■章馨方

超越邊界的音樂(lè)分析
——尼古拉斯·庫(kù)克教授“上音”講座述要

■章馨方

20 16年11月29日至12月15日,由上海音樂(lè)學(xué)院主辦，音樂(lè)學(xué)系“西方音樂(lè)分析研究”學(xué)科團(tuán)隊(duì)承辦的英國(guó)劍橋大學(xué)尼古拉斯·庫(kù)克（Nicholas Cook）教授系列講座“超越邊界的分析”在上海音樂(lè)學(xué)院隆重舉行。此次系列講座共分成七場(chǎng)，前六場(chǎng)為六個(gè)專(zhuān)題性質(zhì)的演講，最后一場(chǎng)是以中英兩國(guó)音樂(lè)分析教學(xué)現(xiàn)狀為基礎(chǔ)展開(kāi)的互動(dòng)交流專(zhuān)場(chǎng)。此次系列講座取得了空前的成效，庫(kù)克教授不僅僅帶給中國(guó)學(xué)生新穎的音樂(lè)學(xué)研究方法與視角，同時(shí)每場(chǎng)講座無(wú)疑都是對(duì)我們?cè)?jīng)所熟知的“音樂(lè)的邊界”大膽的擴(kuò)展與挑戰(zhàn)。庫(kù)克教授的每個(gè)專(zhuān)題都極具吸引力，六場(chǎng)講座的專(zhuān)題名稱(chēng)分別是：一、糅合的意義—視覺(jué)、動(dòng)覺(jué)等其他感官體驗(yàn)在音樂(lè)分析中的角色；二、聆聽(tīng)韋伯恩，觀(guān)照古爾德—音樂(lè)中多媒體的角色運(yùn)作；三、表演的復(fù)雜性—對(duì)新式記譜法的探討；四、藝術(shù)與科學(xué)之間—借助計(jì)算機(jī)進(jìn)行音樂(lè)表演分析；五、碰撞在巴黎—以德彪西與佳美蘭音樂(lè)為例，論分析對(duì)跨文化音樂(lè)風(fēng)格的揭示；六、“外面漆黑一片”—涉及種族、政治和異文化背景的音樂(lè)分析。上海音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)楊燕迪教授在第一講的現(xiàn)場(chǎng)致辭時(shí)就提到，庫(kù)克教授廣泛的研究領(lǐng)域和獨(dú)特的研究視角已經(jīng)在漢語(yǔ)學(xué)界享有很高的聲譽(yù)，并且他與上海音樂(lè)學(xué)院淵源已久，三十年前在上音的講座就給已給中國(guó)學(xué)子留下極為深刻的印象。同時(shí)，陳鴻鐸教授也剛剛翻譯完成庫(kù)克教授《音樂(lè)分析指南》，這本書(shū)的問(wèn)世無(wú)疑是對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)界引進(jìn)西方音樂(lè)優(yōu)秀研究成果做出了很大貢獻(xiàn)。

縱觀(guān)六講的內(nèi)容，每一講都與我們之前所認(rèn)知的音樂(lè)分析方法不同，這些新的視角不僅涉及如何對(duì)當(dāng)下多元化音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行理解和研究的方法路徑，同時(shí)也帶著批判性的觀(guān)點(diǎn)審思西方音樂(lè)傳統(tǒng)。本文將以第三講為例展示庫(kù)克教授探討的音樂(lè)表演與復(fù)雜記譜之間微妙的關(guān)系。本講座共分成四個(gè)部分進(jìn)行論述，它們分別是：再現(xiàn)音樂(lè)、度量表演、復(fù)雜性的文化和創(chuàng)造性代理。

一、再現(xiàn)音樂(lè)

首先，庫(kù)克教授以一個(gè)問(wèn)題開(kāi)始今天的內(nèi)容：以何種方式樂(lè)譜可以被視為記錄表演？在正式進(jìn)入這個(gè)問(wèn)題的討論之前，庫(kù)克教授先從建筑的構(gòu)思與草圖設(shè)計(jì)開(kāi)始講述，因其與音樂(lè)的樂(lè)譜有類(lèi)比性。庫(kù)克教授展示了建筑家弗蘭克·蓋瑞(Frank Gehry)在建筑中的全新理念,即力圖創(chuàng)造一個(gè)可以催生許多機(jī)遇碰撞和豐富的交互模式的計(jì)劃。弗蘭克·蓋瑞為了達(dá)到以上目標(biāo)采用徒手素描的設(shè)計(jì)方案，草圖看上去完全不像那棟樓而具有了顛覆傳統(tǒng)的意味，因?yàn)樗膱D紙根本無(wú)法施工。從庫(kù)克引用其的一段話(huà)中我們可以了解，蓋瑞這種獨(dú)特構(gòu)思的生發(fā)至最后建筑呈現(xiàn)的最終目的，是要為所有參與其中的人在進(jìn)行合作的過(guò)程中提供某種便利，通過(guò)提供在合作中進(jìn)行必要的協(xié)商才能采取某種決定的這種方式，規(guī)劃出一個(gè)大概的視覺(jué)性和感受性的框架，最終保持實(shí)施建造過(guò)程中的一種流動(dòng)性。由于蓋瑞的想法與表現(xiàn)社會(huì)互動(dòng)之間有著相似之處，所以他的草圖和圖像性樂(lè)譜存在著明顯的類(lèi)比性，因此在約翰·凱奇的專(zhuān)著《記譜法》里能夠看到蓋瑞的設(shè)計(jì)草圖就沒(méi)有那么奇怪了?！队涀V法》這本書(shū)主要記錄了20世紀(jì)60年代當(dāng)代作曲家們?cè)谠佻F(xiàn)腦海中的音樂(lè)時(shí)采用的圖像性記譜手法。此外庫(kù)克認(rèn)為，厄爾·布朗（Earle Browne）的作品《1952年12月》作為最早的圖像樂(lè)譜之一，因具有某種類(lèi)似書(shū)法的特殊性質(zhì)而傳達(dá)出最終音響的風(fēng)格與節(jié)奏。作曲家佩德羅·雷貝洛（Pedro Rebelo）對(duì)《1952年12月》的描述更加具有類(lèi)比性，認(rèn)為樂(lè)譜作為音樂(lè)合作的催化劑，聯(lián)系著作曲家、指揮和演奏員，以上每個(gè)角色都承擔(dān)著對(duì)音樂(lè)如何演奏進(jìn)行決策的作用。蓋瑞的草圖和布朗的記譜都顯示了視覺(jué)圖像與編排社會(huì)互動(dòng)之間的關(guān)系，而且?guī)炜苏J(rèn)為這種觀(guān)念也存在于傳統(tǒng)音樂(lè)的記譜當(dāng)中。

隨后庫(kù)克教授舉出了莫扎特《弦樂(lè)四重奏》（K387）的例子，首先展示了傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)范疇中對(duì)該作品的理解與解釋,例如和聲走向、動(dòng)機(jī)在聲部間如何展開(kāi)、結(jié)構(gòu)擴(kuò)充等。庫(kù)克教授認(rèn)為,類(lèi)似傳統(tǒng)的音樂(lè)分析具有某種局限性，它不能涵蓋制造音樂(lè)的人，而僅僅將樂(lè)譜所呈現(xiàn)的音樂(lè)簡(jiǎn)化為一種物質(zhì)對(duì)象。但是如果從樂(lè)譜編排的社會(huì)關(guān)系角度進(jìn)行思考，那么這首弦樂(lè)四重奏的四個(gè)演奏者在樂(lè)譜既定的框架內(nèi)合力協(xié)作，在相互的聆聽(tīng)中音樂(lè)被制造出來(lái)。

庫(kù)克教授又將我們的視線(xiàn)從傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域拉回到現(xiàn)代音樂(lè)的“新復(fù)雜主義”（New complexity）風(fēng)格以繼續(xù)探討以上這個(gè)話(huà)題。“新復(fù)雜主義”的代表人物當(dāng)屬生于英國(guó)的作曲家布萊恩.芬尼豪(Brian Ferneyhough)。由于其記譜的復(fù)雜性，我們通常采用破譯密碼式的數(shù)學(xué)公式對(duì)其進(jìn)行分析。芬尼豪曾經(jīng)的學(xué)生弗蘭克·考克斯(Frank Cox)寫(xiě)作大量新復(fù)雜主義音樂(lè)，并將其與他所稱(chēng)之為“官方新音樂(lè)”(official new music)的音樂(lè)進(jìn)行對(duì)比?？伎怂菇忉?zhuān)肮俜叫乱魳?lè)”是一種建立于概念、記譜法、表演和接受這些交流鏈中立體維度的音樂(lè)感官模式。這種模式中的記譜法是音樂(lè)的直接相關(guān)物，為了確保表演中所有的音都是對(duì)的，所有節(jié)奏都是精確實(shí)現(xiàn)的，所有的力度記號(hào)等都可以投射到聽(tīng)覺(jué)上，演奏者必須采用破譯密碼式的分析，這便是“官方新音樂(lè)”的模式。但是考克斯認(rèn)為與“官方新音樂(lè)”相比，記譜法在“復(fù)雜音樂(lè)”中具有的不同功能，帶著這個(gè)觀(guān)點(diǎn)進(jìn)入講座的第二個(gè)內(nèi)容：度量表演。

二、度量表演

考克斯認(rèn)為他可以借助計(jì)算機(jī)等電子設(shè)備精確計(jì)算記譜與演奏者對(duì)樂(lè)譜的實(shí)現(xiàn)程度。庫(kù)克教授也做過(guò)類(lèi)似的實(shí)證性研究，在其與音樂(lè)學(xué)家埃里克·克拉克（Eric Clarke）、作曲家布里恩·哈里森(Bryn Harrison)以及鋼琴家菲利普·托馬斯(Phililp Thomas)合作的項(xiàng)目中，他們制作了首演及首演前各個(gè)階段托馬斯演奏這首復(fù)雜主義風(fēng)格的作品《成為時(shí)間》的音頻和錄音，并制作聯(lián)合彩排讓哈里森與托馬斯合作完成這個(gè)作品，團(tuán)隊(duì)剩下的人對(duì)作曲家和演奏家進(jìn)行采訪(fǎng)。通過(guò)將托馬斯的演奏與樂(lè)譜節(jié)奏細(xì)節(jié)進(jìn)行比對(duì)發(fā)現(xiàn)，托馬斯的演奏不是很精確。這個(gè)結(jié)果似乎印證了考克斯對(duì)復(fù)雜記譜法的懷疑，即樂(lè)譜太過(guò)于復(fù)雜以至于其發(fā)展為矯飾主義，而另一方面，面對(duì)這類(lèi)記譜表演實(shí)踐者很難精確再現(xiàn)。

但緊接著庫(kù)克教授通過(guò)托馬斯本人學(xué)習(xí)這段音樂(lè)的心得，認(rèn)為他對(duì)復(fù)雜主義音樂(lè)的理解實(shí)際上在借助傳統(tǒng)的鋼琴技術(shù)，即分離音樂(lè)層次，通過(guò)一個(gè)線(xiàn)條理解每個(gè)線(xiàn)條的獨(dú)立能量。如果這個(gè)實(shí)驗(yàn)從每一條獨(dú)立線(xiàn)條的內(nèi)部角度再對(duì)托馬斯的演奏進(jìn)行分析的話(huà)，那么他的演奏是非常精確的。所以庫(kù)克教授通過(guò)這個(gè)實(shí)驗(yàn)總結(jié)出以下結(jié)論：音樂(lè)的定量分析方法對(duì)于表演的多維度本質(zhì)是不夠的，本案例中就將測(cè)量分析與民族志方法進(jìn)行了結(jié)合。

但是演奏員在演奏復(fù)雜音樂(lè)時(shí)，最擔(dān)心的還是對(duì)樂(lè)譜再現(xiàn)的精確度問(wèn)題。例如托馬斯，他就采用了多種技巧，例如對(duì)復(fù)節(jié)奏的轉(zhuǎn)化、對(duì)復(fù)雜織體的轉(zhuǎn)化、或通過(guò)演奏者所具備的像節(jié)拍器一般演奏精準(zhǔn)速度的能力來(lái)轉(zhuǎn)化無(wú)理數(shù)節(jié)奏等等手段實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)樂(lè)譜的可能。然而托馬斯認(rèn)為自己不可能真正再現(xiàn)這類(lèi)樂(lè)譜；而另一位當(dāng)代鋼琴家伊恩·佩斯(Lan Pace)認(rèn)為，像芬尼豪寫(xiě)的節(jié)奏不可能被精確演奏；同時(shí)，考克斯也認(rèn)為不同參數(shù)之間的互動(dòng)，例如力度和發(fā)音法對(duì)我們感受節(jié)奏產(chǎn)生的影響，意味著演奏家在音樂(lè)感知與速度處理中的數(shù)學(xué)精確度之間并無(wú)絕對(duì)的聯(lián)系。由此庫(kù)克教授認(rèn)為考克斯所謂的“官方新音樂(lè)”那種基于再現(xiàn)的途徑與自己認(rèn)為的“復(fù)雜性文化”（the culture of complexity）之間形成了思考方式的矛盾。

三、復(fù)雜性的文化

進(jìn)入講座內(nèi)容的第三大部分，庫(kù)克教授引用了詹姆斯·波洛（James Boros）采訪(fǎng)芬尼豪時(shí)，芬尼豪對(duì)演奏者的兩種區(qū)分。芬尼豪認(rèn)為演奏者分成兩種類(lèi)型，一、“音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)”型音樂(lè)家（“gig”musician），即以傳統(tǒng)的自我熟悉樣式為思考任何音樂(lè)的中心。二、與其相反是那種注重思考和學(xué)習(xí)作曲家創(chuàng)作的發(fā)展過(guò)程而改變自己的演奏家，相比之下芬尼豪更愿意與后者合作。庫(kù)克教授引用了以下三個(gè)人的觀(guān)點(diǎn)，分別是芬尼豪認(rèn)為的愿意花很長(zhǎng)時(shí)間探索作曲家的心理發(fā)展并且愿意讓這種學(xué)習(xí)過(guò)程變成對(duì)作品的二度詮釋?zhuān)讳撉偌沂返俜摇ざ爬铮⊿tephen Drury）認(rèn)為的稱(chēng)職的演奏家會(huì)花時(shí)間嘗試和領(lǐng)悟新的音樂(lè)體驗(yàn)；以及考克斯認(rèn)為的，勇于接受復(fù)雜音樂(lè)帶來(lái)的挑戰(zhàn)的演奏者會(huì)因此而完成自我發(fā)展，來(lái)表明他們所具有的共同觀(guān)點(diǎn)，即演奏者的角色應(yīng)與作品相統(tǒng)一，在抵抗固有意識(shí)形態(tài)假設(shè)之時(shí)，享受作曲家所帶來(lái)的挑戰(zhàn)。

從打擊樂(lè)演奏家史蒂芬·席克（Steven Schick）關(guān)于演奏芬尼豪《骨頭字母表》的親身經(jīng)歷來(lái)看，在排演時(shí)作曲家明確表達(dá)了不希望演奏家通過(guò)各種轉(zhuǎn)化技巧將樂(lè)譜簡(jiǎn)單化的態(tài)度；作為演奏家席克也為復(fù)雜性文化的價(jià)值進(jìn)行辯護(hù)，認(rèn)為這是一個(gè)學(xué)習(xí)的必要階段。考克斯也有同樣的觀(guān)點(diǎn)，他認(rèn)為如果將復(fù)雜樂(lè)譜用演奏者經(jīng)驗(yàn)中熟知的技術(shù)將其簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)化，這種做法是對(duì)記譜的不負(fù)責(zé)。考克斯針對(duì)轉(zhuǎn)化技巧進(jìn)行了攻擊，他認(rèn)為演奏者在實(shí)踐過(guò)程中采用轉(zhuǎn)化技術(shù)來(lái)簡(jiǎn)化對(duì)復(fù)雜樂(lè)譜的理解這種做法，破壞了復(fù)雜記譜提升演奏者在音樂(lè)與個(gè)人潛能方面的轉(zhuǎn)變。并且通過(guò)轉(zhuǎn)化技術(shù)得到的音響只是原本音響的近似物，演奏者表面是在解決困難的問(wèn)題，實(shí)際上是在逃避。因此轉(zhuǎn)換技術(shù)和復(fù)雜記譜的文化原則是背道而馳的。通過(guò)使用轉(zhuǎn)換技術(shù)，上文提到的“音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)”型演奏者不用揣摩作曲家的創(chuàng)意和提升自己的技術(shù)也可以演奏芬尼豪的作品了。庫(kù)克教授認(rèn)為，轉(zhuǎn)化技術(shù)的做法讓陌生的技巧變?yōu)槭煜さ恼J(rèn)知，那么復(fù)雜性記譜的最終結(jié)果僅僅是表面上提高了演奏技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而實(shí)際上只淪為空想。至此，與考克斯“官方新音樂(lè)”相對(duì)立的新“復(fù)雜性手段”如果沒(méi)有了可以改變自己固有思維模式的演奏者的參與，文本再現(xiàn)便又無(wú)從談起。

四、創(chuàng)造性的代理

第四個(gè)部分，庫(kù)克教授詳細(xì)解釋了復(fù)雜音樂(lè)的樂(lè)譜是如何記錄編排表演反應(yīng)的以及多大程度上它們?yōu)檠葑嗾咛峁﹦?chuàng)造性。芬尼豪經(jīng)常會(huì)被問(wèn)為什么要把譜子記錄那么復(fù)雜，芬尼豪有時(shí)希望去除演奏者的個(gè)性，有時(shí)則是對(duì)演奏者自由性的理論化；有時(shí)二者兼具。庫(kù)克教授舉出了芬尼豪的兩部作品，分別是《時(shí)間與運(yùn)動(dòng)研究之三》和長(zhǎng)笛作品《統(tǒng)一性壓縮體》來(lái)說(shuō)明芬尼豪希望演奏者做到他所希望的“演奏者將自己想象成一種類(lèi)似復(fù)雜樂(lè)譜中所具有的同步性動(dòng)力，從而形成一種‘心理復(fù)調(diào)’的形式”,即由樂(lè)譜提供的最初動(dòng)力在演奏者能夠想象到的最大變化范圍內(nèi)，被施以夸大和調(diào)制。

面對(duì)別人類(lèi)似的指責(zé)“過(guò)于細(xì)節(jié)化的記譜法抹殺了通過(guò)演奏者自己做出決定的潛能”，芬尼豪認(rèn)為，演奏者的自由不在于履行作曲家的指示，而在于通過(guò)演奏所表達(dá)出來(lái)的理解音樂(lè)的過(guò)程。庫(kù)克教授又再次回到上文提到的兩個(gè)人物哈里森與托馬斯，通過(guò)一段視頻向我們展示他們所持的共同觀(guān)點(diǎn)。托馬斯認(rèn)為，演奏者在創(chuàng)造中扮演著活躍的角色；哈里森認(rèn)為，作曲家應(yīng)充分信任演奏家。即演奏家是音樂(lè)產(chǎn)生過(guò)程中的重要部分，并且在這一過(guò)程中作曲家通過(guò)記譜策略激發(fā)演奏者用多種方式回應(yīng)，從而造成音樂(lè)詮釋的靈活性。通過(guò)列舉二人在排練過(guò)程中的對(duì)話(huà)，庫(kù)克認(rèn)為，面對(duì)復(fù)雜音樂(lè)關(guān)鍵之處不在于演奏者的精確再現(xiàn)，它是一種方法而非目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)需要?jiǎng)?chuàng)造一種能量，這種能量是演奏者在精確測(cè)算復(fù)雜記譜時(shí)而產(chǎn)生的，要擁有這個(gè)能量就不能將復(fù)雜記譜用簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)化技術(shù)來(lái)替代。

考克斯在托馬斯的基礎(chǔ)上又推進(jìn)一步，他認(rèn)為“無(wú)形的演奏能量”適用于廣泛意義上的表演，由此，復(fù)雜記譜所帶來(lái)的這種音樂(lè)能否精確再現(xiàn)的問(wèn)題已經(jīng)不是關(guān)注的焦點(diǎn)，關(guān)鍵點(diǎn)在于演奏者在實(shí)現(xiàn)音樂(lè)再現(xiàn)過(guò)程中的努力。由此，樂(lè)譜最終實(shí)現(xiàn)了編排演奏者發(fā)展過(guò)程的目標(biāo)。

最后，庫(kù)克教授對(duì)以上觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)。庫(kù)克教授舉了17世紀(jì)西方音樂(lè)家第一次到達(dá)中國(guó)宮廷便可以視奏中國(guó)音樂(lè)的例子，說(shuō)明例如中國(guó)古琴記譜法為代表的非西方記譜法與西方記譜法的最大區(qū)別在于，演奏者在重現(xiàn)前者時(shí)需要對(duì)原古琴指法譜進(jìn)行創(chuàng)造性的“打譜”和闡釋性演繹的延伸過(guò)程，這個(gè)過(guò)程引發(fā)了演奏者對(duì)其的理解需要花費(fèi)更多時(shí)間以及個(gè)人投入，正是這個(gè)過(guò)程與復(fù)雜性表演的詮釋實(shí)踐十分類(lèi)似。視奏能力是芬尼豪之前所謂“音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)型”音樂(lè)家的最高層次的代表，音樂(lè)都已在樂(lè)譜當(dāng)中，只需要有技巧的再現(xiàn)。這時(shí)記譜法只是“作曲家”到“接受者”的交流鏈當(dāng)中的一個(gè)階段而已。當(dāng)面對(duì)圖像式和復(fù)雜式記譜以及古琴指法譜時(shí)，上述對(duì)記譜法的傳統(tǒng)處理方式便具有了明顯的局限性。

結(jié)語(yǔ)

此次講座最讓人驚嘆的是，庫(kù)克教授為我們呈現(xiàn)了歷史音樂(lè)學(xué)研究中往往被忽略了的演奏家在表演過(guò)程中與作曲家客觀(guān)存在的互動(dòng)關(guān)系問(wèn)題。教授認(rèn)為，由于復(fù)雜記譜而讓表演家更為突出的展現(xiàn)了在實(shí)現(xiàn)復(fù)雜記譜時(shí)所包含的個(gè)人能量，從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)復(fù)雜記譜法具有一定的合理性。因此，復(fù)雜記譜比起愉悅聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)其對(duì)于表演家的意義更為重要。

陳鴻鐸老師最后進(jìn)行總結(jié)性反思，現(xiàn)在的西方音樂(lè)史實(shí)際上就是作曲家的歷史，但是當(dāng)代的音樂(lè)語(yǔ)境中，我們應(yīng)該關(guān)注演奏家、接受者與歷史學(xué)家在音樂(lè)產(chǎn)生過(guò)程中所起到的同等重要的作用。

本次講座緊緊圍繞著記譜與表演的關(guān)系這個(gè)核心問(wèn)題展開(kāi)，它不僅給音樂(lè)學(xué)者提供了研究音樂(lè)的全新視角與新的方法論路徑，同時(shí)也為是對(duì)演奏家面對(duì)記譜法文本時(shí)提出了更高的要求。不僅僅是演奏復(fù)雜主義音樂(lè)，在演奏傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)演奏家依然要在理解作曲家意圖的過(guò)程中體現(xiàn)自身創(chuàng)造性的能量。當(dāng)傳統(tǒng)意義上的樂(lè)譜和表演之間的關(guān)系被重新審視時(shí)，音樂(lè)的意義便被擴(kuò)大了，這兩者間還包含了社會(huì)與個(gè)人意義的整個(gè)領(lǐng)域。通過(guò)這次講座，顛覆了傳統(tǒng)意義上樂(lè)譜再現(xiàn)音響的定義，樂(lè)譜實(shí)際上已經(jīng)具有了改變演奏者行為、感知和選擇的能力。如果音樂(lè)記譜僅僅體現(xiàn)了寫(xiě)作形式或聲音設(shè)計(jì)，那么我們會(huì)忽略樂(lè)譜改變演奏者能力的作用，也就忽視了表演行為中所具有的創(chuàng)造性的全部意義。如果我們具備了上述觀(guān)點(diǎn)去看待復(fù)雜主義記譜，那么音樂(lè)學(xué)分析便由此實(shí)現(xiàn)了“超越邊界的音樂(lè)分析”。

章馨方 江蘇師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教師,上海音樂(lè)學(xué)院2016級(jí)博士生

（責(zé)任編輯 金兆鈞）