士，主要研究方向：音樂教育，音樂美學(xué)。