施王偉

蘇州彈詞中的俞調(diào)和虞調(diào)

施王偉

蘇州彈詞中的俞調(diào)和虞調(diào)，過(guò)去一般認(rèn)為虞調(diào)即俞調(diào)，但從文獻(xiàn)資料及音樂(lè)分析來(lái)看，這種看法值得商榷。文章認(rèn)為，虞調(diào)為早期常熟女說(shuō)書時(shí)帶有地方口音唱的調(diào)，融入了平湖調(diào)的元素，是清末女說(shuō)書的主要唱調(diào)。后來(lái)出現(xiàn)的“俞調(diào)”，有兩種可能性：一是由于“虞”、“俞”讀音相同，故有人編造了俞秀山所創(chuàng)“俞調(diào)”的說(shuō)法。二是俞秀山或其他俞姓、虞姓的彈詞藝人在虞調(diào)基礎(chǔ)上，吸收其他元素綜合而成的一種唱調(diào)。

蘇州彈詞；俞調(diào)；虞調(diào)；俞秀山；馬如飛

蘇州彈詞中的“俞調(diào)”，在《中國(guó)音樂(lè)詞典》蘇州彈詞詞條中被稱為“三個(gè)腔系”*參見《中國(guó)音樂(lè)詞典》蘇州彈詞詞條：“(蘇州彈詞)大致可歸為三個(gè)腔系，即陳調(diào)、俞調(diào)和馬調(diào)?！钡?76頁(yè)。之一。“其特點(diǎn)是速度緩慢，音域?qū)拸V，激越多變，清麗圓潤(rùn)，有‘三回九轉(zhuǎn)’之趣，富有陰柔之美，適于作旦角唱腔?！盵1]俞調(diào)以單獨(dú)條目出現(xiàn)較少。*參見《中國(guó)音樂(lè)詞典》俞調(diào)詞條：“蘇州彈詞唱腔流派的一種?！钡?71頁(yè)?！对u(píng)彈小辭典》俞調(diào)詞條：“清嘉慶、道光年間彈詞藝人俞秀山所創(chuàng)。曲調(diào)受江南民間小曲及昆曲影響較大，真假嗓并用。早期較樸素，注重語(yǔ)言因素，以敘述為主，并用長(zhǎng)過(guò)門，節(jié)奏徐緩，現(xiàn)稱‘老俞調(diào)’。其后女藝人習(xí)唱較多，唱腔漸趨委婉。一說(shuō)，常熟女說(shuō)書多唱此調(diào)，故又稱‘虞調(diào)’，實(shí)為‘俞調(diào)’之訛。”第151頁(yè)?！坝菡{(diào)”更少。*參見《評(píng)彈小辭典》虞調(diào)詞條：“徐珂《清稗類鈔》認(rèn)為‘虞調(diào)’為‘俞調(diào)’之訛。今人亦都認(rèn)為‘虞調(diào)’即‘俞調(diào)’，因常熟一帶女說(shuō)書多唱此，故稱。參見‘俞調(diào)’?！钡?54頁(yè)。從條目中我們可以看出，俞調(diào)的產(chǎn)生有兩種說(shuō)法，一種為清嘉慶、道光年間彈詞藝人俞秀山所創(chuàng)。一種為因常熟一帶女說(shuō)書多唱此調(diào)，故稱。此外，還有兩種解釋，*參見《中國(guó)音樂(lè)詞典》俞秀山詞條：“他的唱腔被稱作‘俞調(diào)’?！钡?71頁(yè)?！吨袊?guó)大百科全書·戲曲曲藝》俞秀山詞條：“他的唱調(diào)時(shí)稱‘俞調(diào)’，是清末以來(lái)與‘馬(如飛)調(diào)’并稱的蘇州彈詞兩大流派唱調(diào)之一?！钡?51頁(yè)。即，俞調(diào)，或俞秀山所創(chuàng)，或俞秀山曾受其他人影響而形成。后一種，有的詞典中提到了俞秀山的胞姐。*《評(píng)彈小辭典》俞秀山詞條中談到了俞調(diào)曾受其胞姐的影響：“對(duì)于‘俞調(diào)’的形成，歷來(lái)有兩種說(shuō)法。一說(shuō)為俞秀山所創(chuàng)?！硪徽f(shuō)為‘俞調(diào)’的形成，曾受俞之胞姐影響。其姐善唱詞曲，中年喪夫，性情壓抑，常在晨花夕月之下，輕聲吟唱詩(shī)詞及小曲，曲隨情走，以洗滌心中悶郁。秀山以此為據(jù)，加以豐富提高，融入書中，逐漸形成纏綿悱惻、婉約多姿的流派唱腔。”第169頁(yè)。

以上解釋哪種對(duì)，彈詞界沒(méi)有形成較為統(tǒng)一的意見。筆者從事音樂(lè)工作多年，曾參加《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·浙江卷》編輯，近些年，陸續(xù)發(fā)表有關(guān)南詞彈詞音樂(lè)研究文章數(shù)篇，本文大膽發(fā)表拙見談?wù)剬?duì)蘇州彈詞中俞調(diào)和虞調(diào)的看法。筆者認(rèn)為虞調(diào)和俞調(diào)，是不同時(shí)期的稱謂。即早期稱虞調(diào)，中后期及后期稱俞調(diào)。早期的“虞調(diào)”，是常熟女說(shuō)書時(shí)帶點(diǎn)地方口音唱的調(diào)，這種唱調(diào)以宣卷因果調(diào)為主，加點(diǎn)平湖調(diào)*平湖調(diào)的特征，筆者在《“陳調(diào)”與平湖調(diào)的關(guān)系》一文中概括為三點(diǎn)：(1)“鳳點(diǎn)頭”的結(jié)構(gòu)形式。從文詞上看，其句式結(jié)構(gòu)一般為第一句仄聲，不押韻，第二、三句平聲，押韻。從音樂(lè)上看，一般為“二上一下”。“二上”，即兩個(gè)上句都結(jié)束在調(diào)式主音之外的音上，“一下”，即一個(gè)下句結(jié)束在調(diào)式主音上。(2)平湖調(diào)的落音較有規(guī)律。(3)上句后均有“哎頭”。的句讀基本格式。中后期的“俞調(diào)”，則為常熟女說(shuō)書的主要唱調(diào)，這種唱調(diào)為“徵+商”混合調(diào)式。而后期的“俞調(diào)”，即為清光緒后皮簧的興起，彈詞藝人大膽吸收了京劇中的曲牌等，這種唱調(diào)為“徵+商+宮”混合調(diào)式?！坝嵴{(diào)”的出現(xiàn)，有兩種可能性，一是由于“虞”、“俞”讀音相同，故有人編造俞秀山所創(chuàng)“俞調(diào)”的說(shuō)法。二是俞秀山或其他俞姓、虞姓的彈詞藝人在虞調(diào)基礎(chǔ)上，吸收其他元素綜合而成的一種唱調(diào)。但要說(shuō)明的是，這些看法僅為個(gè)人研究，希望引起學(xué)界討論，也敬請(qǐng)專家學(xué)者批評(píng)指正。

一

先來(lái)解釋幾個(gè)字：一是虞調(diào)中的“虞”指江蘇常熟。常熟，簡(jiǎn)稱“虞”，因“土壤膏沃，歲無(wú)水旱之災(zāi)”得名“常熟”，是一座千年古城，蘇州市下轄的縣級(jí)市。常熟市東北瀕長(zhǎng)江，東南鄰太倉(cāng)，南接昆山市、蘇州市、相城區(qū)，西連江陰市、無(wú)錫市錫山區(qū)，西北與張家港市接壤。二是俞調(diào)中的“俞”指清嘉慶、道光年間彈詞藝人俞秀山?！吨袊?guó)戲曲曲藝詞典》俞秀山條：“(生卒年不詳)清嘉慶、道光年間蘇州彈詞演員。又名聲揚(yáng)。擅長(zhǎng)說(shuō)唱《倭袍》。嘉、道時(shí)蘇州評(píng)彈‘四大名家’之一。其所創(chuàng)造的‘俞調(diào)’(一作‘虞調(diào)’)，真假嗓并用，以小嗓為主，節(jié)奏徐緩，旋律委婉，對(duì)后世蘇州彈詞唱調(diào)的發(fā)展影響頗大，近代一些流派唱調(diào)如‘小陽(yáng)調(diào)’、‘夏調(diào)’、‘徐調(diào)’、‘祁調(diào)’等，都是在‘俞調(diào)’基礎(chǔ)上發(fā)展形成?！盵2]三是虞調(diào)、俞調(diào)中的“調(diào)”指腔調(diào)或唱調(diào)、曲調(diào)。

常熟多說(shuō)書人及虞調(diào)的存在，在諸多文獻(xiàn)資料中都有記載，以《評(píng)彈通考》*引自《評(píng)彈小辭典》評(píng)彈通考詞條：評(píng)話、彈詞資料匯編。譚正璧、譚尋輯。1985年中國(guó)曲藝出版社出版，為《民間說(shuō)唱研究文獻(xiàn)匯編》之一。第280頁(yè)。為例。如《南浦行云錄》：“按平話一流，已見宋人小說(shuō)中，此技獨(dú)盛行于蘇。業(yè)此者多常熟人，男女皆有之，而總稱之曰說(shuō)書先生?！盵3]又如《海上冶游備覽》卷下《虞調(diào)》：“虞調(diào)不知所昉，或云出于虞山，謂之虞調(diào)?；蛟葡扔杏菪照邔Ｉ么苏{(diào)，因而得名。其聲曼衍而悠揚(yáng)，合弦索琵琶而共奏之，令人靡靡。想亦鄭聲之亞歟?！盵3](453)又如《海上游戲圖說(shuō)》卷四《青樓俗例》：“書場(chǎng)，聽女唱書之所，晝?yōu)槿諜n，夕為夜檔。開篇，場(chǎng)中未開書，先唱虞調(diào)，為開篇。虞調(diào)、馬調(diào)，虞調(diào)以常熟虞山得名，凡女說(shuō)書皆常熟人也?！盵3](463)

“俞調(diào)”在音樂(lè)上的特點(diǎn)，在《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·江蘇卷》蘇州彈詞概述中表述為：“……它的起句常落在‘la’音上，下句落在‘sol’音?！盵4]我們?cè)侔阉?jiǎn)化為一個(gè)公式，即：徵調(diào)式的頭腹唱腔，加商調(diào)式的“鳳點(diǎn)頭”尾巴，前奏過(guò)門多用宮調(diào)式?！吧陶{(diào)式的‘鳳點(diǎn)頭’尾巴”，不用多做解釋，即南詞中的平湖落調(diào)?！扒白噙^(guò)門多用宮調(diào)式”，這個(gè)宮調(diào)色彩可能來(lái)自江南絲竹和京劇曲牌等。下面請(qǐng)看俞筱霞演唱的開篇《梅竹》*樂(lè)譜略，詳見《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·江蘇卷》上卷第31-37頁(yè)。俞筱霞演唱，陶謀炯記譜。。栽梅—種(呃)竹近深(嗯嗯嗯嗯嗯—嗯)閨—，(唱落la音，間奏五小節(jié)，落do音)淡淡相交—竹與—(吁)梅—。(唱落sol音，間奏六小節(jié)，落do音)梅(呃)在—(哎)竹邊—竹作—伴—，(唱落la音，無(wú)間奏)竹在梅邊—梅奉(嗡—嗡)陪—。(唱落sol音，間奏五小節(jié)，落do音)梅愛竹(喔)—，竹貪梅—，(唱落do音，無(wú)間奏)相親—相近竹(喔)與—梅—。(唱落sol音，間奏六小節(jié)，落do音)梅(呃)欲—(喔)去時(shí)—難留—竹(喔)—，(唱落la音，間奏一小節(jié)，落do音)竹要相留—梅脫(呃)—回—。(唱落sol音，間奏六小節(jié)，落do音)省略第九至第十四句(鳳點(diǎn)頭)接風(fēng)酒—(噢)—擺在梅亭上—，(唱落sol音，間奏一小節(jié)，落la音)與君(能)—共飲酒三—杯，(唱落la音，無(wú)間奏)今宵—同(呃)賞—竹與—梅—。(唱落re音，尾奏兩小節(jié)，落re音)

以上共17句，由上下句組成，唱腔上句落la音，下句落sol音，間奏上下句落do音。“鳳點(diǎn)頭”*引自《中國(guó)音樂(lè)詞典》第105頁(yè)鳳凰三點(diǎn)頭詞條：簡(jiǎn)稱鳳點(diǎn)頭。蘇州彈詞中特有的腔、詞句式。由兩個(gè)上句(均結(jié)束于調(diào)式主音之外的音上)和一個(gè)下句(結(jié)束于調(diào)式主音上)組成“二上一下”的曲式結(jié)構(gòu)。在末三句，轉(zhuǎn)至平湖調(diào)落音，分別為sol la re，煞尾在re音?！鞍ヮ^”無(wú)，但上句有一個(gè)類似“哎頭”的特定腔，即從(高)do下行至re音。此腔不在七字后，而按在七字句的中間，或二字后，或四、六字后。

從曲譜上看，“虞調(diào)”與“俞調(diào)”有很多相近性。如，俞調(diào)上下句落la、sol音，上句的尾腔為sol mi re do(低)la，下句的尾腔為mi re do(低)la(低)sol，這種旋律框架在江浙一帶的宣卷因果類(包括鈸子書*鈸子書的唱腔由“說(shuō)因果”演變而來(lái)，參見《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·上海卷》(下卷)第1096頁(yè)，鈸子書概述：“鈸子書的聲腔最先是由‘說(shuō)因果’的[因果調(diào)]演變而成，因此滬郊崇明縣的鈸子書仍叫‘說(shuō)因果’?！?說(shuō)唱中比較多見。如陳經(jīng)波演唱的(上海)鑼鼓書*參見《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·上海卷》(下卷)第1151頁(yè)，鑼鼓書概述：“鑼鼓書脫胎于上海郊區(qū)的曲藝‘太保書’，太保書又稱神鼓書或鏜鑼書。據(jù)老藝人說(shuō)，清嘉慶年間(1796-1820年)已在南匯繁衍，道光年間(1821-1850年)在滬郊流行，演唱曲目多為醒世寶卷及傳奇故事?！敝械腫開篇調(diào)]“一進(jìn)花園望居中”(選自《街坊賦》)*樂(lè)譜略，詳見《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·上海卷》下卷第1168-1169頁(yè)。陳經(jīng)波演唱，李鷹記譜。此曲節(jié)拍為3/4、2/4、3/8、5/8；過(guò)門全為鑼鼓節(jié)奏，有些裝飾音省略。：一進(jìn)花園望居中(末字落mi音，拖腔為mi re do la，落la音)，走來(lái)走去路路通(末二字落mi音，拖腔為mi sol re do la sol la，末字落sol音)。滿園時(shí)花初開啊放(末字落sol音，拖腔為sol la sol mi re do la，落la音)，小橋流水響叮咚(末二字落mi音，拖腔為mi re do la sol la，末字落sol音)。小小環(huán)橋奇石巧(落sol音)，走過(guò)欄桿十二啦叢(落sol音)。鐵芽松峰樹正揚(yáng)(末字落mi音，拖腔為mi re do la，落la音)，愛色無(wú)數(shù)紫竹濃(末二字落mi音，拖腔為mi re do la sol la，末字落sol音)。這首開篇調(diào)共有8句，句讀基本格式為“四、三”和“二、五”，由上下句組成，除第五、六句之外，上句有一個(gè)拖腔sol mi re do(低)la，下句也有一個(gè)拖腔mi re do(低)la(低)sol，其音調(diào)模式和俞調(diào)基本相同。

二

盛志梅在《清代彈詞研究》一書中把清代彈詞的歷史發(fā)展軌跡分為四章，較為客觀和合理。第一章為彈詞“復(fù)蘇”期(清初)，第二章為清代彈詞的高峰期(嘉慶、道光年間)，第三章為清代彈詞的低谷期(咸豐、同治年間)，第四章為彈詞的短暫復(fù)興與最終衰落期(光緒、宣統(tǒng)年間)。其中第三章第一節(jié)“概述”中寫道：“咸豐以后的封建社會(huì)畸形發(fā)展，一方面民不聊生、政府搖搖欲墜；一方面，沿海開放地帶尤其是十里洋場(chǎng)的上海灘經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，娛樂(lè)業(yè)、商業(yè)也隨之繁榮起來(lái)。蘇州、揚(yáng)州、常熟等地的彈詞藝人紛紛前往避難，促成了彈詞演唱的一時(shí)之盛。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了‘評(píng)彈后四家’*引自周良《蘇州評(píng)話彈詞史》第32頁(yè)：“后四名家”為清咸豐、同治間的著名藝人，說(shuō)法比較一致，即“馬、姚、趙、王”，指馬如飛、姚士章、趙湘洲、王石泉。。隨著商業(yè)刺激的不斷加深，以色藝雙全招徠生意的女彈詞亦應(yīng)運(yùn)而生，并逐漸發(fā)展為重色輕藝與妓女同流的書寓。彈詞成為青樓娛樂(lè)的主要節(jié)目，一時(shí)間風(fēng)靡上海娛樂(lè)圈。女性彈詞演唱的這種表面繁榮恰恰加速了其最終的衰敗。”[5]

咸豐、同治年間女彈詞的藝術(shù)特點(diǎn)，這里引《評(píng)彈通考》中的幾個(gè)文獻(xiàn)資料加以說(shuō)明。如《清稗類鈔》七十七《女彈詞》：“其雅處近詩(shī)，其俚處似諺，則微有不同耳。平仄多諧，頗似長(zhǎng)篇之七言詩(shī)；間有三字句兩句，則似詞中之《鷓鴣天》調(diào)；或加以說(shuō)白二三字，則又似曲中之襯字。其用韻寬于詩(shī)韻，亦異于詞韻、曲韻，大率通用音近之字，類毛西河之通韻焉?！盵3](464)又如：“上海稱女彈詞曰‘先生’，奏技于書場(chǎng)曰‘坐場(chǎng)’，又曰‘場(chǎng)唱’。開場(chǎng)各抱樂(lè)具，奏樂(lè)一終，急管繁弦，按腔合拍。樂(lè)終，重弄琵琶，則曼聲長(zhǎng)吟，率為七言麗句，曰‘開篇’，其聲如百囀春鶯，悠揚(yáng)可聽。曲終，誦唐人五絕一首”。說(shuō)書時(shí)，口角詼諧，惟妙惟肖，以能描摹盡致，擬議傳神者為貴。所慮者，不失之生澀，即流于粗疏，忘其為女子身也?！盵3](464)再如：“女彈詞以常熟人為最，其音凄婉，令人神游魄蕩。曲中人百計(jì)仿之，終不能并。其所說(shuō)傳奇，大抵為《三笑緣》《雙珠鳳》《白蛇傳》《落金扇》《倭袍傳》《玉蜻蜓》諸書。”[3](462)

新型的女彈詞與傳統(tǒng)的男彈詞有何不同？還是引《評(píng)彈通考》中的幾個(gè)文獻(xiàn)資料釋之。如《海上冶游備覽》卷下《女說(shuō)書》：“說(shuō)書而易男為女，亦取其易招人聽之故，而肆業(yè)說(shuō)書，亦取其引人入勝之意。業(yè)此者，常熟人為多。”[3](462)又如《上海雜記》卷七《女唱書》：“書場(chǎng)者，彈唱章回、演說(shuō)、評(píng)話之處，皆男子為之者也。咸、同之間及光緒初元，有男女對(duì)彈對(duì)唱者，有一女獨(dú)唱者，故此類女子亦有以先生稱之者，即《紅樓夢(mèng)》中之女兒先生，即古人所稱之歌妓也。上海滬北茶樓，除尋常男說(shuō)書外，另有專聘女先生登樓彈唱者，初僅二三女子，非說(shuō)書，蓋唱歌而兼及乎戲也。今則每一書臺(tái)，三面排坐，少則七八人，多或十五六人，各執(zhí)琵琶，所唱皆京調(diào)戲劇?！盵3](462)

清代彈詞末期女說(shuō)書基本情況是：咸豐、同治時(shí)期女性彈唱隊(duì)伍崛起。道光、咸豐以來(lái)，開始有明眸皓齒的女藝人登臺(tái)演出。咸豐時(shí)，女藝人漸多，開始獨(dú)立營(yíng)業(yè)，隨地彈唱，也開始有了色藝雙重的身份，但主要還是靠說(shuō)唱伎藝贏得身價(jià)。同治以后，女彈詞有了組織，即最初的清吟小班。光緒初年之后，皮簧興起，女彈詞漸改唱皮簧。此時(shí)的女彈詞演出每況愈下。到光緒十二年(1886)，這種比較規(guī)范的彈詞演唱已經(jīng)不多見了，大多數(shù)的女彈詞是以彈詞演唱為幌子的“女妓說(shuō)書”。正如王弢《淞濱瑣話》卷十二《滬上詞場(chǎng)竹枝詞敘》：“滬上詞場(chǎng)，至今日而極盛矣，四馬路中，幾于鱗次而櫛比。一場(chǎng)中集者至十?dāng)?shù)人，手口并奏，更唱迭歌，音調(diào)鏗鏘，驚座聒耳。至于容色之妍冶，衣服之麗都，各擅其長(zhǎng)，并皆佳妙，然較諸前時(shí)，風(fēng)斯下矣?！盵5](170)

三

咸豐、同治年間，是清代彈詞的低谷期，其中同治中后期社會(huì)稍顯平定，統(tǒng)治階級(jí)又開始大搞文字禁毀，其中在禁彈詞近兩百種。此時(shí)的現(xiàn)狀是，彈詞創(chuàng)作一蹶不振，藝人紛紛避難上海及周圍鄉(xiāng)鎮(zhèn)，蘇州評(píng)彈對(duì)書理、書目的整理幾乎空白。但唯有一人是個(gè)特殊，即馬如飛*引自《中國(guó)戲曲曲藝詞典》第756頁(yè)馬如飛詞條：“(生卒年不詳)清咸豐、同治年間蘇州彈詞演員。本名時(shí)霏，字吉卿，一署滄浪釣徒，長(zhǎng)洲(今江蘇蘇州)人。父馬春帆以說(shuō)唱《珍珠塔》著名。幼習(xí)刑名，曾為書吏，因薪金低微改習(xí)父業(yè)，父死后從表兄桂榮秋學(xué)藝。相傳今流行的蘇州彈詞《珍珠塔》腳本系他改編、加工。在唱腔上創(chuàng)造出一種善于表達(dá)人物感情、質(zhì)樸淳厚、運(yùn)用本嗓一氣呵成的‘馬調(diào)’，與俞秀山所創(chuàng)的‘俞調(diào)’同為蘇州彈詞的主要流派唱調(diào)。對(duì)后來(lái)蘇州彈詞唱腔的發(fā)展影響頗大。編寫過(guò)很多彈詞開篇，大多收入《南詞小引初集》?！?。正如《清代彈詞研究》一書中所說(shuō)：“馬如飛是當(dāng)時(shí)唯一整理彈詞比較用力的藝人，但他對(duì)文本的加工并不大，大多是在原作的基礎(chǔ)上加個(gè)開篇，在思想主旨上更迎合上層口味而已?！盵5](117)對(duì)馬如飛在蘇州評(píng)彈的書目整理上做出的成績(jī)，業(yè)界抱有極大的敬意。而對(duì)馬如飛整理彈詞時(shí)，在思想主旨上更迎合上層口味的做法，絕大部分人認(rèn)為這完全是為職業(yè)所迫，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的藝人社會(huì)地位很低，抬不起頭，立不住身，馬如飛是迫不得已才這樣做的。為了生存和發(fā)展，馬如飛做出了很多努力，想出了很多辦法和手段，其中就有托名偽作的行為。什么是“托名偽作”？即把自己整理的作品假裝成一個(gè)名氣很大的藝人。如馬如飛編造的陳遇乾、俞秀山、陳士奇及俞秀山的另外一個(gè)名字俞聲揚(yáng)。這幾個(gè)人的名字，光從字面上來(lái)看，會(huì)令人產(chǎn)生“遇到乾隆皇帝”、“清秀虞山”、“士中奇人”、“其聲曼衍而悠揚(yáng)”等聯(lián)想，但編造者是不是這個(gè)意思，則無(wú)從考證。而且這三人都列在“前四大家”或“前四名家”*引自周良《蘇州評(píng)話彈詞史》第31頁(yè)：對(duì)“前四名家”的說(shuō)法有歧異，有說(shuō)是“陳、姚、俞、陸”，或說(shuō)“陳、毛、俞、陸”。陳指陳遇乾或陳士奇，姚指姚御章，毛指毛菖佩，俞指俞秀山。陸指陸瑞庭或陸士珍。涉及到七個(gè)人。如果有陸瑞庭，那么，他也是個(gè)藝人。之中。三人中，陳遇乾似乎比俞秀山、陳士奇資歷更深些。如在《白蛇傳》(一名《義妖傳》)《玉蜻蜓》(一名《芙蓉洞》)中，陳遇乾(有的地方還稱先生)是以“原稿”身份出現(xiàn)，而俞秀山、陳士奇則以“評(píng)論”、“評(píng)定”、“校閱”者身份出現(xiàn)。

對(duì)于馬如飛的整理書目，有學(xué)者提出了不同意見。如周良認(rèn)為《白蛇傳》等“其中有偽托的”。[6]胡士瑩提出“《珍珠塔》不詳誰(shuí)氏所作，今所見某某編次，均系托名，不可信?！盵5](462)這些專家學(xué)者的質(zhì)疑，筆者認(rèn)為是有道理的。

下面談?wù)勸R如飛“重建”評(píng)彈行會(huì)組織光裕社(有取“光前裕后”之寓意)的行動(dòng)。對(duì)于光裕社的成立時(shí)間，有三種說(shuō)法，一是康熙以前和康熙年間，見載于《光裕公所顛末》；二是乾隆年間，為王周士于乾隆四十一年在蘇州官巷第一天門創(chuàng)立光裕公所；三是嘉慶年間，見于同治四年《元和縣永禁匪徒偷取小日暉橋公所木料磚瓦碑》。這三種說(shuō)法，莫衷一是。但《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》光裕社詞條中則較明確地寫道：“有文字記載的歷史是從馬如飛、許殿華、姚士章時(shí)開始，時(shí)在咸豐、同治年間。”[7]光裕社所起的作用主要有四個(gè)方面，一是培養(yǎng)人才；二是交流藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)；三是教育藝人子弟；四是舉辦福利善舉。其在評(píng)彈藝人社會(huì)地位低下的舊中國(guó)，一定程度上維護(hù)了評(píng)彈藝人的利益。光裕社制定有章程，包括規(guī)定“凡弟子勿犯師長(zhǎng)”，“以盡師生之禮，違者議罰”；[7]同行社友，提倡禮讓。但對(duì)外來(lái)藝人限制甚嚴(yán)，若在蘇州演出，不許他們上高臺(tái)，只能平地演唱，并在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，不許女子說(shuō)書?！皩?duì)外來(lái)藝人限制甚嚴(yán)”這是一種地方保護(hù)主義的狹隘行為，“不許女子說(shuō)書”則完全是針對(duì)當(dāng)時(shí)“書寓女彈詞”和“女妓說(shuō)書”這一現(xiàn)象的。

再談?wù)勱愑銮?、俞秀山的不存在。陳遇乾的不存在，筆者已在《“陳調(diào)”與平湖調(diào)的關(guān)系》一文中有所闡述。理由大致如下，一是陳遇乾的生平、簡(jiǎn)歷等有很多存疑的地方。二是陳調(diào)即平湖調(diào)，它們的共同特點(diǎn)，即上句唱落Sol音，過(guò)門落la音。下句唱落re音，過(guò)門落mi音。終止音落re音，為商調(diào)式。俞秀山的不存在，理由和陳遇乾有的相同，有的不相同。相同的是，俞秀山的生平、簡(jiǎn)歷和陳遇乾一樣，也存有較多疑慮的地方。不相同的是，陳調(diào)為商調(diào)式，而俞調(diào)是頭腹為徵調(diào)式，加商調(diào)式尾巴，前奏過(guò)門為宮調(diào)式的混合調(diào)式。

這種混合調(diào)式從哪里來(lái)、又是怎么產(chǎn)生的？此問(wèn)題較為復(fù)雜，亦較難以說(shuō)清楚，但有一點(diǎn)比較明確，即傳統(tǒng)的平湖調(diào)講究文采、講究字聲要求、講究落音落調(diào)等，給年輕貌美的女說(shuō)書造成困難，加上這些來(lái)自常熟鄉(xiāng)下的女藝人文化水平較低，接受能力較差，甚至沒(méi)有條件和時(shí)間來(lái)接受較為嚴(yán)格的平湖調(diào)訓(xùn)練，于是只能尋找一種新的辦法，即采用混搭的手法，受到了聽眾的歡迎。其優(yōu)勢(shì)既保留了歌唱性較強(qiáng)的宣卷因果調(diào)，又吸收了平湖調(diào)的特點(diǎn)和韻味，還融入了京劇音樂(lè)、江南絲竹音樂(lè)的個(gè)性元素，加上彈唱者皎好的容貌、委婉的唱腔，因此，甫一推出便大獲成功。

[1]繆天瑞等.中國(guó)音樂(lè)詞典[Z].北京:人民音樂(lè)出版社，1985:377.

[2]湯草元，陶雄.中國(guó)戲曲曲藝詞典[Z].上海:上海辭書出版社，1981:732.

[3]譚正璧，譚尋.評(píng)彈通考[M].上海:上海古籍出版社，2012:405.

[4]周良.中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·江蘇卷[M].北京:中國(guó)ISBN中心，1994:20.

[5]盛志梅.清代彈詞研究[M].濟(jì)南:齊魯書社,2008:118-119.

[6]周良.蘇州評(píng)話彈詞史[M].北京:中國(guó)戲劇出版社，2008:25.

[7]中國(guó)大百科全書編輯部.中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝[Z].上海:中國(guó)大百科全書出版社，1983:100.

[責(zé)任編輯：詹小路]

施王偉，男，教授。(浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，浙江 杭州，310053)

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