■汪悅婷

巴厘戲劇的宗教內(nèi)涵
——以皮影戲、瓦揚翁為例

■汪悅婷

巴厘島戲劇有豐富的表現(xiàn)形式，諸多形式只是其外在，而其宗基于當?shù)氐淖诮蹋瑧騽”硌葜械淖诮桃馕妒譂夂?。戲劇和宗教都肩負著拯救人類靈魂的功能。①當戲劇與宗教還沒有分為兩部分時，儀式就已經(jīng)成為“戲劇”了；戲劇與神話的結(jié)合使它成為褻瀆神靈的儀式，更甚至是超越傳統(tǒng)宗教的東西，正因為戲劇的出現(xiàn)，在某種程度上起到了解放教徒或部落的精神活力的作用。

印度教 巴厘印度教 皮影戲 瓦揚翁

巴厘島是印度尼西亞唯一信奉印度教的地區(qū)，因為歷史上受印度文化以及宗教的影響，全島95%的居民信仰印度教。但巴厘島印度教同印度本土印度教不大相同。巴厘印度教是印度教的教義和巴厘島風(fēng)俗習(xí)慣的結(jié)合。正是由于這種特有的宗教，當?shù)貞騽〉膽騽⌒问?、戲劇?nèi)涵也深受其影響。

印度教在漫長的發(fā)展歷程中創(chuàng)造出眾多的神靈，其數(shù)量之多是其他宗教無法比擬的。印度教徒屬于泛神論者，他們認為，萬事萬物都具有神性，所以相對其他宗教，印度教盛行禮儀崇拜之風(fēng)。他們有各種名目繁雜且數(shù)量甚廣的宗教儀式，儀式不光時間長且規(guī)模宏大。印度教的教義在宗教活動中構(gòu)成了其藝術(shù)的基本素材，許多神秘而抽象的宗教思想和觀念都有形象而生動的文學(xué)藝術(shù)記載，并通過祭祀展現(xiàn)出來。

一、從印度教到巴厘印度教

印度教的根本信仰是萬物皆有序，宇宙一切都不是隨意偶然的。但是宇宙之中又充滿了制造無序的力量。無序與有序同時共存。印度教所找尋的便是一種在這兩種力量或趨勢之間的平衡或恒等。有序是眾神的化身，無序是世間魔鬼的化身。有序可以被視作正義、積極，而無序則是邪惡、消極。 有序可稱為達摩（Dharma）②，無序是非達摩（Adharma）③。

在印度教看來，宇宙是一個有序的整體。每一個人、每一種動物和每一件物體都是不可分割的一部分，每一個個體又與其他個體建立著一個固有而確定的關(guān)系，這種關(guān)系就是達摩。印度教徒認為，他的行為，即他的因果報應(yīng)（Karma）④，必須同他的達摩，即他的責任和秩序相統(tǒng)一。印度教徒不應(yīng)僅從關(guān)乎其自身利益的角度出發(fā)去看待世界，還要關(guān)乎與他為伍的同伴、與他為伍的其他生命體、與他為伍的其他無生命的事物，因為是世間萬物律法的統(tǒng)一造就了有序與和諧，否則便會招致無序和混亂。

只有保持了至少同無序力量等值的有序力量的平衡，才能獲得達摩的救贖。無序可能在局部占據(jù)上風(fēng)，因此必須盡力進行局部的無序控制，使其不擴散到其他領(lǐng)域，以免非達摩在更大程度上占據(jù)優(yōu)勢。例如，巴厘島的局部非達摩可以是一次火山噴發(fā)、一場疾病或是一個巫師。通常，這些局部現(xiàn)象都是短暫的。達摩也可在局部占據(jù)上風(fēng)，而人們必須及時予以利用，因為他們就像海浪一般，轉(zhuǎn)瞬即逝。例如，具象的達摩可能是一場廟宇儀式、一個新生兒的誕生，或是一位祭司的出現(xiàn)。

最早的印度史詩在公元前三、四世紀得以現(xiàn)世。印度文學(xué)中最著名的兩篇史詩，《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》影響深遠。即使在今日，這兩部史詩仍然為人們提供了極大的精神慰藉。詩中恰如其分地描述了各種野性的廝殺，這足以使最為沉迷于自我的人們獲以覺醒。英雄的功勛偉績將溫暖最具探險精神的心靈。因此，即使在其創(chuàng)作近三千年后的今天，人們只需在巴厘島某一個小村莊觀賞一次皮影戲演出，便能看到全神貫注的觀眾在細心體會這些精彩故事背后的印度教的要義。

古爪哇《羅摩衍那》是六世紀從印度傳入的梵文詩的意譯改編本。原版著作以貝葉經(jīng)的形式在巴厘島呈現(xiàn)。史詩的部分章節(jié)、譯本和評論常被皇家御用團體在巴厘島宗教節(jié)日和其他重要場合朗誦。因此，它們作為特殊的文本得以保存，并為其他形式的藝術(shù)家提供創(chuàng)作源泉。古詩被視作充滿了善的教誨，吟誦古詩令人顯得成熟，令氣氛顯得莊嚴，吟誦古詩被視為有益之舉。然而，與其他一些作品不同，《羅摩衍那》并不被視作擁有魔力或危險的作品。除了上述的吟誦，《羅摩衍那》在巴厘島印度教的儀式活動中并不扮演重要角色。

在印度教的《奧義書》的廣泛傳播中，人們看待神的方式發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。首先是三神一體的概念。印度教的三大主神分別是大梵天王、妙毗天濕奴和大自在天濕婆。妙毗天濕奴從雅利安人萬神殿中一個微小的太陽神中得以復(fù)興。大梵天王被視作創(chuàng)作者而列居最高位，但并不具有全部屬性，但是他仍然吸引著追隨者和人們的注意。他有神的屬性但位居其后，不關(guān)乎情感、被認為無法觸及，與凡人相去甚遠，但卻異常重要。妙毗天濕奴代表了印度教生活的光明面。妙毗天濕奴是人類可親近的協(xié)助者，在危險來臨之際，曾九次向人類伸出援助之手。妙毗天濕奴類似于基督教中的圣母瑪利亞，不是大地之母，但充滿人性、觸手可及、身懷同情與理解之意。

對大自在天濕婆的崇拜似乎是印度最古老的元素之一。從字面上看，大自在天濕婆梵文“shiva”一詞意為“吉利的”，這實為一種委婉表述，因為大自在天濕婆與死亡和毀滅之神相關(guān)聯(lián)。印度有兩個最重要的印度教宗派，其中一支信奉妙毗天濕奴，另一支則信奉大自在天濕婆。

在巴厘島，大自在天濕婆派是目前兩宗派中更為重要的一支。面對生活中種種困難的印度教徒將大自在天濕婆看作是一股強大的力量。這種力量將妙毗天濕奴所保護和大梵天王所創(chuàng)造的萬物進行破除。大自在天濕婆常被描繪為正在起舞的塑像。肢體彎成弓形的摧毀者正在起舞，這似乎顯得怪異。大自在天濕婆不僅是摧毀者，同時也是創(chuàng)造者。這種舞蹈體現(xiàn)的是，世界在不斷地融合。

二、皮影戲的宗教意味及其延續(xù)

在巴厘島，許多神圣的類目都與藝術(shù)相關(guān)，如動作、音節(jié)、圖形、戲劇、樂曲、服飾、武器等等。“神器”即一種有魔力的、具有神力般危險，且存在于某一特定的事物中或地點，具有獨特、限定、固有的特征。與形似玩偶，且僅在廟慶短期得神降棲的木質(zhì)雕像不同的是，例如一把具有神力的短刀，一個具有神力的面具，所擁有的力量是永恒的，而且這種力量在某一氏族中會代代相傳。在形式和象征意義上，“神器”作為祖?zhèn)髌窌w現(xiàn)出某一家族可持續(xù)的力量。這一力量時常通過對 “神器”適當?shù)刂貥?gòu)、公開展示而得以表現(xiàn)和強化。

幾乎所有的廟宇在進行節(jié)日慶典的時候都會上演皮影戲。傳統(tǒng)的價值是通過故事的講述以及皮影角色的表演來體現(xiàn)的，哲理的教授是通過神靈之間，或者王族與庶民之間的對白來進行的。

觀看皮影戲時，睡著的孩童會被打斗情節(jié)，或者小丑登臺時突然變大的音樂聲驚醒，但是皮影戲不單單是給孩子們看的，它是一種老少咸宜的表演。事實上，更多的觀眾由年長男性構(gòu)成，他們往往會沉浸于古老的宗教故事的哲思之中。

“Wayang”是影子的意思，“Kulit”是皮革的意思。皮影戲藝術(shù)最早源于印度教所信仰的萬物皆有靈之概念。巴厘當?shù)貧v史學(xué)家認為，皮影戲來自于一種對代表祖先的雕塑崇拜，然后逐漸發(fā)展成在寺廟墻壁上繪畫祖先神靈的圖像，再形成皮影戲的初始影像原型。皮偶的牛皮都是手工穿孔以及雙面上色。當開始表演時，把這些造影牛皮靠近幕布，透過油燈發(fā)出的光線，觀眾可以在布的另一側(cè)清晰地看到影像。而搖曳的油燈帶來光影的變化，仿佛賦予了皮影生命，如同活生生會呼吸的角色。因此皮影被認為是神靈在人間的“影子”。

用于皮影戲表演的幕布和其它的道具都被看作是日常生活中的象征。而皮影師則類似于“神靈”的角色，巴厘島當?shù)赜芯渌渍Z是，“偉大的‘皮影師’在空中俯視”。幕布用竹子撐起來，象征著宇宙。香蕉樹的樹干位于幕布的底部，用來固定皮偶，象征著地球。用于固定幕布的繩子象征著人類的肌肉和筋骨。造影的油燈則象征著太陽，給予生命以及能量于世間。燈芯由三股扭成，油燈被點亮?xí)r象征著印度教的三主神：大梵天王、妙毗天濕奴、大自在天濕婆。

皮影師坐在幕布中間的位置，扮演“好角色”的皮影在他的右手邊，扮演“壞角色”的皮影在他的左手邊。當下一場表演不使用皮影時，它們被立在幕布的側(cè)面，觀眾的左右兩邊，象征著左與右的對立，“正義”與“邪惡”的斗爭。皮影師左手邊的助手代表著大梵天王，右邊的助手代表著妙毗天濕奴。

一名好的皮影師對于皮影戲的表演是異常重要的，他不僅要將《羅摩衍那》中的史詩故事背得熟爛于心，在適時的時候還要對故事進行編排，但情節(jié)的輕重緩急完全由他一人操控。皮影師代表著所有人性中的可能性。任何皮影戲都是以善惡的力量之間的糾葛為表演前提的，而且最終都是以善戰(zhàn)勝惡勢力為結(jié)尾。

幻想的世界是充滿力量的，在皮影戲的表演中，這些皮偶有的上場有的下場。它們在情節(jié)里可能參與戰(zhàn)斗并在情節(jié)里被殺死，但是這種死亡是暫時的。第二天在其它的演出中，它們又恢復(fù)了生命。皮影戲所折射的是無常的生命以及世間的平衡。

三、瓦揚翁的源來

達勒姆·蓋德·庫桑巴（Dalem Gede Kusamba）⑤執(zhí)政于為1772至1825年間。根據(jù)記載了蓋爾蓋爾（Gelgel）和克倫坤（Klungkung）諸位國王傳奇歷史的巴巴德·達勒姆（Babad Dalem）的描述，達勒姆·蓋德·庫桑巴曾命令領(lǐng)舞們創(chuàng)作出一種佩戴皇家神圣面具的舞劇。他要求新舞劇必須全部取材自《羅摩衍那》，舞者必須創(chuàng)造出一種基于皮影戲，卻用人取代玩偶的舞種，即瓦揚翁（Wayang wong）。該名沿用至今。盡管瓦揚翁和皮影戲兩者的理念相似，但它與中爪哇省同名的舞劇不盡相同。

皮影戲可能早在公元9世紀從爪哇傳入巴厘島，并同爪哇宮廷中的印度教文化有一定的聯(lián)系。觀看皮影戲是瓦揚翁創(chuàng)作者的靈感來源之一。舞蹈，特別是在手勢上，會認真模仿幕布上皮影玩偶的動作。瓦揚翁的音樂也源自皮影戲，伴奏的是加美蘭樂器。皮影戲中由皮影師演唱的聲樂部分由瓦揚翁中的舞者演唱。像大多數(shù)巴厘島舞劇一樣，加美蘭音樂里的領(lǐng)唱會給出一個連續(xù)的聲樂。瓦揚翁創(chuàng)作者在表演皮影戲《羅摩衍那》劇目中的皮影師那里，找到了現(xiàn)成的曲目，盡管故事會被簡化和改編，以迎合舞劇形式的需要。瓦揚翁中的對話比皮影戲中的對話更簡潔，篇幅也更少。通過添加一種從甘布舞改編而來的簡易開場舞，舞蹈所占的比例則會更大一些。

瓦揚翁的創(chuàng)作者從《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》中找到了戲劇化材料的原型。它同樣成為了作品名稱的由來。它們在巴厘島廣受歡迎，且至今依舊有許多皮影師進行表演。瓦揚翁表演成為一代又一代巴厘島保留和復(fù)興古詩的方式。事實上，直至本世紀，瓦揚翁是唯一一種表現(xiàn)《羅摩衍那》內(nèi)容的戲劇形式。

作為瓦揚翁文字承載基礎(chǔ)的《羅摩衍那》史詩已在巴厘島有了幾個世紀的美名。今天，它被視作巴厘島傳統(tǒng)文學(xué)的頂峰。長篇詩歌的意象在巴厘島隨處可見，其中的故事也為島上各行各層的居民所熟知。一些最重要的章節(jié)和人物即使對未受過教育的人來說也并不陌生。

在巴厘島的生活中，使《羅摩衍那》飽含生機的方式混合了文學(xué)、藝術(shù)和戲劇等諸多傳統(tǒng)因素。據(jù)傳，大部分表現(xiàn)《羅摩衍那》場景的巴厘島意象都來源于中世紀東爪哇省的各類原型。同樣，巴厘島人所熟知的《羅摩衍那》文本，古爪哇《羅摩衍那·咔咔印》（Ramayana Kakawin）⑥，也是在多年前從爪哇引入。盡管巴厘島人可以讀到其他基于印度《羅摩衍那》的文學(xué)作品，但在幾個世紀里，古爪哇的《羅摩衍那·咔咔印》一直是巴厘島《羅摩衍那》知識的主要書面來源。

舞者使用羅摩達瓦（Ramadewa）⑦作為主題是極其恰當?shù)?，因為羅摩達瓦的故事很好地迎合了那些恐嚇或驅(qū)趕惡魔的儀式。史詩講述了魔王及其魔怪軍團的潰敗。故事中的正派人物主要由作為英雄的羅摩達瓦追隨者的猴子組成。這些猴子不是普通的猴子，而是人們想象出的混種猴，例如有的猴子來自猴子和老虎雜交，有的來自和鳥或牛雜交，所以瓦揚翁中的猴子是傳說中的存在。

受紗揚舞（Sang Hyang）⑧和巴力士舞（Baris）⑨中猴子形象的啟發(fā)，藝術(shù)家們創(chuàng)造出各式猴子的動作。猴子王（Sugriwa）⑩中的目錄為猴子動作的基礎(chǔ)。不同于在巴龍舞（Madangan Barong Kedingkling）?中對猴子動作簡單現(xiàn)實的模仿，在瓦揚翁中，跳躍、抓撓、四處張望都被固定化、程式化，他們將無聲的表演變成了舞蹈動作?！昂镒觽儭币贿呂璧敢贿咠R聲發(fā)出各種高聲尖叫，每只猴子都用獨特的方式表演出同一套舞步。例如，山羊猴跳得飛快，并用羊角抵撞；虎猴（Sempati）或爬行或猛撲；鳥猴用雙足跳行或啄食。

瓦揚翁的另一個重要來源是甘布舞。由人物改編而來的角色均直接取自古甘布舞中的原型。魔怪角色佩戴與猴子風(fēng)格相似的深紅色面具，他們都有著尖牙，動作能反應(yīng)出甘布舞中的強勢角色。人物角色和魔怪角色的著裝與甘布舞中的著裝完全相同，而猴子則同巴力士舞中的角色著裝相似，每只“猴子”都有一條長而凸顯的尾巴。

典型的瓦揚翁大多涉及《羅摩衍那》中的某個部分。只有在巴厘島當?shù)靥囟ǖ拇迳缰胁艜姓麄€長篇史詩的縮略版演出。在大多數(shù)村莊中，選擇什么故事取決于村中所擁有的面具。故事沒有舞蹈來得重要，敘述只是一種簡便的框架，旨在保持舞蹈的連貫性。

四、瓦揚翁道具及其宗教儀式性

用于巴龍舞儀式中的神圣的面具是仿造于一系列遠古就已收藏在克隆宮（Klungkung）?中的面具.這些面具不在表演中使用，但這種面具具有強烈的宗教意味以及地位象征。

在長期向皇宮輸送侍應(yīng)和藝人的克隆宮省卡瑪柵（Kamasan）村，有一套原始的宮廷面具時至今日普拉薩利（Pulasari）氏族都保存完好。這個家族是宮廷圈中久負盛名的家族，地位高尚，尤其在19世紀，其家族主廟中藏有一套制作精美的古面具。據(jù)該家族成員所述，在1908年荷蘭人摧毀克隆宮時，各種面具、樂器和其他文物被轉(zhuǎn)移至此廟宇中。

這套藏品中尚有15件面具。面具的雕刻和繪畫風(fēng)格都類似于其他代表神秘動物的古巴厘島面具，例如在登巴薩巴厘島博物館的館藏，面具的臉部寬大，凸出的雙耳裝飾著“倫賓”（“rumbing”）一種特別的耳飾。面具后面有服飾上必不可少的一部分“色卡塔吉”（“sekar taji”），一種鑲金的皮質(zhì)裝飾衣領(lǐng)，它們在風(fēng)格上受中國文化的影響，看上去十分古老。在許多村莊廟慶時，會給將要被神明附身的人配有雕刻成小獅子形狀的護身符。他們面具的雕刻和繪畫也采用這種特殊的方式處理完成。

這些面具作為神靈附體的載體，承載了巴厘島民的藝術(shù)想象力，以及他們對神靈的敬仰，對美好未來的期待，以及對有序世界的虔誠。

在巴厘島卜樂棱（Buleleng）省特加庫拉（Tejakula）村，《羅摩衍那》中兩個特別故事的表演至今仍與其傳統(tǒng)表演方式高度相似。這兩個故事每隔210天便連著上演兩日，第一天演出“普拉哈斯達（Prahasta）之死”，第二天是“庫姆巴卡納（Kumbakarna）之死”。演出場合選在氏族祖廟的廟慶日，只有150個氏族家庭成員能參與其中。從演出時間、地點、觀眾三要素綜合分析，它們相比民間表演的儀式性、觀賞性更多地體現(xiàn)了社會的等級觀念。

表演在廟宇中的第二個庭院內(nèi)進行。人們會搭建一個巨大的傳統(tǒng)舞臺卡蘭岡（kalangan）?。在它上方是一個由鮮花和綠色植物構(gòu)成的臨時頂棚，水果、面具也懸掛在上面。

第一個表演日的清晨，舞者聚集在廟中，領(lǐng)取他們的面具和頭飾基?。╣elung）?。表演者共50余人，除了負責的老一輩表演大師，所有舞者幾乎都沒有受過訓(xùn)練。彩排的次數(shù)也屈指可數(shù)。參與表演被視作對廟宇的一種貢獻。老一輩的表演者都是訓(xùn)練有素的皮影表演師或舞者，他們承擔最具挑戰(zhàn)的角色。扮演這些角色需要佩戴擁有魔力的面具，這些面具同盛產(chǎn)果實的樹木有著特殊的關(guān)聯(lián)。巴厘島土壤豐饒，或許也扮演著庇佑者的角色，因此，只有具有強大精神力和修行的人才能演繹。各大盛事中，舞者用新鮮的枝葉和鮮花點綴他們的頭飾。其他的角色則由普通的農(nóng)民或工匠扮演。

經(jīng)過一場開啟面具和頭飾藏館的固定的傳統(tǒng)儀式之后，舞者才能領(lǐng)取面具和頭飾。人們呈上祭品，并在面具上灑圣水，再分發(fā)面具，之后，舞者便離開，為表演而進行各種準備。其他從較遠地方趕來參加儀式的人在廟宇外不遠處做些簡單的準備工作。

兩天的表演都按固定模式在午后舉行，首先都是一系列會面。第一天的第一部分是英雄及其同伴與猴王和猴子們會面。而后，反派同他的大臣和一群魔怪會面。第二天，順序顛倒了過來。這些場景幾乎沒有什么文學(xué)內(nèi)容，對話幾乎都是正式的禮貌用語。隨著一個個都帶有自身特色動作的人物出現(xiàn)，舞蹈動作的演進不斷地被打斷。觀眾大致知道故事的主線，因此場上的人物無需具體加以體現(xiàn)。

瓦揚翁中的小丑奔納沙爾（penasar）?比主角先上場。他們在對話中介紹主要故事背景。然而，典型的瓦揚翁影子戲中的幽默成分不像托彭舞中那么發(fā)達。因所佩戴的面具較大，遮住臉部且影響說話，雙關(guān)、諺語和笑話等口語幽默便無法進行。舞者竭力表現(xiàn)。在喜劇性場面中，簡單的動作喜劇構(gòu)成主要內(nèi)容，巴厘島觀眾尤其鐘愛那些低俗的詼諧。

四個小丑角色在瓦揚翁中十分突出、活躍，也比甘布舞中的丑角更為重要。表演正派侍應(yīng)的兩個角色在第二天的表演中扮演相似角色的魔怪。他們扮演甘布舞中類似小丑的功能，將古爪哇語譯成巴厘語，解釋主人的言辭，為觀眾講解故事的寓意，還抓住機會來逗樂和嬉鬧。他們還在表演中扮演領(lǐng)導(dǎo)者的角色，確保戲劇向前推進，直至結(jié)束。

在特加庫拉村，盡管兩天的演出幾乎相同，人們對兩場表演的反響卻截然不同。第一場表演通常在廟慶的前一天舉行，因此它被視作凈化廟宇，召喚神明。真人觀眾（或者說世俗觀眾，以與神靈觀眾相對應(yīng)）并不重要，因為作為一個單純的祭祀舞蹈演出，它是敬獻給神靈的。事實上，似乎也沒人去觀看演出，大部分氏族成員都忙于完成慶典的準備工作，如剁肉、制作祭品、烹飪，抑或加入到前往山上的圣泉去取圣水的隊伍中。只有小孩和那些暫時空閑的人們才會前去觀看演出。

第二天的表演獲得截然不同的反響，觀眾不僅包括氏族的所有成員、受邀請的客人，還有其他的到訪者。與前一天表演的主要不同點在于，第一個會面場景延長了近半小時。這是為了直接援引《羅摩衍那》中用以表現(xiàn)愛國和仁治主題的教誨性語篇，通常使用古爪哇語。首席小丑和新入行小丑為那些靠得比較近的觀眾翻譯并講解。這一天，為了與這種場合的莊重性保持一致，大家都十分嚴肅且專注。為了向尊貴的客人和神明致敬，所有人的舉止都要恰當?shù)皿w。

舞劇的最后一部分永遠都是打斗。首先，魔怪和猴子們?nèi)后w搏斗，之后是首領(lǐng)間對戰(zhàn)。激烈的打斗中穿插著小丑的喜劇表演。最后，魔怪一方的代表總是被制服，演出便快速進入尾聲。令人意外的是，主要的魔怪角色卻從來不會被殺死。

五、結(jié) 語

巴厘島戲劇的表演形式是非常豐富且復(fù)雜的。事實上每種形式的音樂、舞蹈、戲劇以及皮影戲、瓦揚翁都有其起源，源自他們的儀式功能。

這些表演具有儀式性、娛樂性、觀賞性和教育性。無論是皮影戲中被操縱的皮影，還是瓦揚翁中演員佩戴的面具、穿戴的飾品以及使用的道具，被認為無不具有神性。它們作為神靈在人間的載體，承載著巴厘島民對神靈的敬重，所以在使用這些道具“神器”之前，舉行隆重的儀式來請求神靈降臨。儀式中演員所佩戴的護身符代表“人”，用以避免被附身的神靈肆意吞噬人性。而在皮影戲和瓦揚翁表演中，故事情節(jié)全部基于印度教教義改編，劇目表演一是向神靈致敬，一是作為儀式向神靈乞求庇佑，另外就是以最直觀的方式傳播教義，教育島民。多重儀式的特點反映了巴厘戲劇具有濃郁儀式性，而這些儀式背后離不開作為其宗教內(nèi)涵來源的印度教泛神論——萬物皆有靈。

這種宗教儀式性表演甚至影響到了被蘇珊·桑塔格譽為二十世紀歐洲戲劇里程碑式的人物——安托南·阿爾托。阿爾托認為，運用劇場之中的所有工具創(chuàng)設(shè)一個場景，懷著對戲劇半宗教的、儀式的根源的敬意，巴厘戲劇呈現(xiàn)了令人敬畏的舞臺體驗，或許這種舞臺體驗可以被稱作“演出中的形而上學(xué)”。

皮影戲以及瓦揚翁只是巴厘島眾多戲劇形式中的兩種，相對于其它種類戲劇，它們與宗教的相關(guān)性更高。它們來源于《羅摩衍那》中的故事及其教義。就在宗教儀式脫離其純粹的祭祀根源成為劇場的發(fā)端時，人們更能捕捉到巴厘劇場的藝術(shù)魅力。

注 釋：

①參見盧昂《國際導(dǎo)演大師班2009美國卷》，上海文藝出版社，2010年5月第一版。

②Dharma：達摩，印度教中的律法、法則。

③Adharma：印度教中與律法不一致的，相違背的。

④Karma：印度教中的“業(yè)”、因緣、因果報應(yīng)。

⑤Dalem Gede Kusamba：國王名字。是Topeng當?shù)刈钣薪甜B(yǎng)的貴族。

⑥Ramayana Kakawin：古爪哇語詩歌，和《羅摩衍那》類似，常由舞者吟唱。

⑦Ramadewa：《羅摩衍那》神話故事中的英雄人物。

⑧Sang Hyang：一種驅(qū)邪的舞蹈，儀式以精神占有為特點。

⑨Baris：巴力士舞，由一群男性表演的戰(zhàn)士舞。通常是年輕男性學(xué)會的第一個舞種。

⑩Sugriwa：《羅摩衍那》中的猴子王。

?Barong Kedingkling：巴龍舞。一種類似于中國舞獅的舞蹈。

?Klungkung：克隆宮。位于巴厘島東部交通要沖，克隆宮最為人熟知的市古老的皇家法院涼亭式講庭，屋頂上畫滿各種惡有惡報、地獄等警世圖畫。公元1908年荷蘭入侵時，當時地位最高的酋長Dewa Agung率領(lǐng)族人百姓舉行集體剖腹自殺。

?Kalangan：巴厘島當?shù)氐膫鹘y(tǒng)形式舞臺。

?Gelung：頭飾。與面具相配套的瓦揚翁頭飾。

?Penasar：類似于小丑的角色，會在角色上場前進行介紹并帶領(lǐng)男性角色出場。

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Title:The Religious Meaning in Balinese Drama:A Study of Shadow Play and WayangWong

Author:Wang Yueting

Balinese drama takes on many forms during performance.The variety of dramatic forms,however,is only an external feature,based on local religious basis and the performances are replete with religiousmeaning.Drama and religion both focus on saving the human soul.Before drama was separated from religion,rites became “drama”;and blended with mythology turning drama into blaspheming rites,or even something that goes beyond religion.Drama in a sense liberated the believers and brought out the spiritual vitality of the tribe.

Hinduism;Balinese Hinduism;shadow play;Wayang wong

J80

A

0257-943X（2017）02-0051-08

（作者單位：武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）