■溫展力

戲劇性思維的民族管弦樂創(chuàng)作
——評莫凡“歌引隨想”民族管弦樂作品音樂會

■溫展力

20 16年4月2日，筆者有幸在濟南山東省會大劇院，聆聽了葉聰先生指揮山東歌劇舞劇院民樂團演出的作曲家莫凡“歌引隨想”民族管弦樂作品專場音樂會。音樂會共演出了作曲家創(chuàng)作的六首民族管弦樂作品，包括用新疆十二木卡姆為素材創(chuàng)作的《麥西熱甫》、江南與西北風格融為一體的二胡與樂隊《隨想曲》、用海南黎族音樂素材創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《黎之引》、云南彝族風格的《彝山歌薈》，還有根據(jù)屈原《九歌》中《湘夫人》一詩為題材創(chuàng)作的笛子協(xié)奏曲《湘》以及取材于敦煌壁畫故事為題材的敘事音詩《鹿母蓮》。這六部作品創(chuàng)作時間從1986年直至2006年，中間相跨20年，其中大多在2014—2015年重新修改。縱觀這場音樂會的六部作品，可謂東西南北、從古到今不同風格的大薈萃，這充分展示了作曲家在民族管弦樂創(chuàng)作的藝術(shù)造詣與掌控不同體裁、運用不同民族音樂素材的創(chuàng)作功力。

音樂會后筆者有幸就一些創(chuàng)作問題向莫凡先生請教，他談起了這些作品的創(chuàng)作初衷以及創(chuàng)作過程。在說到民族管弦樂寫作時，莫凡與筆者講述了他自己經(jīng)過多年藝術(shù)實踐總結(jié)的看法。他認為在創(chuàng)作民族管弦樂作品時，應該有鮮明的形象、豐富的色彩，并注入情感，這樣作品才能活起來，創(chuàng)作不能從理論到理論，從概念到概念，當然也不能照搬西洋交響樂隊的寫法，民族管弦樂創(chuàng)作時除了要汲取民族的音樂素材以外，還應注重民族情感的表達。在莫凡看來，自己的歌劇創(chuàng)作鍛煉了自己的音樂“戲劇性思維”。他認為自己的這些民族管弦樂作品是有“戲劇性思維”的。的確，在當前民族管弦作品創(chuàng)作中，以“戲劇性思維”作為出發(fā)點的作品相對少一些。于是筆者就此因循著“戲劇性思維”的思路，來探究莫凡這六部作品是如何借此拓寬民族管弦樂創(chuàng)作思路的。

一、樂器使用與音色布局上的戲劇性思維

評述民族管弦樂創(chuàng)作的常見標準之一，是看作曲家是否對民族樂器的使用有著深入的思考。將音樂中的戲劇性因素通過樂器使用以及樂器音色布局來表達，是較為現(xiàn)代的創(chuàng)作思維。這種表達方式相對委婉但較深刻，能讓聽眾通過樂器的音響變化感受到音樂情緒上的變化。

比如古箏協(xié)奏曲《黎之引》中對古箏定弦的安排，就看出作者的獨具匠心。該作品由《砍山欄》《牛踩田》《布隆閨》和《三月三》四個不同的段落組成?！翱成綑凇焙汀芭２忍铩笔呛Ｄ侠枳鍌鹘y(tǒng)的農(nóng)業(yè)術(shù)語?！安悸￠|”是指黎族村寨邊上一些獨立的小屋子，這是專供黎族青年男女傳遞愛情的場所。而“三月三”則是黎族傳統(tǒng)節(jié)日。這四個名稱全部來自黎族的傳統(tǒng)文化，每一個都是非常生活化的場景，具有鮮明的形象。作曲家在黎族民歌中挖掘出描寫這四個場景的音樂素材，通過古箏不同的定弦，選擇不同的調(diào)式音階來展現(xiàn)。在《砍山欄》《牛踩田》兩個段落中，古箏四個八度的五聲音階中，下兩個八度采用D羽調(diào)式音階定弦，而上兩個八度則采用D角調(diào)式音階定弦。這時古箏上下音區(qū)之間的不協(xié)和音程，只有A—bB這一個小二度（或大七度）音程。到了《布隆閨》段落，古箏的上兩個八度改為D—E—G—bB—C這樣一個用閏音代替羽音的D商調(diào)式音階定弦。這時古箏上下音區(qū)間增加了上層E—bB的三全音以及E—F小二度（或大七度）兩個不協(xié)和音程。到了《三月三》開始的段落，定弦又改回來之前的定弦。但是到了《三月三》的最后部分，上兩個八度則改成了D—#F—#G—#A—C的全音階調(diào)式。此時古箏不同八度內(nèi)的不協(xié)和音程瞬間激增，而作品也在此時也達到了高潮。作品從開始的描寫農(nóng)耕場景到描寫談情說愛，再到節(jié)日歡慶，從寫景到寫情，依次遞進，古箏定弦的復雜程度也在不斷遞進，不協(xié)和程度也在遞進。

除此之外，莫凡在音色布局上也有著他自己的情感表述方式。比如《彝山歌薈》這部作品，共分成《山歌》《情歌》《酒歌》三個部分。山歌的樸素淡雅，情歌的芳香綿長，酒歌的淳厚濃烈，三個部分在情緒上從綿延的心境到似火的激情逐漸遞進。作曲家根據(jù)情感的遞進精心設計了三個部分的音色結(jié)構(gòu)：第一樂章以絲竹樂為主；第二樂章笙與巴烏作為主奏而頻繁出現(xiàn)，增加了云南當?shù)氐牡赜蛏?；而第三樂章則以氣氛濃烈的吹打樂為主。這三個樂章的音色安排上也從淡雅到濃烈不斷遞進。由于《酒歌》的濃烈色彩，甚至成為整場音樂會的返場曲，在音樂會結(jié)束時再次奏響。

二、獨奏樂器的角色扮演與寄情于景的旋律寫作

作曲家表達戲劇性情感的辦法可以有很多種，但是直接通過跌宕起伏的旋律來抒情其實是最為常見的表達方法，同時也是大多數(shù)民族管弦樂作品的抒情方式。莫凡作品中的旋律除了注重對民間音樂素材的使用外，在旋法以及旋律的和聲配置上，有其個性化的處理方式。這一特點尤其體現(xiàn)在協(xié)奏曲中對獨奏樂器旋律的寫作上。首先，他將不同段落、不同樂章的獨奏樂器賦予不同的角色。這種繼承自歐洲浪漫主義音樂的手法，用今天的話再來解讀就是獨奏樂器的“角色扮演”。這種人物角色的設計既利于演奏家理解作品、利于獨奏家的二度創(chuàng)作外，又利于獨奏樂器與樂隊關(guān)系的處理。其次，在獨奏樂器的旋律寫作上，作曲家還往往通過旋律線、音區(qū)、旋法等作曲技術(shù)手段塑造一種形象，并借助鮮明的形象來抒發(fā)情感。這其實是中國傳統(tǒng)詩詞中“枯藤老樹昏鴉”那種寄情于景、寄情于物的表達手法在音樂上的體現(xiàn)。

比如二胡與樂隊的《隨想曲》。作品共分兩個樂章。第一樂章引用江南的音樂素材，第二樂章引用西北的音樂素材。在第一樂章開頭部分的主題陳述中，在彈撥樂震音、笙和顫音琴營造的背景下，獨奏二胡以連弓為主，奏出了一個八聲e商調(diào)式的中速旋律。這個旋律主題在呈示的過程中，上下音區(qū)跳躍并帶一定的炫技性。作者試圖表達的在江南柔風細雨中婀娜多姿、輕盈漂浮的楊柳的形象，便通過調(diào)式音階、速度安排、旋律音區(qū)變換以及和聲配置等作曲技術(shù)手段惟妙惟肖地勾勒出來。而二樂章《黃土地》的開頭，獨奏二胡同樣在彈撥樂的背景下，以強有力的分弓為主，奏出一個高亢有力的八聲D徵調(diào)式的旋律。旋律以勞動號子般的同音反復開始，在發(fā)展過程中慢慢展開。蕩氣回腸的信天游音調(diào)，刻畫出大西北廣袤無垠、堅實壯闊的黃土地?！峨S想曲》雖然只有兩個樂章，音樂素材卻一東南一西北，音樂情緒一陰柔一陽剛。獨奏二胡時而扮演一個溫柔婉約的女性角色，時而扮演一個血氣方剛的青壯年男子。莫凡說這兩個樂章的構(gòu)思，源自他在西北采風時看到了黃土地后突然想到他家鄉(xiāng)的楊柳，所以就寫了這么一個地域風格差異極大的兩樂章作品。這完全是他當時的有感而發(fā)。

再比如笛子協(xié)奏曲《湘》，作品同樣分為兩個部分。第一部分取材于屈原的《湘君》。作曲家選用音色相對柔和委婉的曲笛作為獨奏，所寫旋律突出小三度與小二度、大三度與小二度或純四與小二度這樣的三音列組合。小二度在三度、四度的框架之上頻繁出現(xiàn)，造成一種音準的不穩(wěn)定感。作品通過這種不穩(wěn)定感把屈原所處時代那種原始古樸的色彩，烘托得淋漓盡致。而在笛子旋律寫作方面，作曲家充分發(fā)揮協(xié)奏曲的炫技特征，讓長氣息的旋律始終徘徊在曲笛的中低音區(qū)，用來表達湘夫人對自己丈夫湘君的纏綿悱惻的思戀之情。而第二部分則取材于屈原的《湘夫人》。作曲家選用高亢有力的梆笛作為主奏樂器。旋律的核心音列依然與第一部分相同。除了音樂的速度加快以外，旋律頻繁使用短促的跳音與華麗的跑動音型，用來表達男神湘君帶著湘夫人一起升天而去時，那種輝煌而充滿理想的場景。作品的兩個部分用分屬南北的、不同音色、不同音域的笛子作為主奏，旋律風格一優(yōu)美一崇高，一纏綿一華麗，所扮演角色一女一男，用不同的旋律風格塑造兩個不同的人物，抒發(fā)人物不同的情感，營造兩種不同的審美范疇。

三、戲劇性的情感因素與音樂結(jié)構(gòu)間的平衡

稱之為音樂的作品，無論其戲劇性因素如何復雜，都應符合音樂自身的藝術(shù)規(guī)律。戲劇性較強的音樂作品亦不能脫離音樂的結(jié)構(gòu)原則。所以，將戲劇性的情感因素框定在相應的音樂結(jié)構(gòu)原則之中，讓場景描寫、人物情感抒發(fā)融入到符合音樂陳述規(guī)則的曲式結(jié)構(gòu)之中，利用音樂結(jié)構(gòu)自身的內(nèi)部張力，來展現(xiàn)戲劇性的情感，是任何一類音樂戲劇作品都需要考量的問題。莫凡的作品在這方面的考量，并不亞于那些純粹的音樂戲劇作品。

舉例來說，比如敘事音詩《鹿母蓮》。這個作品是同場音樂會六部作品中戲劇性因素最為突出的一首。據(jù)作曲家講，這個作品是在當時沒有歌劇創(chuàng)作的客觀條件下，應鄭小瑛指導的愛樂女樂團委約創(chuàng)作。作者自己將其視為是為歌劇創(chuàng)作的一次練筆，后改編成民族管弦樂隊。《鹿母蓮》本身有著明確的文學故事，作品的敘事性強。故事是說美麗的鹿女嫁給了國王并生下一千朵蓮花，而每朵蓮花上坐著一個兒子?？墒菄趼犘抛嬔哉J為這是不祥之兆，將鹿女囚禁并將自己的一千個兒子放逐他國。多年以后，一千個兒子成長為一千個勇士，受他國國王蠱惑，翻過頭來攻打自己的父親。就在雷霆萬鈞之際，獄中的鹿女進言國王，自己登上城樓，用乳汁哺育一千個兒子。勇士們幡然悔悟，卸甲歸田，天下就此重新恢復了太平。作曲家將這個故事的敘事工作分配給一個朗誦者敘述來完成，而合唱隊、女聲獨唱未參與敘事，只負責情緒的烘托、場景的刻畫與情緒的渲染。若按歌劇的結(jié)構(gòu)來講，歌者只負責詠嘆調(diào)的段落，而宣敘性段落則由朗誦者朗誦完成。不僅如此，作曲家還巧妙地把這樣一個復雜的故事情節(jié)設計到了一個三部性的音樂結(jié)構(gòu)之內(nèi)，讓復雜的故事情節(jié)符合A—B—A的結(jié)構(gòu)原則。第一部分主要描寫鹿女美麗而高貴的形象以及她與國王在一起的幸福生活。第二部分從國王聽信讒言開始直到勇士們征討自己的父親。第三部分則從鹿女進言國王直至結(jié)尾。三個段落在情節(jié)上形成“交代背景—矛盾沖突—沖突解決”三個層次，在情緒上則是“舒緩—緊張—舒緩”三個狀態(tài)，音樂速度安排上則是“慢—快—慢”三個部分，整個結(jié)構(gòu)安排則是以“敘事—抒情—敘事—抒情”的方式不斷重復，好似一首宣敘調(diào)接一首詠嘆調(diào)的傳統(tǒng)歌劇結(jié)構(gòu)。

再比如音樂會開場第一曲的《麥西熱普》。在維吾爾語中“麥西熱普”是“聚會”的意思，是維族人集聚餐、舞蹈、游戲娛樂于一體的民間集體活動。它同時是十二木卡姆的三大組成部分之一。這一活動本身包含了許多寓教于樂的民間戲劇元素。從作品結(jié)構(gòu)上看，作者選擇了回旋曲結(jié)構(gòu)作為作品的整體框架，這一恰到好處的選擇既符合麥西熱普本身“舞蹈—游戲”的實際情況，同時又符合回旋曲本身的風俗性特征。作品由一個2/4拍的主題貫穿始終，而幾個插部則通過節(jié)拍變換來體現(xiàn)，第一次是5/8拍，第二插部和第三插部則都是6/8拍。但是每次插部與主題之間的氣質(zhì)相近，音調(diào)素材對比幅度不大，頗有木卡姆那種持續(xù)音調(diào)的特征。

除了音樂的大結(jié)構(gòu)與戲劇因素的平衡外，在作品的細節(jié)層面，莫凡作品的另一特點是不以規(guī)律的節(jié)拍貫穿始終。作品的很多地方出現(xiàn)了復合節(jié)拍的現(xiàn)象，旋律與和聲節(jié)奏在不同的拍子間頻繁變換。他認為這是自己內(nèi)心情感的直接流露。旋律或者和聲到了某個小節(jié)位置多一拍或是少了一拍，并非是他有意的結(jié)構(gòu)設計，而完全是“內(nèi)心的聲音”，都是來自他心中的實際感覺。這種細小地方的不規(guī)律既是作曲家個人情感因素自然流露的充分體現(xiàn)，也是音樂戲劇性因素最為直接的表現(xiàn)。當然，這種細節(jié)上的不規(guī)則與整體之間的規(guī)范性是互相平衡、相輔相成的。

結(jié)語

這場音樂會，每首作品都做到了平易近人、雅俗共賞，并具有一種浪漫的詩人氣質(zhì)。面對這樣的稱贊時，莫凡謙和地解釋說自己身在文藝院團創(chuàng)作組工作，不同于音樂學院的作曲家可以隨意去嘗試，所以他的創(chuàng)作要考慮“為什么而寫”這個話題。他認為這是一個繞來繞去繞不開的話題。此外，他認為自己這一代人本身具有的一種浪漫主義的情懷。這與他們的成長年代、成長環(huán)境息息相關(guān)。他認為音樂創(chuàng)作其實要聽從自己內(nèi)心的聲音，讓這樣的情感自然流露。創(chuàng)作已經(jīng)是他的一種生活方式。當他有感而發(fā)的時候就寫得很快，沒有太多的深思熟慮。而沒感覺時就暫時擱置甚至放棄創(chuàng)作計劃，絕不為了創(chuàng)作而創(chuàng)作。莫凡還坦言，一些作品是應演奏家朋友們的委托而作，但是這樣的作品他不會一味地迎合演奏家的演奏習慣，作品也要給演奏家?guī)硪恍┬碌奶魬?zhàn)。努力對器樂演奏技術(shù)的發(fā)展和提高起到積極的促進作用，這也是作曲家義不容辭的責任。

從莫凡的作品中，從與他的交談中，筆者發(fā)現(xiàn)在他謙和儒雅的談吐背后，積蓄著熾熱的藝術(shù)情感，積淀著深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。多年來，莫凡始終堅持在嚴肅音樂領域的創(chuàng)作，他的作品打動了許許多多的聽眾。其實就作曲技法而言，莫凡作品中使用的技法相對傳統(tǒng)，很多都是前人反復使用的。但傳統(tǒng)現(xiàn)代與否，其實只是作曲技法出現(xiàn)先后的一個順序。在作曲實踐過程中，傳統(tǒng)的技法不一定在今天就沒有價值，傳統(tǒng)的技法也不一定非要有新意才有價值。一個當代作曲家對傳統(tǒng)技法恰到好處地使用，本身就是高超的作曲技法。作曲技法本身不能靜止地、拋開作曲實踐過程去研究，只有動態(tài)地、將作曲技法還原到作曲實踐過程之中去研究，才可以讓作曲技法研究產(chǎn)生更大的意義。

溫展力 博士，中國音樂學院作曲系講師

（特約編輯 于慶新）